挖掘疏离、碎片化的现代人精神世界，就在阿尔特的 “城市现代主义”小说丨他读
认识一位作家，几行简短的介绍是远远不够的，读他的作品，进入他的思想，深入挖掘他的风格与写法……经过这样的过程，才能完成你与作家的一次灵魂交流。本文是青年作家林培源对《七个疯子》全景式解读，但绝不是一次投喂，而是带你进入罗伯特·阿尔特的文学世界，是一把钥匙，是一段旅程的起点。
丨如何写出“灵魂的深”？
如果时间可以形塑记忆，那么文字便是它最柔软和最锋利的刻刀。以文心雕刻时光，笔锋如刀锋，既可以细细雕琢那些温暖的瞬间，又可以狠狠勾勒出记忆里那粗粗浅浅的轮廓边缘。
“在推开经理办公室磨砂玻璃门的那一刻，埃尔多萨因就想要退缩；他知道自己完蛋了，但为时已晚。”——罗伯特·阿尔特（Roberto Arlt）《七个疯子》的叙述，始于“推开”（动作）和“退缩”（心理）的同时发生，它预示了人物所处的双重压力。这是萨特存在主义“境遇剧”式的写法，人被抛入绝望的境遇中，不得不面对存在的难题继而自我抉择。
《七个疯子》的主人公埃尔多萨因，一个糖厂收款员、贫困潦倒的丈夫（他与妻子艾尔莎的关系岌岌可危）和失败的发明者，因遭人举报偷了工厂的六百比索而深陷恐惧。埃尔多萨因身上有着作家的影子，现实中的阿尔特也是一名“发明爱好者”，他广泛阅读技术手册和科普读物，甚至取得了一项防止女性丝袜滑落的专利。然而发明并没有给阿尔特带来稳定富足的生活，小说中的埃尔多萨因，也是一名文学化的彻底的失败者。
《七个疯子》电影剧照
在19世纪批判现实主义文学中，人物往往是社会化的、外拓型的（比如巴尔扎克就善于经营一种“社会小说”），而20世纪初的现代主义文学中，人物的性质渐趋“内在”。埃尔多萨因，既是一个高度“社会化”的人（他身处现代工厂企业的制度之中，面临糖厂经理、会计等人的盘剥），又是一个“内在的人”，两种不同的形象叠加其身，意味着这部小说对批判现实主义的“超克”。“内在的人”意味着小说的人物“向内转”，此时作家不再致力于塑造典型环境和典型人物，而是嵌入人物的内心，勘探潜意识、描绘复杂、流动的心理图景，这是小说自发明以来进入现代主义的标志——想想卡夫卡笔下的格里高尔·萨姆沙、乔伊斯笔下的布卢姆和普鲁斯特的马塞尔吧。《七个疯子》一共三章，其中首章的第2节题为“心理状态”，叙写的正是埃尔多萨因作为“内在的人”的精神世界，最明显的标志是行为动作的描写让位给了想象、思维的流动和自言自语：“让埃尔多萨因感到不安的并非偷窃本身，而是担心小偷这一身份会被写在他的脸上。”叙述者将主人公这种焦灼不安的“自我拷问”呈现出来，并借用主人公的目光巡视1920年代布宜诺斯艾利斯的街景。监狱、妓院、一切灵魂被亵渎了的堕落者出入的场所，引诱着埃尔多萨因，让他对自身命运发出了疑问：“我想要什么样的生活？”阿尔特擅长将抽象心理具象化，达到令人感同身受的程度，比如写到埃尔多萨因的恐惧，其比喻精准而又生猛：“在那一刻，他体会到了欺骗的恐惧，那恐惧是如此明亮，仿佛硝石在眼光下强烈的聚光。”
“内在的人”滥觞于陀思妥耶夫斯基，鲁迅将陀氏比喻为“残酷的天才”和“人的灵魂的伟大的审问者”，因为在陀氏的小说中，审问者与犯人同时存在，他由此写出了人的“灵魂的深”：“他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”（鲁迅：《〈穷人〉小引》，《集外集》）。从《穷人》到《罪与罚》再到《卡拉马佐夫兄弟》，无不遵循着此种人物塑造法。
《罪与罚》电影海报
