查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则
编者按：
琴曲标题和附带的内容说明既是琴曲蕴含的意义，也是琴人需要追求的审美旨趣，这是东汉以来形成的传统。然而，这种传统却因技巧水平的异同与机械唯物主义的错觉遭受质疑。查先生根据《乐记》中记载的内容，肯定了音乐能够表达一定的情感和意识，因而有运用它作为“治具”的先例。琴作为小生产社会中最恬静的音乐，其功用主要是怡情养性，一味地将琴曲作加快、加花处理只是形式主义，应当沿袭传统，保持琴曲本性。此外，查先生还认为，要改变中国音乐史是哑巴音乐史的窘境，研究者应具备将工尺谱、减字谱、俗字谱译作五线谱的能力，才能体现“文中有声音”，才能让中国传统音乐为世人所了解。
古琴曲都是标题的，标题之外还必须加上内容的说明。这是从东汉蔡邕（133－192）《琴操》起一直到最近刊传的百种以上古琴谱录文献都保持着的传统。当一个古琴曲被弹出的时候，在它的明确标题之下，必定要争取运用谱里面的正确的音调、音色、节奏，弹出一定的情感乃至意思，去表现出符合于那一标题和所见说明的内容。在已往无论是古琴演奏者或欣赏者，都统一地肯定着，本来是从无争论的。但现时却很有一些古琴家反过来认为“欣赏古琴只能欣赏到它的音声；对于在琴曲音声之外还想表达一定的意识或情感”表示非常怀疑。次要的原因是或多或少地与技巧的异同或水平有关系；但主要的问题是：这样的怀疑似乎还在陷于机械唯物主义的错觉，我们觉得需要对这一错觉重新提出一些论证。
在音乐领域中声乐和歌剧（包括戏剧音乐和曲艺）有剧情和唱词，自然会使音声配合地去表现一定的明确的内容，这是无人怀疑的了。只是那些形式发展得较高，没有或不愿被唱词冲淡或破坏的器乐，如浙派古琴，是否也能表现一定的内容，总须要论证。从有关的史料文献检查一番，我国文、史、哲学者对于这一问题作肯定的看法，是有详细的说明的。
肯定音声能表现出一定的意识或内容，最早的，而且是几千年来一直被肯定着的文献，是《乐记》中的一些材料。《乐记》是西汉时代（纪元前的两百年中）就已经存在的，它是西汉时文、史、哲学者录记下来的一些先秦时代（包括氏族、奴隶、封建三种社会）的许多音乐理论文章集子，旧时经籍中的《礼记》和史籍中的《史记》都有转载。在全部《乐记》中，虽然有些部分是粉饰封建统治和涉及神秘主义的糟粕，而许多部分却是很逻辑而又是唯物的哲理。这里就把它第一个具体说明音乐能表达内容的理论，用现代语文概念提出如下：
音的起源，是从人的思想发生的；人的思想意识激动，却是外界事物的反映，受到外界事物的感染，就发出了有形的声；声有不同而能应和，就生出变化；声有了变化，才是音；把许多的音排比组织起来，就是所谓音乐。
音乐既是由音来的，而它的本源又是人的思想意识受到外界事物的感染所起的反映；所以，被悲哀事物所感而发出的声音是“噍”而“杀”的；被快乐事物所感而发出的声音是“啴”而“缓”的；被喜悦事物所感而发出的声是“发”而“散”的；被愤怒事物所感而发出的声音是“粗”而“厉”的；被严肃的事物所感而发出的声音是“直”而“廉”的；被可爱惜的事物所感而发出的声音是“和”而“柔”的。这六种声音的本身不是什么天性或本能，而是受到外界事物的感染而发出来的。先进的统治者，把这种音乐感染的效果看得极其慎重；因此，他们制“礼”去诱导人民自愿地遵守制度和纪律，他们作“乐”去使人民受到和悦的声音的感染；他们施“政”去统一人民的意识形态；他们立“刑”去防止人民有意识地做出不应该做的事来。“礼”“乐”“刑”“政”所能达到的效果是等同的，是为了想把人民的思想统一起来，好去实现他们所定的统治路线的。
这里我们且把那些文史哲学者重视礼乐刑政“治具”的传统意识放开不谈（那是一定社会基础的上层建筑中重点选择运用的问题），只想谈一谈为什么我国几千年来的统治者居然就会跟着这种理论把音乐提高到作为“治具”；就是因为这一最早的哲学材料备具了不可否认的逻辑性和科学性：它说明甚至在音乐形式水平还很低，仅仅只有音和节的时候，音乐就已经和语言、诗歌一样地能够表现人类的思想意识的，而它激发人类的情感的效果却比语言和诗歌还大，并且具体地说明把噍、啴、发、粗、直、和的声音配上杀、缓、散、厉、廉、柔的音节就可以表现出那一时代的音乐语言，从而肯定音乐能够表达一定的情感和意识，又进一步认为在音乐中强调或推广着一定的情感和意识，就可以把人们潜移默化到一定的认识上去，建立出一种一定的思想方法来，因而先进的统治者才要把它用来做一种“治具”。
不只是我国过去历史上的政治家认定音乐能表达内容，因而有运用它来做“治具”的理想是正确的。我们还相信在我国历史上某一素朴社会基础的阶段中，形式水平很低的音乐可能就曾在政治上起过很大的作用（至于后来许多统治者虽然作乐而不能收效，或许是因为他们强调复古，不认识发展了的音乐语言，而不会用新的较高的音乐形式去统一新的较复杂的内容的缘故。那是另一个问题，这里就不讨论了）。
