罐 專訪｜南條史生－年輕世代策展人必需對這世界上正在發生的事保有好奇心
南條史生
Photo by Makiko Nawa.Courtesy Mori Art Museum, Tokyo.
亞洲藝術新聞／專訪
呂家鎔Kayo／文字整理
南條史生（Fumio Nanjo,1949－）是日本策展人當中，最早在國際藝術圈出線的一位，他同時也塑造了一個前所未有的策展人典範；親切、幽默、謙虛有禮、喜歡微笑、保持好奇、熱愛閱讀、善於聆聽，當一位策展人的人格特質能具備如此魅力，也足以說明他所碰觸的展覽勢必也能擁有基本吸引力。
2019年12月31日，南條史生正式從東京森美術館退休（Mori Art Museum），改以顧問的名義；繼續為他熱愛的藝術工作。儘管如此，南條史生卻依舊行程滿檔。1月中旬，在前往巴西之前，他快閃來到台灣；這個除了日本之外，堪稱是他第二故鄉的地方。
《亞洲藝術新聞》與南條史生的緣分從1998年他策劃台北雙年展【慾望場域】開始建立到現在。特別請他在緊張行程裡；撥出一個鐘頭，與我們分享他在擔任策展人這個角色的觀察與點滴。這場專訪相當輕鬆、自在。南條史生整場笑容可掬、亦也神情嚴肅。過程中，展現他豐富的世界觀與對藝術生態的細膩觀察。
他諄諄提及；擔任一個策展人一定要多讀書、一定要積極碰觸世界的改變、一定要不畏現實框架、一定要懂得在自己的展覽中提出遠見與眼光…。藝術，到底是不是一門賺錢的行業？南條史生；沒有說。但是，他以親身實踐的態度證明了，藝術；是個令人上癮的事業。──編按
1997年7月《CANS藝術新聞》創刊號，南條史生接受專訪時的報導。
2020年，南條史生再度接受《亞洲藝術新聞》專訪，暢談對年輕世代策展人的期許，並刊登於《亞洲藝術新聞》3月號。
亞洲藝術新聞：策展人隨著時代而被社會賦予不同的角色功能與責任，您認為身為策展人應具備怎樣的特質或條件呢？
南條史生：
我想首先最重要的是不僅熱愛藝術，更要能對這世界上正在發生的事情保有好奇心，舉凡是新聞、文學、甚或是人與人之間的溝通等都應該要持續地懷有關心，正因為藝術可折射出整個社會的風貌，藝術是人與人互動的媒介，而上述每一項皆是組成一個社會的要素；以這樣的邏輯來推演，藝術與當代社會是與時俱進的，兩者之間是無法完全劃清界線／關係的。
再者，正因為創意總是誕生於事物與想法的不期而遇，對於無法被定義為藝術的「東西」，或許有天也能被歸類為藝術品，具有這樣開放的想像空間和思想深度，我想也是身為策展人應具備的特質之一。當然，思考其固有文化背景，以及熟識藝術史也是很重要的條件（笑）。
2019年6月間森美術館【鹽田千春：靈魂的顫抖】展覽開幕酒會，南條史生（中）與專程前去欣賞展覽的台灣貴賓：信源企業許總裁伉儷（左起）、美術館之友會長劉如容（右起）、台北市立美術館長林平。攝影：鄭乃銘
亞洲藝術新聞：從2003年進入東京森美術館擔任副館長、2006年從英國籍館長David Elliot手中正式接下館長職務，您認為在當時日本國人對您帶有怎樣的期待呢？
南條史生：
我想我應該是沒有被期待吧…..（笑）正因為我策劃的展覽往往較具實驗性，與其說被國人期待，似乎更多的時候我參與的展覽是不被大眾所理解的。
就以去年11月在東京森美術館策劃的【未來與藝術】一展為例，在展覽現場觀眾可以看到大量非典型的藝術品（涵蓋了建築、當代藝術、設計與產品研發、裝置藝術、聲音及影像藝術、生物科技、電影與漫畫等），而對於「美術館裡出現了大量非典型藝術品，這樣構成的藝術展覽」則引起了森美術館董事會們的批判聲浪。
我是如此回應他們的：在過去一百年的藝術史之中，也曾無數次出現無法被定義的物件被歸納為藝術品，例如杜象的小便斗，那是既無法以純繪畫或雕塑品去定義「反藝術」的藝術品，我認為藝術的定義應該是更有彈性且開放的，不自我拘限，藝術之門才能對所有人無私地敞開，藝術家才能夠得到創作的完全自由。
科學家也如同藝術家一般，用嶄新的發想去創造，新科技和技術的誕生是藉以回應現實的工具，而其可貴正是源於創作者所注入的突破性創意和原創性。延續此邏輯，對我而言，科學和藝術是非常相似的，不同點僅在於科學是在「理論基礎」上發展，而藝術創作則是透過「直覺感受力」進行創作的實踐。
