文 / 周石峰 配图由中国美术报提供
中国山水画由靑绿山水发展到水墨山水画是由于水的主导作用而形成，破墨技法的运用并随着用水量的加大而逐渐发展成为影响深远的水墨写意山水画。
水墨山水画兴起于唐朝王洽的“泼墨山水”，吴道子的“轻拂丹青”和王维的“水墨渲淡”，由五代时期形成荆浩的 “水晕墨章”，李成的“惜墨如金”，董源的“烟岚一体”，发展到北宋时期米芾的“云烟墨戏”，可以说是水在水墨山水写意中起到了极大的作用。这也正是那时文人画家在“探道求真”由技而道的追求过程中，对水“几于道”的认识是与先秦道家们“崇水”思想一脉相承的，水在山水画中与墨的运用，为历代山水画家实现写意的追求找到了最有效的办法，因为这“水”不仅仅是水墨写意的技法需要，更是这“水”的生命和它所包含的文化信息借着鲜活的墨色固定在绢上或宣纸上，令观者通过“水”的韵味去找到画中的那象外之象，画外之意。
中华文化的流传与发展是与水分不开的，水不但是万物之母、生命之源同时也是中华民族的一种深厚文化的存载象征。《周易》八卦“五行”之一有水，水的对应颜色是黑色。儒家以水比德，道家以水喻道，《诗经》、《楚辞》及后世文人皆以水为“兴象”，先哲们敬水、爱水、崇水、尚水、水给予先哲们无穷的想象，从而也使水文化显得如此源远流长。老子说：“上善若水，水善利万物而不争。”，孔子说水具有德、义、道、勇、法、正、察、善、志九种美好的品德，古代哲人们将自然之水赋予人格之理想和美德，使水有了精神上的象征性。
《太一生水》竹简是1993年在湖北省荆门市廓店一座楚墓里发掘出来的，是一篇重要的道家典籍，也是我们目前看到的先秦时期关于“水”的典籍。《太一生水》中太一是指宇宙万物生成的本源，太一先生成水，水反过来反辅太一，然后才生成天地神明、阴阳四时，太一和水先于天地而存在，强调了水在万物之中的重要作用。“太一生水、水反辅太一，是以天成。是故太一藏于水,行于时.周而或始,以己为万物母。”所谓太一者，道之别名，水者，太一之形象，道家以水喻道，“太一”之“水”者，只是喻其名，形象的比喻我们不可见的“道”，水极寒则结冰，成固体，极热则化成气，成虚无之态，且居万物之下，至柔以润万物，至强则流向四方，与太一之性相同，如果太一性静时，聚而化成浊气，成地之形，太一性列时，则散而化作虚气，成天之像。所以说：天地者，太一之形象也。太一生水以水喻道，水化气而成天地，天地又是太一的形象呈现，而这太一就是老子的一生二、二生三、三生万物的玄之又玄的“道”。这水、气、道在老子道德经里认为水是象征道的物质实体，也是德的载体，“老子”崇水的思想主要是以“水”喻道，为了说明“道”是什么就形成了“道德之水”。水（道）利万物而不争，老子崇“水”思想从 “无”到“有”，从“有”到“无”以水论道而将水、气的自然无形比喻道，从而这“水”就成了自然、虚静、无为、淡远的意象了。
梦回大别山
178cm×140cm
2007年第四届全国画院优秀作品展画院奖（最高奖）
庄子论“水”是老子论“道”的哲学的一脉相承，在《庄子》中，水意象生动至极，在他眼里更关注的是静水，因为“道”是虚静的，“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也”，水的无形、无味、无色、纯净透明，是为“虚”静水，使人感到清澈明静中却又是那么含蓄深沉，庄子之止水静观是要告诉人们以淡泊宁静之心态来观照万物。庄子不但尚水的静，也尚道的博大，如《天地》“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉！”，《逍遥游》中之北冥与天池都给人提供了一个辽阔无垠的想象空间，这个大空间将人的精神引向虚无，以达到逍遥于自然物象之外的想象空间，庄子还尚水之“厚”：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”只有水之积厚才能载起大舟。以喻厚德才能载物之意。庄子更尚水的无为而无不为，以水的自然无为又蕴藏着巨大力量，它永远适应环境而又不失本性的特点，暗示着“道”与自然浑然一体的无我而有我之境界。