阿尔特被誉为“阿根廷的陀思妥耶夫斯基”，同样也写出了人的“灵魂的深”，阅读《七个疯子》，仿佛看到拉斯科尔尼科夫从《罪与罚》中出走，来到了布宜诺斯艾利斯街头。拉斯科尔尼科夫幻想成为“超人”，在狂热幻想的支配下，他高举一柄斧头砍死了放高利贷的老太婆，但走投无路的埃尔多萨因并没有选择暴力，他先是求助妻子艾尔莎的表弟葛利高里欧·巴尔素特，遭到拒绝后，又去投靠“占星家”。埃尔多萨因和拉斯科尔尼科夫的不同在于，他并非尼采意义上的“超人”。他的发明才能被“占星家”看中，继而成为策划“秘密社会”的“占星家”摆布的一颗棋子，寄寓这种“超人”狂热思想的，是“占星家”而非埃尔多萨因。《七个疯子》写出了阿根廷社会的“疯狂”谱系，其中“占星家”居于首位，他是一名独裁主义者、一个企图以暴力推翻现有政权、建立“新社会”的无政府主义者，他崇尚科学和工业，认为“未来的独裁者将会是石油大王、钢铁大王、小麦大王”。“占星家”投身社会革命的想法看似疯狂，但如果放在阿根廷的社会背景中来看，又具有高度的象征性。两次大战期间，在全球资本主义的环绕中，阿根廷由经济自由主义渐趋保守，民族主义之风刮起，“占星家”身上就代表了一部分阿根廷民族主义者对“新社会”的向往。只是这种向往是建立在暴力统治和无政府主义基础上的，最终将带来奴役、剥削和人性的毁灭。1930年开始，全球经济大萧条来临，阿根廷的民选政府被推翻，其国家历史由此陷入军事统治与民选政府互相竞争的循环之中。出版于1929年《七个疯子》所描绘的社会现状，似乎预言了这个国家未来的命运。
当然，聪明的小说家不会生硬地照搬现实，阿尔特将目光投向埃尔多萨因身上，即是以小见大，以个人命运来影射“沉疴遍地”的阿根廷社会。在经历妻子艾尔莎与上尉通奸以及得知是巴尔素特向糖厂告发自己之后（巴尔素特觊觎艾尔莎，试图通过举报让埃尔多萨因坐牢，从而占有艾尔莎），充满仇恨的埃尔多萨因产生了一个计划：“绑架巴尔素特，杀死他，用他的钱筹建‘占星家’的秘密社会。”惟其如此，才能改变贫穷的生活和无望的命运：“我必须得杀死他，否则我无法安宁地生活下去。杀死巴尔素特是我活下去的先决条件。就像呼吸纯净的空气是其他人活下去的先决条件一样。”随后，埃尔多萨因和“占星家”一拍即合，两人谋划起如何绑架巴尔素特，在“占星家”的带领下，他和“忧郁的皮条客”“淘金者”等人组成秘密小组。阿根廷社会的贫富差距和阶级对立等，也通过这种犯罪的联合得以揭示。
丨犯罪小说的叙事手法
《七个疯子》的故事并不复杂，“埃尔多萨因—占星家—巴尔素特”彼此间联结起一条清晰的逻辑链：“占星家”的“秘密社会”为了筹措资金，将继承了一笔丰厚遗产的巴尔素特定为抢劫和勒索的对象，而埃尔多萨因，由于和巴尔素特缔结仇恨，成为完成这一任务的不二人选。因此，将《七个疯子》的故事概括为“一桩秘密筹划的绑架案”也未尝不可。
作为一部长篇小说，《七个疯子》具备了犯罪文学的可读性，但阿尔特的重心并不在于犯罪的实施过程，而在于对人物犯罪心理和动机的揭示。那么，阿尔特是如何展开这种叙事的？小说故事集中在绑架案发生的前后三天，故事时间（故事实际发生的时间）的“短”和叙事时间（讲述故事所用的时间）的“长”形成一种叙事的张力，为读者带来“沉浸式”的阅读体验。阿尔特故意暂缓情节发展的进度，致使叙事的褶皱一再延展和折叠，小说的节奏也由此一波三折、引人入胜。此外，小说最为迷人的叙事手段，是动用了多重叙述视角。故事一开始的时候，读者读到的是第三人称视角的讲述（叙事人躲在故事背后，并不露面）。当埃尔多萨因发现妻子的婚外情时，小说的视角才发生了转变。此时读者才恍然发现，原来这个故事是由埃尔多萨因向“我”讲述的，再由“我”记录下来，可称得上是一份犯罪嫌疑人的“供诉”。这里的“我”既是作家本人、故事的转述者（叙述人），也是小说的“评论者”。阿尔特创造性地让“评论者”参与进故事，赋予封闭的、自成体系的故事以开放性。不同的声音对故事做出解释和评注，适时地拉开了读者与故事的距离，造成某种布莱希特意义上的“离间效果”：建构与解构同时进行，读者不断地进入故事，又不断地离开，小说的叙事肌理愈发丰富，故事也更加耐人寻味。
