动态研究|“莎士比亚化”——马克思主义文艺观刍议（上）

内容提要  马克思主义文艺观并不简单。它关涉文艺的基本问题，大至世界观与方法论、价值观与审美性，小到人物塑造和环境描写、情感抒发和细节刻画等诸多领域。换个角度说，从马克思、恩格斯到列宁、毛泽东和习近平，他们的论述，即令不算系统，也直入文艺内核、揭示文艺的基本规律。这是由马克思主义唯物史观的高度所决定的。隆古先人的口口相传姑且不论，如今，设使创作者有意摒弃理性，作品譬如孩子，也必不能掩盖其与生俱来的基因。然而，鉴于问题的复杂性、多面性与敏感性，本文仅从“莎士比亚化”和“席勒式”切入，并围绕情节和主题的关系，就马克思主义经典作家的文艺观评厾一二，意在提请同行、读者看看身边有无堪称“莎士比亚化”的时代经典。

关键词  莎士比亚化  席勒式  情节  主题  习近平讲话

“莎士比亚化”

——马克思主义文艺观刍议

陈众议

“莎士比亚化”和“席勒式”是马克思文艺思想的标识性概念。盖因文艺批评所关切的始终是内容和方法问题，即写什么和怎么写的问题。而这些问题，在表现、再现、反映等不同提法或取法中每每有所规约、有所偏侧。对此，前辈同人已有不少阐述，但如何结合当下、结合实际、有的放矢、由表及里，却始终不是件容易的事情。众所周知，“莎士比亚化”是情节的生动性和丰富性的完美结合，而“席勒式”则是主题先行的代名词。这里先说情节。

一个多世纪以来，情节一度游离于严肃文学（姑妄称之），且不说生动性和丰富性。换句话说，情节的阙如曾是现代文学的一个重要现象。即或长篇小说这种生来以故事和叙事见长的体裁也曾对情节讳莫如深，乃至给予有意的疏虞。久而久之，大作家丧失了讲小故事的能力。即使是在传统“回归”的今天，既好看又高雅的小说依然并不多见，这是不争的事实。反之，情节在几乎所有通俗文学（同样是姑妄之称）中被奉为圭臬，甚而成为当今网络小说等流行文学的主要卖点及存在方式。我这么说，并不是要重新挑起严肃和通俗之争，尽管类似的辨证无时不现、无处不在。至于不可数计的各种畅销小说中能否出现划时代的经典，则是另一个话题，难以在此展开，本人也无力独自展开。

同时，情节与主题于文学（至少于史诗、戏剧和小说）通常是一个问题的两面，相互关联。因此，它势必牵引出笔者曾经探讨的一个话题，即情节如何由高走低，主题如何由低走高。这在中外文学经典（尤其是小说）史上恰好表现为一种规律性反差。当然，这只是学术概括的一种方式，并不能涵盖所有文学现象及其在不同时代、不同社会、不同受众的延异和差别。换言之，文学虽然总体上随着时代的发展呈现出有规律的运动，但作为一种特殊的意识形态，它又森罗万象，既不完全受制于生产力和社会发展水平，更非千篇一律。 

一

一方面，作为一种特殊的意识形态，文学的确不完全受制于生产力和社会发展水平；另一方面，以文字为介质的文学作品大都来自作为作家的个体，面对的也是作为读者的个体，因而是一种个性化的审美和认知活动，取决于一时一地作家、读者的个人理智与情感、修养与好恶等诸多因素。但无论多么特殊，文学又毕竟是一种意识形态，终究是时代、社会及个人存在的映像。从历史的角度看，世界文学（从最初的神话传说到歌谣或诗，从悲剧、喜剧到小说）体裁的盛衰或消长印证了这一点；以个案论，也没有哪一个作家或读者可以拽着自己的小辫离开地面。

可见，文学并非没有规律，尽管创作者每每随心所欲。为说明问题起见，本文当主要以小说和相对广义的叙事文学为例，看看情节与主题的关系。

中国小说的起源是轻松自如的故事（或谓“稗官野史”或“围炉夜话”），而事实上《左传》及《左传》以降的诸多史书也是中国小说的策源地（是谓“文史一家”），尤其是《史记》。太史公的许多章节都可以被看作美妙的段子、视作最初的小说，至少具有小说的基本因子：故事情节。诚然，由于道统对小说的轻慢，中国小说及小说史研究起步很晚。一如鲁迅所言，中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中（且必得到20 世纪），而后中国人所作者中亦有之，然其量皆不及全书之什一，故于小说仍不详。但是，且不论《山海经》之类的神话传说，即使从唐传奇算起，中国的演义就多得很。它们不仅有史的奇谲，而且充满了耽于现实的想象和针对时世的影射。但无论如何，情节对这些演义有举足轻重的作用。或可说，演义借情节的生动和有悖于正史的观念满足了受众的消遣需要、政治诉求和好奇心等。