庄子尚水的虚、静、淡、远的精神直接影响后来的山水诗、山水理论、山水画的发展，这种尚“水”的精神是水墨山水画形成的重要原因，与墨的结合也是因为水的对应颜色是黑色。
古园寄畅
罗纹宣纸
68×68cm
2014年
中国最早出现的山水诗是晋朝的诗人庚阐，其《衡山诗》句：“北眺衡山首，南睨五岭末……”是诗人在去除玄谈之后从而将眼光投向大自然将精神寄托于山水林泉之间，这时期的诗人们或隐林泉，或诗酒竹林，或啸傲山林，还有的像谢灵运为欣赏林壑中的奇异之景开山劈路，恨不能投入到大自然的怀抱之中与道同一体，所以他们的山水篇章才能超然物外，以静水般的虚怀去体道、悟道，产生了第一篇中国山水画论---《画山水序》。这位写《画山水序》的画家在山水中游了一生直到老了游不动了才将曾游过的山水图之以壁，躺在床上“卧以游之”可见这位宗柄先生对山水的情感有多深。宗柄《画山水序》的畅神论就是建立在澄怀观道基础之上的，由此由技而“道”的山水畅神开启了中国山水画的全新境界，也使这种“见道”的山水画艺术卓立于世界艺术之林。
山水诗与山水画并行发展到唐代时终于汇集到一个人身上，那就是被苏东坡称为“诗中有画、画中有诗”的大诗人大画家——王维。他以“水墨渲淡”的山水画形式一变隋唐时期金碧山水画为水墨山水画，从而开启了写意山水画的新时代而影响至今。他的画是文人水墨受吴道子的“丹青轻拂”的影响而发展形成的水墨山水，在追求“畅神”“气韵”“自然”“纯净”“朴实”的风气下，写意成为一种必然的趋势，所以“一变勾斫为渲淡法”的用水之法是最能为“写意”、“畅神”服务的方式。《笔法记》云：“王右丞笔墨婉丽，气韵高清,巧写象成,亦动真思。”就是以水墨求“真”，“水”也终于在王维的笔下与“道”相逢。这真是文人山水画之大幸，他以“中岁颇好道”、“万事不关心”的平淡之心、用水破墨、以水运墨技法表现寒淡简远之境，既有禅的空灵之韵也有庄子的虚淡之美，水与墨的相融相渗便有了生动的气韵之美，由此这水墨淋漓的诗情画意便成了历代文人山水画家所向往的境界。
古雅文心锁幽庭
罗纹宣纸水墨
240cm×90cm
2015年
“气韵生动”自南齐（479-502）谢赫始提出后就成为山水画艺术评判最高标准，画家所向往的艺术境界“可以说是庄子的艺术精神直接落实于绘画之上的必然地到达点”（徐复观《中国艺术精神》），“气韵生动”一语的主体是在气韵，而气韵“发于无意者为上”（张庚《图画精意识》），当元代山水画家们以其灵气神遇到宣纸时，那幻化空灵的淋漓水墨一下就化为轻烟成为生动的如水烟岚，让气韵浮动于似湿已干的宣纸上，那一瞬间鲜活的又是偶然的水墨在宣纸上虚幻渗化的时刻也一定化湿了他们的心田，从此水与生宣纸便成为中国山水画“体道”、“畅神”、“写意”最好的载体。从此也成为以生宣为主要载体的水墨山水写意画创作主体，水与生宣相遇“为发于无意”提供了最好的机遇。“气”是构成中国画特性的根本，水与气有着自然的联系，《太一生水》的气化论中水与气是相互转化的，其反复循环的过程既是自然的物理现象，又隐含着中国画的水墨生命的精神物质。水在中国画中代表着天人合一，代表着一种虚淡精神，是与自古以来尚水的先哲们的道德理想气脉相通的，气的存在是因为水与笔墨在宣纸上的作用，经蒸发后固定为一种透明的水痕而存在的，所以水的生命精神是通过气态、水痕、气韵呈现出来的，正是因为水的气化才保留住画家在艺术创作中的生命精神气息，才使得中国水墨写意山水画生命永存。
自从生宣纸的出现，历代山水画家都极其重视水的研究和运用，气韵与水生死相连，决定了艺术的高度、难度与深度，“元气淋漓、真宰上诉”的艺术效果的确是气韵天成的结果，老子说：“有真宰以制万物”，齐白石就曾很有体会的说：“人但知墨中有气韵，不知气韵全在手中”《齐白石论画》就是指墨、笔、纸与水在画的过程中对感觉的把握达到“似有神助”（石涛语）的地步，正所谓“宇宙在乎手”（董其昌语），要达到这样的境地不将水的运用达到出神入化的境界何谈那“生而知之”的气韵呢？