比如在“耳光”这一节中，当埃尔多萨因灵光乍现，想到一项谋杀计划的“决定性步骤”时，评注者“我”在页码脚注里插入一段解释：“埃尔多萨因在这一章的坦白让我后来想到，他犯罪的念头是否早已存在于他的潜意识里了，假如是那样，就可以解释为什么他在巴尔素特的进攻面前表现得如此被动。——评论者注”类似的“评论者注”在文本中还有多处，最有意味的是“痛苦的工作”这一节中对《七个疯子》“续集”的预告：“要知道，这本书所叙述的只是故事中的人物在三天中发生的事，尽管我已经尽力，但这本书所反映的不过是极为主角的主观状态罢了。他们的故事将在该书的续集《喷火器》里继续。”“评论者”仿佛是要极力撇清他和这个故事缠结的关系，告诉我们，小说呈现的是主人公的“主观状态”，但这不过是欲盖弥彰的“谎言”罢了，小说之为虚构，即为一种叙事的织体。《喷火器》于1931年出版，几位主人公的命运如何，只有读了这部“续集”方可知晓。
陀思妥耶夫斯基在《双重人格》《地下室手记》中使用了人物的自我对话（对位法之一种），为后来的《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》等长“复调小说”奠定了叙事的基础。无独有偶，《七个疯子》在某种程度上也秘密地呼应了陀思妥耶夫斯基的“对话”法则。小说中的埃尔多萨因、“占星家”“淘金者”、艾尔莎、伊波丽塔等无一例外，都拥有丰富的“语言”对话能力。阿尔特塑造人物，并不侧重描写他们的外表和行为动作，而是在心理描写之外，诉诸大量的“对话”。以埃尔多萨因为例，其个人的独白和对话在小说中占了大量篇幅。
当埃尔多萨因回家撞见妻子与出轨对象“上尉”在一起时，他握着手枪，却不敢射杀“上尉”，而是和他展开一场漫长的对话。此时，对话的对象是谁并不重要，因为埃尔多萨因的对话其实是“自我剖析”，是“自反”的，所有的对话最后变成了弹力球，回弹到了埃尔多萨因身上。他坦诚自己的怯懦和受辱来自于童年时父亲的惩罚：“上尉，您明白吗？人们侮辱您……但您却还要胆怯地朝他们微笑，仿佛侮辱是对您的恩典似的。”“我感到自己越陷越深，我盯着那些侮辱我的人的双眼，并没有一拳将他们打到在地，而是对自己说：‘这些人明白对我的侮辱是多么过分吗？’但很快我就释然了；我意识到，这些人所作的不过是完成父亲开创的工作罢了。”——阿尔特的双亲随着19世纪末的移民潮来到阿根廷，在嘈杂、混乱和动荡的移民社区里生活。阿尔特的父亲频繁失业、换工作，年幼的阿尔特经常遭受父亲的“暴力统治”。阿尔特9岁时辍学在家，直到16岁时离家出走、踏入社会。在繁重的工作间隙，阿尔特自学成为一名文学爱好者，终于在20岁那年当上记者，由此开启了作家之路。和卡夫卡类似，阿尔特将极端的父子关系投射到小说里，小说中埃尔多萨因向“上尉”坦诚的，就是这种童年的心理创伤。
《七个疯子》中的“对话”非常丰富，一方面是人物与人物之间的对话，另一方面是埃尔多萨因和故事的转述者、记录者、评论者的对话。将《七个疯子》视为一部微型的“对话”小说也无不可。不过并不能因此认为它就是“复调小说”。巴赫金对复调小说的定义，取决于小说人物具有独立的灵魂和思想，作者与人物之间平起平坐，不同的思想碰撞、交锋、回环，形成“众声喧哗”之势。“复调小说”某种意义上是对占据道德制高点的全知全能叙述者的瓦解和抵抗，阿尔特频繁地写人物对话，也具有类似的效果。
同时，“对话”还成功弥补了小说中可能出现的人物“脸谱化”和“功能化”的不足。俄国形式主义理论家普洛普（Vladimir Propp，1895—1970）在《故事形态学》（1928）中揭示出俄国民间故事所遵循的叙事形态。不同人物如果承担相同职能，就可归入同个“功能”单位（而“功能”是叙事的最小单位）。在普洛普这里，传统的“人物”定义被“功能”所取代。《七个疯子》中除了埃尔多萨因、妻子艾尔莎和伊波丽塔，绝大多数都以“绰号”示人。“秘密社会”小组中的“占星家”“淘金者”“忧郁的皮条客”等人虽然拥有不同“绰号”，但彼此承担了统一的功能——他们是将埃尔多萨因卷入无政府主义和暴力统治的“始作俑者”。在这个意义上，他们堪称“功能化”（同时也是脸谱化）的人物。阿尔特以“对话”来呈现人物的性格和思想，有效地避免了人物功能化和脸谱化的倾向。小说中那段“占星家”阐释其独裁统治思想的演讲（也是“对话”形式之一），便堪称代表。