《史记》《山海经》

在西方，虽然真正意义上的小说及小说史研究也是后来的事，始于晚近，如文艺复兴运动末期，但古希腊人对“类小说”如史诗、悲剧的重视早在亚里士多德时期便已露出端倪。亚里士多德对文学（史诗、悲剧）的态度，已经体现了古希腊人对“小说”（情节）的重视。在亚里士多德看来，情节是文学的首要因素。他甚至认为它是一切悲剧的根本和“灵魂”。他还说“情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的”。因此，《诗学》中将近三分之一的篇幅是用来阐述情节或与情节有关的。也就是说，在悲剧的六大要素中，情节位列第一。当然，情节和故事原是不同，情节或可说是经过艺术加工的故事，但绝对不是脱离故事的观念和技巧。倘以《红楼梦》为例，两者的关系显而易见。因为，我们或可视第五回贾宝玉梦游太虚境为故事，而家族没落、爱情悲剧或钩沉者眼里的种种影射则是其情节。诸人物的性格、形象、命运等等，在情节中逐渐演化并凸显出来，二者相辅相成。再或以《哈姆雷特》为例，故事是王子复仇，而情节几乎可以说是整部作品，其中包括人物的犹疑、梦幻，甚至“恋母情结”等等。这样，在浪漫主义之前，情节对于文学，尤其对于小说、戏剧、甚至史诗，一直是首屈一指的关键元素，因而其地位十分稳固。相形之下，赤裸裸的主题和观念却是后来才逐渐显露并凸显出来的。在人文主义现实主义及其之前的文学作品中，主题是若无若有甚至深藏不露的，这也为许多经典的“说不尽”奠定了基础。荷马史诗是行吟诗人的作品，其主体意识和主题思想如此隐晦，以至于后人不得不在其归属问题上煞费脑筋。而作品中的各色人等，无论是阿伽门农、奥德修斯、阿基琉斯还是帕里斯，个个都是英雄。是非、善恶等价值判断尚非诗人（或“无我”的行吟诗人们）的主要考量，重要的是令人叹为观止的故事情节——“史传”。古希腊悲剧和古罗马神话亦如此。关于这一点，我们的先人倒似不然。他们处理史传的方式似乎比较老到。司马迁之所以忍辱负重、发愤著书，其原因固然在其公正修史记事的抱负，但《艺文类聚》中《悲士不遇赋》所表现的悲愤和褒贬也印证了他对历史及历史人物的鲜明的价值判断。

莎士比亚及其代表作《哈姆雷特》

如今，主题愈来愈成为文学家首先考虑或急于张扬的要素。浪漫主义文学是较早、也较为典型的观念文学。浪漫主义把情节降格为小说内容的某个轮廓，这种轮廓可以离开任何具体作品而存在，而且可以重复使用、互相转换，可以由作者通过对人物、对话或其他因素的置换获得新生。这基本上把情节降格到了某些故事套路乃至俗套的地步。这在感伤浪漫主义作品中尤其明显。即或如此，浪漫主义小说仍未抛弃情节。这一方面可能是惯性使然，另一方面抑或顺应了浪漫主义抒发情感、宣达观念的需要。马克思在评论席勒时，就曾称其作品为“单纯的传声筒”。相对于“席勒式”，马克思更推崇情节的生动性和丰富性完美融合的“莎士比亚化”。但问题是，伟大的文学又终究不仅仅是情节。关于这一点，且容稍后再说。

马克思的观点来自于他的立场和方法。他从不孤立地看问题。从文艺批评的角度看，恩格斯认为这是现实主义的基本方法，也是历史唯物主义的基本方法，后者关于存在与意识、物质与精神的辩证思想既适用于认识人类社会，也适用于观察文艺的情节与内容、内容与形式。恩格斯进而提出了“典型论”。屈为比附，文学中的主题和情节也有点像人类的灵魂与肉体，二者结伴而生，缺一不可，并相互作用。马克思设或赞同席勒的观点，但从艺术创作的角度看，他却并不赞赏其成为时代的“单纯的传声筒”。相反，在莎士比亚那里，情节是作品的自然条件。这是由文学的审美特性所决定的。设若文学放弃美学追求，那么它也就等同于一般的历史叙事或政治、宗教、道德说教了。退一万步说，纵使后者，高明处也往往藉文学以达到四两拨千斤的功效，即潜移默化或不动声色地使思想如盐入水、化于无形。正因为有此魅力，且颇得受众欢迎，莎氏反遭同时代作家的轻视。马克思则从历史唯物主义、从活生生的存在出发，但又不拘泥于存在本身，其所选择的莎士比亚恰好是情节和主题的最佳交汇点：文艺复兴运动鼎盛时期的文学经典。具体说来，情节和主题在莎氏笔下水乳交融，即清新的人文思想和来自欧陆尤其是文艺复兴运动方兴未艾的意大利、西班牙等国的故事与英国的现实需要相结合，天衣无缝地生成为美妙的艺术。但这种和谐的、水乳交融的状态迅速被日益高亢的个人主义所扬弃。先是浪漫主义，后有自然主义和现代主义。夹在中间的巴尔扎克们则明显越过了父辈、投向了祖辈。这也是文学的规律之一：托古。他们对资本主义（血淋淋的现实）的批判如此自然而然，以至于模糊了创作主体（如保皇派和无产者）的界线（恩格斯称之为“现实主义的最伟大的胜利”）。至于批判现实主义作家是否达到了“莎士比亚化”的高度则是另一个话题，值得探讨。也许，情节由高走低、主题由低走高，恰好在莎士比亚时代形成了最美妙的交叉，是谓人文主义现实主义。而无论之前，还是之后，文学在情节和主题之间似乎皆有侧重、皆有偏废。