這檔【未來與藝術】展覽則是在這樣雙軌的基礎上策劃而出。值得分享的是本展吸引前來觀看的觀眾也可分成兩大類型：感性思維（喜歡藝術）和理性思維（喜愛科學）的，正因為這是一檔可同時容納光譜兩端的觀眾聲音的展覽，策劃本展的價值精神和藝術的本質意義才能達到最大公因數的被傳達。
【未來與藝術展：人工智慧、機器人、城市、生活—人們明天將如何生活？】以「科技催化的近未來」為主軸，延伸五大展區：「城市新潛力」、「新陳代謝派建築」、「生活方式與設計創新」、「身體擴張與倫理」、以及「變革的社會與人類展出共一百餘件使用了人工智能 AI、生物技術、機器人工學、AR 等最新技術創作作品。
亞洲藝術新聞：可就您曾出任日本國家館（1997年）威尼斯雙年展策展人的經驗，與我們分享您認為他們面臨最大的挑戰為何？當代藝術環境有怎樣的不同呢？
南條史生：
我想這問題是無法三言兩語回答的，就如先前提到的社會是無法與藝術完全劃清界線。當社會隨著時間演進而有所改變的同時，藝術也是如此。
「策展」與藝術史，這兩個看似不同，事實上卻緊緊相依的兩件事情，彼此之間的關係十分微妙，如同藝術作品一般，一個在時、地、人兼具的策展或可主導藝術史的走向，但也有更多隨波逐流的策展被沒入藝術史的深處。
「策展」就我個人的定義而言，是針對現今人類共同面臨的生態問題，進一步透過藝術材料或展覽的主題拋出問題或是給予回應。回顧我擔任策展人初期所策劃的展覽為例，在當時設定的展覽主題多半環繞於「認同」（identity），但隨著全球化，國境之間的距離不僅因交通和網際網路而被大幅拉近，關於identity的探討，除了從過去的兩性、文化、身份認同之外，還得更深層細分至LGBTQ、人種等，這些有機的變化的發生都是正常的；此外，多樣性（diversity）和生態環境問題從未在這近幾年的展覽議題中缺席。
事實上，策展也與藝術史系統、政治環境、經濟要素、社會議題與藝術潮流等環環相扣，與當下意識型態的關係也相對明確；但在此，我更想討論的是當時間軸線拉長，上個世代策展人留下的問題尚處懸而未決的時候，下個問題又早已隨著時間浮現的情況，這反映了年輕世代策展人的共通弱點「普遍對歷史不夠瞭解、不夠關心」，結果造成他們能處理的策展材料多為斷片組成，僅重組眼前發生的問題是無法承襲歷史脈絡的。
1998年台北雙年展【欲望場域】
1998年7月《CANS藝術新聞》曾報導台北雙年展的幕後功臣。
1998年10月《CANS藝術新聞》曾報導由南條史生所策劃的台北雙年展。
亞洲藝術新聞：據了解，作為策展人的您常參與藝術家的製作，總在最前線的您，企圖讓觀眾接受到當代藝術家創作背後那欲與大眾傳達的心念，就您身處的藝術環境，創作者多為60年代後出生的藝術家。對您而言，是怎樣看待這群出生於千禧年後的新生代藝術家的作品呢？
南條史生：
坦白說，我是看不懂他們的創作的，甚或是在日常對話中，也常感受到自己不太能理解新一代年輕人用字遣詞的方式（笑）。
文化，本質上是隨著時間和經驗的堆疊產生它的厚度，不同世代出生的人們對於文化的體認和理解深度，理所當然的會產生落差，尤其當我們在邁入後現代主義後更甚是如此。
而藝術家在創作時，往往受到當時的社會背景、政治經濟等的因素影響，將個人的生命經驗轉化或將個人的意識型態或多或少的投射到作品之中，也因此千禧世代（Millennials）出生的藝術家，既不像60年代的藝術家僅能抱著藝術無價的崇高理想，抵制藝術市場，而以「反藝術」的形式發展出形而上的觀念藝術或身體藝術，也不似70年代後掙扎立處於體制內或外的選擇，80年代後的創作者們共同的生命經驗在於深受網際網路的影響，90年代後的藝術家們更甚於此，他們得以一種更趨近於原態真實的模樣進行創作，更白話來說，他們創作的文本存在於日常生活的體驗和大眾文化之中。
新生代藝術家對眼前發生事物注入大量的關心，與歷史認知不免產生脫節，這樣的情況多少是可被允許且理解的。但回過頭來說，策展人身為一個展覽文本的創作者，倘若不了解過去的歷史，也不抱有好奇心，我認為那是對自己身處的專業不夠尊重。