静观自得
罗纹宣纸
68cm×68cm
2014年
宋代沈括《图画歌》云：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”开创了轻烟山水画一大派系成为后世山水画家顶礼膜拜的对象，元代黄公望说“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也”。《写山水诀》将董源“淡墨轻岚为一体”之水墨淋漓的画法奉为如吟诗必学杜甫一样的高度可见极其重视“水”在山水画中的生命精神。明董其昌以禅宗的南北分宗喻山水画也如之有南北之宗，他以唐王维“水墨渲淡”为南宗，在我看来实际上以“水晕墨章”作为山水画派的分水岭更好，因为水的作用更适合于山水画的写意精神的实现，荆浩当时有诗来形容自己的画“ 恣意纵横扫,峰峦次第成 ” 说明他的画开始拓展了与水墨相结合，只有这样才能达到纵笔写意、水墨微妙的效果。所以山水画家一变“勾斫 ”为“渲淡”正是符合这一写意精神的要求的，这一以水墨为主的写意山水画在元代大量用生宣纸的机遇下得到迅速的发展，以淡墨水痕渴笔求韵的运笔方式为写意山水画中苍厚简远的意趣与画家胸中之逸气相互为表里使水在笔墨纸的相互作用下变幻明灭，所以以似淡还无的生命水痕更适合写其胸中之逸气。
明代董其昌尚淡的思想也是承接庄子的虚淡精神，他曾说作品是否能传下去关键在于是否是“淡”，即是否能化实为虚。他自己的山水画的确是画的很淡，特别重视以水运墨之法，李可染就曾说过董其昌的画用墨如明境，就是说画得很透明，善于用水，只有画得淡，才能画的透明。他尚淡的审美观一直影响至今，他是“轻岚一体”坚定的捍卫者，后之山水画家无不受其影响。
鹤鸣一声湖光开
罗纹宣纸
205cm×70cm
2013年
明清两代山水画家在学习元人用水的经验上更为有意的发挥其长，明代画家徐谓以水破墨、以墨破水、以水破形、以水化意、以水破实的大写意水墨法让齐白石大开眼界大为佩服，他自己曾说：“恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”这种大量泼墨，泼水之法将用笔用墨发挥到极致，在精神上与庄子之逍遥完全相奏拍，使水在这超乎物象的精神挥写中得到最大的发挥。清代的石涛也是纵情水墨的绝顶高手，他有诗云：“漫将一砚梨花雨,泼湿黄山几段云。 ”他是这么说的也是这么做的，他这一泼直接让刘海粟做了艺术“叛徒”，真正悟到自出天机的艺术之道，中国山水画的每次重大变革都是与水有着极为重要的关系的，除了水所存载的文化厚度，还有就是对水的技术运用有重大的发现和突破，这一方面对画家有着极为严格的书法用笔的要求，一方面对画家“独具慧眼”“独具匠心”的洞见力也同样有着严格的要求，不然新的审美视觉样式不可能出现，即使出现也可能由于对用笔的训练不够而导致不耐看经不起推敲而夭折，历史上张彦远并不推重王洽泼墨山水称其为“不谓之画”批评王洽泼墨“不见笔踪”，邓椿《画继》主张其说法提出“画为文之极”，反对过于狂怪的画法以示其警，历史上这样的例子还是应该值得我们注意的。
近代黄宾虹深谙中国画史，对画史中墨法的研究却是通过一次“青城坐雨”而悟浑厚华兹之境的。““青城坐雨”说的是1933年的早春，70岁的黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，第二天他一口气画了十余幅，有的用焦墨，有的用泼墨，有的用干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱。积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！”。