倘使音乐不能表达内容，全世界的各种宗教就不会利用音乐来做“导引”。倘使音乐不能表达一定的内容，社会主义先进的苏联就不会对音乐艺术也要求社会主义、现实主义。
倘使音乐不能表达一定内容，伟大的革命导师斯大林元帅“艺术创作家是人类的灵魂工程师”的说法，在音乐艺术上就得不到理解。倘使否认音乐能表达一定内容，音乐就不能对国家的总路线服务。
最后，古琴家至今还有弹古琴能陶冶性情，甚至可以安身立命的另一统一见解，倘使对古琴曲的弹出只是欣赏声音而不要内容，那么，他所要求的性情和生命就会没有目标而要“放僻邪移”了。
因此，说音乐能表达一定的意识和情感并不是什么玄虚或神秘主义，而是可以说像地心吸力似的自然法则。因此，我们有理由而且必须坚持古琴曲内容的表现。
琴曲加快、加花与发展
琴曲在旧世非士大夫专有，而是民间艺人创造，士大夫参与其传。几年来提供资料作证，已得社会肯定矣。另一訾议谓旋律单调，节奏迂迟，音量微弱，非现代思想感情，余以尚有所待而未急加辩证而作“发展”之措施者矣。
为增加音量或丰富音量作改良古琴及用其他乐器配奏之举，是改良、配奏途径本身发展问题，吾兹不论。
其有单纯地以加花掩单调，以加快掩迂迟，使传统琴曲蜕变失真，则吾不能已于言。
加花、加快之法验之五六年矣，余曾静观其效。当其不得人欢，则花上加花，快上加快以激之，年复一年，其不得人欢如故。故吾欲有言矣。
乐以感人胜，不以激人胜。加花、加快激人，非感人，何取耶？西方狂人音乐（“无调性音乐”“电子音乐”）终不能胜东方群乐之昂扬，激而不感故也。今欲激恬静移情之乐以追群乐之昂扬，毋亦东施效颦耳。
琴为小生产社会中最恬静之音乐，且被强调为移情养性之具，此不可抵赖之客观存在也。以其传统久而良，与汉民族生活感情有不可舍割之亲切，故不受淘汰。劳动者感赋不同，好尚各异，且也有作有息，亦动亦静，不可强使齐一，强之，即无异妄齐彭殇虚一生死，是何世界观耶？琴本恬静，强使昂扬，亦何异强人只作不息，只动不静，只热不冷，是一足而行，非百花齐放也。抑又进者，恬静之于昂扬，犹浪漫之于现实，虽对立而可统一于革命者也。夏水冬汤，山仁水智，在物各因时地，在人各取所需。今有乐焉，本以恬静在某一民族中具移情养性之能，则求御常（客观规律）之变（主观能动），在于变其情与性之内容，以助流革命政教，补人群之短而移其化于大公，无论加花、加快并不能遂化恬静为昂扬，即能之，亦形式化而内容不化，形式主义而已。妄以加花、加快即是现代思想感情，遂窃发展之号以自娱者，忠诚老实何在？矧今时战斗兼劳动创造两面，当其劳动，则志气昂扬；当其创造，则构思恬静，歌颂昂扬，亦必同时歌颂恬静，岂可遂黜尽恬静，何庸俗耶？
1960年元月7日
初谈“谱外之物”与“削谱”
或以余于琴曲加花、加快有微词，遂云此琴曲不许有谱外之物，不许削谱之说也。乃以余亦常有谱外之物，亦间尝有削谱为疑，具体言之，则以谱无节奏、尺寸而余以节奏尺寸出之；谱无强弱、“附点”，而余有之，谓此为谱外之物。又云谱中固有某声字，某过声，而余取之极微弱，或竟弃之，谓此为削谱。皆非也。
自余观之，加花、加快之不可取，以加花者故以油滑骇人，以加快者以神秘矇听耳。并非议其谱外有物，或快中漏音也。
至于节奏、尺寸、强弱、“附点”，乃谱中不见，曲中必有之物，不能称为谱外之物也。“节奏”旧称“疾徐”；“尺寸”旧称“紧慢”；“强弱”旧称“轻重”或“抑扬”；“附点”旧称“顿挫”。此诸要求，自来强调，虽不著于谱中，却尽提于谱首。琴谱尚未创制之前，已早有鼓曲必有紧慢、疾徐、抑扬、顿挫之说。焉得以曲谱之中不著见，遂谓为“谱外之物”耶？
谱有经加花而来者，存其不油者，略其半油者，可以效果、感情证，亦有别谱可本，原意并非加快，又岂可以“加快”为言？
从“文中有音声”谈到“哑巴音乐史”
英文《中国文学》编辑杨友，以将刊载余为撰之稿，来取图片，欲酌情附琴曲谱，谓可使“文中有音声”。其意甚善，余取管平湖《广陵散》附之，终虑五线谱不达琴曲真情，以此谱原注有原谱，差较胜耳。
五线谱，钢琴谱耳，西乐家谓其有著写任何声器之功，不可信也。其著写钢琴以外之声器，盖以其他标记符号辅之，亦并非甚是也。仅以其百余年来因用成习，人不以为怪耳。我国古琴、竹笛、群众歌曲，自有减字谱、工尺谱、简谱，不能用于国际文章中，仅以其在国际不普遍耳。编辑工作者如杨友，在编择时要求取五线谱用于英文出版物是也。
至于国内音乐工作者，则不应以此为辞。生为中国人，既从事于音乐工作，示以琴谱或工尺谱多不能识，不仅不以为惭，且振振于反质曰：“何以不译成线谱？”此与曩时归国华侨轻视不能操音域者何异？此与解放前大学中强人用原文听讲何异？至甚者，某权威率曰“中国音乐史将是哑巴音乐史”，彼恶知千年古曲琴谱，谱俱存，哑耶？瞎耶？
1960年元月16日