所谓“城市现代主义”小说，是伴随着社会转型而产生的。在20世纪初的现代主义文学中，有一批以书写城市、表现人物破碎命运的小说作品，乔伊斯的《都柏林人》即是其中的佼佼者。当上帝、宗教、信仰等“总体性”的宏大叙事旁落后，个体陷入彷徨无地的境遇，此时的文学，不再像19世纪以降的批判现实主义小说那样，可以拾起长矛刺破假象，而是如同步入“无物之阵”，需要创造一种全新的方式来表现城市的本质，挖掘疏离、碎片化的现代人的精神世界。卡夫卡的《变形记》写格里高尔·萨姆沙变成甲虫，写资本主义世界的冷漠、无情，也须置于这一历史脉络中去理解。在全球资本主义的语境中，阿尔特的《七个疯子》无疑也属于“城市现代主义”的行列，它以现代主义的方式，将布宜诺斯艾利斯“文学化”了。
我们习惯了博尔赫斯的高渺、玄奥和知识迷宫（例如《小径分叉的花园》《环形废墟》《沙之书》等），也习惯了胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914-1984）的现实与幻境的交错（他的《动物寓言集》《万火归一》等作品因此被归为幻想小说）。这两位阿根廷作家都是典型的智识分子，是20世纪阿根廷文学璀璨的巨星。博尔赫斯被誉为“作家中的作家”，他虽然没有获得诺贝尔文学奖，却是世界文学当之无愧的“无冕之王”；身为“拉美文学爆炸四大主将”之一的科塔萨尔，更是以其精妙、亦真亦幻的小说为读者所津津乐道。相比之下，罗伯特·阿尔特的小说既拒绝抽象的寓言式写作，又远离固化的现实主义表现手法，实实在在创造了另一种现代主义的小说路径。
科塔萨尔曾这样比较博尔赫斯和罗伯特·阿尔特：“他（罗伯特·阿尔特）在一切方面都和博尔赫斯相反。……他使用语言往往粗枝大叶，满篇是文体上的错误。他特别懒散。他的长处是具有巨大的创造力。在这个意义上说，博尔赫斯的创造力要小一些，但是通过智力的思考得到了补偿。他的智力思考的质量和水平如此之高，对我产生了一种难忘的巨大影响。”（《科塔萨尔论科塔萨尔》，云南人民出版社，1994年）
科塔萨尔因此将阿尔特和乌拉圭作家奥拉西奥·基罗加（Horacio Quiroga，1878-1937）等归入“民众主义者”。这种看法准确地概括了阿尔特作品的民众性和混杂性。国外学者甚至将阿尔特小说的艺术特征命名为“都市蒙太奇”（Urban Montage），认为这种蒙太奇成功描绘出城市现代性和全球资本主义的“概念图”。
胡里奥·科塔萨尔
“都市蒙太奇”和阿尔特的工作经历以及对文学的理解紧密相关。阿尔特成为记者的最初，负责犯罪案件的报道，后来开设了“布宜诺斯艾利斯速写”（Aguafuertes Porteñas）的每日专栏。在《如何写小说》一文中，阿尔特将其作品视为“剪裁产品”（他称之为“剪刀的工作”）。阿尔特如此解释：“在完成了小说的‘大部头’，也就是精华部分之后，作者必须像我一样，以一种杂乱无章的方式工作，必须以巨大的耐心，潜入到一个巨大而混乱的纸张、剪报、笔记、红蓝铅笔的痕迹中。”（转引自Tavid Mulder的英文文章Roberto Arlt’s Urban Montage:Forms of Combination in a Peripheral Metropolis）“都市蒙太奇”或许更适用于表现城市资本主义的矛盾结构。
《七个疯子》大胆采用“评论者注”的叙事技巧看起来很独特，但这些都跟他的记者生涯有关，离不开他对社会事件的敏感以及对表现城市生活的物质主义态度。要写出城市的的混杂、动荡和多层次的生活，势必发明一种有别于传统文学的小说写法。“都市蒙太奇”也好，“剪刀的工作”也罢，并不能完全概括阿尔特《七个疯子》的全貌。阿尔特的作品披着现代主义的外衣，但其内在的思考是严肃而深刻的，尽管存在人物形象不够立体的缺点，但《七个疯子》整体叙事流畅、充满力量，行文间常有诗意的细节闪烁。某种程度上，阿尔特和卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等人并肩，在20世纪的现代主义的文学经典中，他应占有一席之地。
· · ·
识别二维码进入微店购买