（《黄宾虹研究》王鲁湘著）关键的是铺水的大量并反复的在各种墨色将干未干时冲与铺中使宿墨浑化开形成洇氲之气，待宣纸干后却永远保持水積未干的状态，这种浑厚华滋玄之又玄的混沌状态完全要靠大量的水与宿墨并用来完成，黄宾虹晚年的画都是这种浑然一体而又水墨淋漓的笔墨效果，可以说是这次“坐雨”所悟化出来的。这次“坐雨”使黄宾虹的山水画艺术进入前无古人后无来者的至高之境。他有两句诗都与水有关：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”，“青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”。可以说黄宾虹浑厚华滋的山水画艺术精神是摇接董源巨然的“轻岚一体”的，都是借山水之象，笔墨之形，化水为玄，直与道接。
轻烟天堂峰
200cm×120cm
第十一届全国美展 入选作品
写到这里想起张大千也是因为对水的彻悟而完成了他的变革，1959年一次偶然的时机在园中观雨忽悟泼墨之法，并创作了著名的《山园骤雨》，这幅作品用水将物象与笔墨混融在一起，整幅画酣畅淋漓，雨意朦胧。张大千从此开始了泼墨、泼水、泼色，他让水、墨、色在纸上自然流动并在平面活动的画板上通过有意识的摇动其水墨色的流向将水的流动和图形，水与墨与色的厚与薄，动与静，淡与浓、虚与实、意与象以必然控制偶然或山或水或云或林，将水墨与靑绿在干与湿的变化中完美地相融在一起，在此基础上又以极具古意的笔墨依形而丘壑而林泉而幽人，创造出极新而有极具古意的水墨靑绿山水画，特别是水的自然流动美被直接保留在画面之中又与山水物象相接，既有形象的美又有自然的美，这是张大千创造出的自古以来全新山水画图式，作于1983年的《庐山图》创建了中国山水画最具现代感的又一高峰，是古今将水墨与靑绿的山水结合得如此完美的第一人。这些山水画大师的变革都是因水而兴因水而成，这既源于大师们深厚的学识修养也源于对“水”的大彻大悟。这无意之韵在张大千的泼水、泼墨、泼彩中以水运墨“心与物忘，手与物化”在水的流动与墨彩相撞相融的过程中达到极致，张大千的认识是与气韵天成的道理分不开的，张大千的以水运墨运色作品是无意之韵理想的外化。
随着东西方文化的碰撞与交流，各种观念，各种载体让人们的思想和视野变得更加宽扩，刘国松先生所创造的拓水法（在大水池里将墨浮于水上又用松节油将其开化、再用宣纸轻拓于水面即获得意想不到的偶然墨形。此据周韶华老师说）曾经重新唤起让人们对“水”的关注 ，刘国松先生的拓水法使“水”开始有了独立的审美意义，这是一种完全不同于传统的水墨图式，我想这意义远大于制作过程，是现代“水”文化的开篇之作。对于“水”文化的开发，有很多的现代艺术家都进行过积极的探索，比如用水加豆汁、加牛奶、加明矾还有的加丙烯颜料等等，积极探索用各种办法将“水”的韵味表现得更充分、更有意味，其目的是想通过水与宣纸的晕化所产生的出人意料的效果将其精神超越物象之上成为一种纯精神的形式。
松风拂月
240cm×90cm
2003年第二届全国中国画展 银奖
中国传统山水画一直强调意象、而意象最神秘之处却是最模糊的、所谓是似而非，似有似无、 似虚而实、似静而动等等都是研究那直可意会不可言说的意象之美，水的作用就是消解具体物象，模糊笔墨关系，破坏程式规则，因此以水在笔墨中的反作用而成就了意象之美。这也给我们一种新的启示，水模糊形象，水化解笔墨，水幻化意象，水让心灵自由水的文化价值就是这样体现其中的，我们有无可能将水从传统“轻岚一体”中延伸出来更为主体的去“水沁烟岚”呢？用水来“沁”出一个新的山水意象呢？
新的构想要有新的理论的支撑，也要有新的技巧的完善，以上只是我对水文化的一个简单梳理和水在中国写意山水画的变革所起的作用，回望董源“轻岚一体”，心向“水沁烟岚”是我的梦想。但我希望这“水沁烟岚”不是简单地用水去画山水，而是让它既能含有传统水文化的笔韵和厚度又能有新的文化意义，但如何去开发，如何去“沁”出胸中的烟岚？请同仁、老师们多提建设性意见。■