且说以“科学主义”自诩的自然主义、把主题（包括人的几乎一切内涵和外延）和形式（包括技的一切可能与界限）推向极致的现代主义和反过来否定（颠覆）和怀疑（解构）一切的后现代主义文学使观念凌驾于一切之上。这些赤裸裸的形式主义、观念主义和反观念的观念其实也是创作主体的极端外化，是资本由国家垄断走向国际垄断的必然表现。或可说，比起我们过去总结的现代主义成因种种（如科技进步与形式变化或技巧翻新、世界大战与文学宣言或先锋思潮的关系等等），跨国公司所推崇的个人主义、消费主义不是更有说服力吗？无论接受美学如何重视读者（其实这里的读者也是另一种意义上的个人），无论认知方式还是价值取向和审美作用方面毫无时代意义的通俗文学如何受到欢迎，无论具有鲜明时代特征和审美、认知、现实意义的另类“通俗文学”（如形形色色的现实主义文学）怎样顽强地存活于我们这个世界，似乎都不能改变情节/主题的分岔及其渐行渐远的趋势。因此，曾几何时，人们似乎普遍不屑于谈论情节，而热衷于观念和技巧了。一方面，文学在形形色色的观念（有时甚至是赤裸裸的意识形态或反意识形态的意识形态）的驱使下愈来愈理论、愈来愈抽象、愈来愈“哲学”、愈来愈玄奥。卡夫卡、贝克特、博尔赫斯也许是这方面的代表人物，而存在主义、社会主义现实主义和“高大全主义”则无疑也是观念的产物、主题先行的产物，它们可以说是随着观念和先行的主题走向了极端，即自觉地使文学与其他上层建筑联姻（至少消解了政治和文学、哲学和文学的界限）。从某种意义上说，20 世纪批评的繁荣和各种“后”理论的自话自说顺应了这种潮流。另一方面，技巧被提到了至高无上的位置。从乔伊斯的《尤利西斯》到科塔萨尔的《跳房子》，西方小说基本上把可能的技巧玩了个遍。俄国形式主义、美国新批评、法国叙事学和铺天盖地的符号学与其说是应运而生的，毋宁说是推波助澜的（高行健的《现代小说技巧初探》一定程度上反映了20 世纪上半叶西方小说的形式主义倾向）。于是，热衷于观念的几乎把小说变成了玄学。玩弄技巧的则拼命地炫技，几乎把小说变成了江湖艺人的把势。于是，人们对情节讳莫如深；于是，观念主义和形式主义相辅而行，横扫一切，仿佛小说的关键只不过是观念和形式的“新”“奇”“怪”，如此而已。

《尤利西斯》《现代小说技巧初探》《跳房子》

总之，较之于现代主义对情节的轻视（尽管有其反市场化意图），浪漫主义对情节的疏虞简直就是小巫见大巫了。经过现代主义（或者还有后现代主义）的扫荡，情节一度成了过街老鼠，以至于20世纪的诸多文学词典和百科全书都有意无意地排斥情节、轻视情节，把情节当作可有可无的文学“盲肠”。于是，观念主义和形式主义在小说创作中大行其道。于是，20世纪的许多小说仿佛专为评论家而写，成了脱离广大读者的迷宫与璇玑。

至于反向存在的通俗文学，则大抵顺应了文化消费主义趋势，譬如托尔金们、金庸们的故弄玄虚，又或好莱坞、宝莱坞和琼瑶们的缠绵悱恻甚至那些廉价地博取观众眼泪的电视连续剧和跌宕起伏、无所不用其极，却又一泻千里、如黑洞化吸的网络小说。而传统现实主义文学只能在娱乐至上和主题-观念-机巧先行的夹缝中勉强生存。

作者单位：中国社科院外文所

原载于《外国文学动态研究》2017年第2期

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