適逢2020年的到來，東京森美術館為人們揭開一場科技、生活與藝術交織的近未來旅程，透過跨領域的藝術創作，預設新科技如人工智慧、擴增實境、機器人工學與生物技術進入生活後，人類社會與環境可能掀起的波瀾；當哲學家與藝術家為技術發展過快而憂心忡忡之時，透過本展更有系統且全面性地探討未來城市、環境、社會及人類問題，藉此鼓勵大眾思考何為更理想的未來。
亞洲藝術新聞：在這數十年來時代思潮遞嬗中，顯而易見地藝術已邁入了新的分水嶺，美術館的任務不再只是保存藝術作品和展示，而是策劃具有主題內容的展覽，進而推動藝術的發展方向。就眼前的趨勢看來，新媒體藝術作品成為不容小覷的展覽材料，對於此美術館該怎樣因應呢？更務實一點而言，美術館該如何保存與維護數位化的藝術品呢？
南條史生：
美術館的機制並非第一次遇到這樣的挑戰，對此我們可回溯至六零年代，當行為藝術、概念藝術、大地藝術等藝術運動發生時，傳統美術館的定義被推翻，從保存、展示藝術作品的場域，轉變為讓藝術事件發生的「舞台」（platform）；也可視為讓前衛的藝術形式被實驗的場域。
我想以音樂史來譬喻，當第一把電子吉他出產時，我們曾一度擔心木吉他會被取代，而時間也向我們證明，這僅是在音樂的類型之中多了一種媒材可選擇，木吉他並未被取代；當我們談論美術館該如何保存與維護新媒體藝術時，可預期的是即便有新媒材或種類（genre）誕生時，繪畫和雕塑的地位是絕對不會因此而受到動搖，因為人類是不管何時都熱愛繪畫的動物，而美術館則會不斷演化有新型態產生的。
2019適逢東京森美術館開館15週年，隆重推出重量級的年度建築大展【建築的日本展：傳承的建築基因】，邀請日本建築頑童藤森照信擔綱策展人，從1868年日本明治維新以降的150年裡，一系列的建築實驗為近代日本提供革新的機會。展覽呈現日本建築史上重要的學術文獻，和超過400件珍貴的模型、素描和製圖：依原尺寸再現安土桃山時代、茶道大師千利休的「待庵」及代表日本的侘寂、空無美學建築等...，並分九個展區，解譯當今日本建築的關鍵概念，重新檢視現代主義興起後被人所忽視、從古延綿至今的日本建築傳承精神。
後記
南條史生是一位善於自我解嘲且時時謙虛自牧的人。問他，擔任過那麼多重要展覽、活動策展人，在那樣的時間底下，日本社會對策展人角色是怎樣的一種期待呢？他竟然回答說「我大概是最不被期待的那個人吧」！說完，自己竟然笑得開心極了。
南條史生強調，看藝術，就好像是在觀看社會的一種反映。100年前，我們就在討論哪些不是藝術？藝術又該如何定義？100年後，同樣的問題也一樣會發生。因此，南條史生不忘呼籲，雖然世代對於價值的論斷有不同，但是都應該經常保持多讀書、多閱讀的習慣，這都有助於對藝術本身的創造力、概念有個理解。
就像他也說，最近我最被常問到的問題是，政府的美術館與私人美術館；哪一個比較好做展覽呢？他的回答是，政府的美術館因為是人民的稅金，自然就限制得比較多。但是，政府的美術館比較沒有倒閉的風險，同時對於藝術品也比較有保存的機制。私人的美術館雖然限制比較少，但是更需要強化與維繫人際關係。
不過，南條史生也說「美術館就像是個實驗室，可以在這裡允許藝術不同的發生與定義不同的藝術，更有趣的是，能夠在美術館儲存藝術新的表現方法」。言下之意，不難體受到南條史生對於美術館的社會價值有相當深的認同。
儘管如此，這位頭上似乎有裝著好奇天線的70歲知名策展人，來到了台北罐子茶書館對於正在展出中的鄭在東【花間一壺酒】作品興趣大增，讚不絕口。他很直覺地問：這個展覽跟日本有關係嗎？事實上，台北罐子的這個鄭在東個展，確實是2019年10月間在京都東福寺一華院【永結無情遊】的續篇。經過說明，南條史生更說，這樣的作品能夠在京都的廟宇展覽，實在是太對了。而能夠到東福寺展覽，也相當不簡單。他相當享受台北罐子展間的和式風格與鄭在東作品，站著欣賞鄭在東在京都東福寺展覽所拍攝的錄像，看著…看著，就這麼忘了接下來的行程…。（文／鄭乃銘）
南條史生於1月21日來到台北罐子茶書館接受《亞洲藝術新聞》專訪，並欣賞當時正在展出的鄭在東【花間一壺酒】作品。
《CANS藝術新聞》＋《亞洲藝術新聞》
2020 / 04
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