埃雷迪亚诗选
夕阳
花冈岩的盛装，耀眼的荆棘，
把夕阳点燃的峻峭山峰镀上金色；
远处，浪花排排依然闪烁，
无垠的海洋连着陆地伸向天际。
黑夜在我的脚下，一片静谧。
鸟巢无语，人们回到了茅屋，升起了炊烟；
只有晚祷的钟声在暮霭中飘荡，
与广袤的大西洋的涛声融成一体。
这时，仿佛从深渊的底部，从林边，
从荒野，从山谷，远远地传来了
晚归的牧人驱赶牲口的吆喝声
整个天际已经融入了阴影
正在消逝的夕阳，在绚烂而暗淡的天空
把它那金色扇骨的红色折扇收拢
我要为在这篇论文中使用“硬”和“软”这样各具隐喻意义的术语而道歉，但在这个问题上困惑一段时间后，我认识到，除此之外再无其他表达方式。所谓“硬”，我指的是一种品质，这种品质在诗中差不多总是一种德性——我想不到其他例子，其中没有这样的东西。“软”我指的是一种相反的品质，但它不总是一种缺陷。讨厌这些文本术语的人，该去责备泰奥菲勒·戈蒂耶(ThéophileGautier)，他在《晶玉集》(EmauxetCamées)中对些术语有着明确的暗示；我最初想到的就是他的（强）硬。他劝诫我们，要切入坚硬的实体，贝壳和巴黎安瓷(Parian)。
我们可以认为，戈蒂耶在《晶玉集》中实现了这种硬；他的早期诗作，在法国确实做了许多在英国留待“九十年代”一辈人去完成的东西。对戈蒂耶在“三十年代”写的诗作，我们会发现一种类似的美与类似的技艺。如果法国高蹈派诗人(Parnassians)追随戈蒂耶的话，他们就会气短于戈蒂耶的功劳。埃雷迪亚(Heredia)也许是高蹈派中最杰出的。他试图使自己的个人陈述更具“诗意”；他整个儿的（人和著作），为的全是这个；（也因此而）变得死板。萨曼(Samain)追随埃雷迪亚并开始“软”化，但（他）那里（也）只有一种模糊的暗示。埃雷迪亚是“硬”的，但他也仅止于此。也许，戈蒂耶才一心要“硬”；才一心要探究某种感觉的事实，而最终获得了真正的诗意。埃雷迪亚想变得有诗意且硬；硬在他看来就像诗中的一种德性。人们也倾向于得出这样的结论，一切以这样或那样的方式获取诗意都以其目标落空而告终；而只有在有待探究的情感之品性上的专注，对诗歌来说才是有益的。
另一个可能的推论，是主题几乎就能成诗。主题当然不能造就诗歌；比较芒冈(Mangan)的《豁牙子凯瑟琳》(KathleenniHoulihan)和叶芝的《为红发汉拉翰所作的关于爱尔兰的歌》(SongthatRedHanrahanmadeaboutIreland)，在这两首诗中，内容几乎是同一的。
另一方面，最早决定某些事物是诗的人，要胜过所有那些追随他的人，以及那些同意其意见的人。戈蒂耶确实决定了值得写入诗歌的那些特定的事物，而高蹈派，则只是同意别人关于主题的意见，并赞成戈蒂耶的建议，切入——隐喻性地——硬石，等等。
就算在像《女人之诗》(PoemofWoman)和《白发少校心中的交响曲》(SymphonyinWhiteMajor)——这些看起来不过是旧有主题的变种——那样的诗歌中，戈蒂耶也是独立特性且原创的。我已经在文艺复兴时期的拉丁语中找到了交响曲(Symphony)的起源，（与此类似的）还有一首关于《天鹅永下》(Swan’sdownever)伊丽莎白时代的抒情诗。尽管如此，戈蒂耶关于这些事物的思考方式，归根结底还是他自己的。
戈蒂耶的原创性不在于他的形式，不在于他坚硬、紧凑的诗句和诗节。贝尔纳尔(Bernard)，受伏尔泰赞誉的，曾是拉摩剧本作者的诗人，曾以清晰硬朗的短小诗节用法语这样写道：
J’aivuDaphné,Terpsichorelégère,
S’abandonneràdesbondspleinsd’appas,
这些诗句并非取自于某个诗节，但它表明，贝尔纳尔齐整到完美的写作方法。
戈蒂耶的写作与雨果的虚张声势相对，毋宁说，戈蒂耶的写作，是通过拒斥雨果来完成的；德·缪塞及其同伴无疑与这种写作风格截然相反，但戈蒂耶在深谙法国早期诗歌的法国人看来，很少像在英国读者——他们与戈蒂耶的偶遇，只带着一层轻缓的省去英语的序幕——眼中那么“别样”。
无论如何，在英语中我们也有某种硬，在兰道(Landor)那里，我们有一种不必然“崎岖(rugged)”；就像“过去毁灭的伊利翁的海伦转生”[1]中那样。确实，戈蒂耶按逻辑来说很可能是兰道的后继，如果他不更可能（十有八九）和兰道一道，在逻辑上共同继承了某些传统的话。
从一个诗人到另一个诗人，兰道（的影响）是极度不可觉察的。我们对他的感情，必然部分地在于我们对其散文的尊崇。莱昂内尔·约翰逊(LionelJohnson)有某种特定的坚硬与平滑，但与诗人相比，他更是批评家，他也不是一个非常伟大的诗人。在乔治·赫伯特(GeorgeHerbert)那里——在克里斯蒂娜·罗塞蒂(ChristinaRossetti)那里也类似——也存在确定的陈述，但我不觉得他们与这篇论文有很大关系。我也不觉得他们的品质真就是我在这里试图定义的的那种品质。
在英语中，我们有某种程度上的风格的大全：我们有好的乔叟风，在英语中这差不多是唯一一种“软”在其中尚可容忍的风格；我们有好的伊丽莎风；这不尽然就是反乔叟风的；我们也有坏的，或模糊的伊丽莎白风；我们还有弥尔顿风，这是一种来自用拉丁句法来写作英语的尝试的，夸饰和修辞的伊丽莎白风格。其另一标志在于丰富的词汇已经没了；比如说，像preluciand那样的词，这些词有民间传统并在感情上，与全欧洲关系密切：Leuchend，luisant，lucente；这些词在弥尔顿主义那里是没有的，而纯书生气的词，像irriguous，则继承了这些词。
我们有蒲伯，真正伊丽莎白式的讽刺风格，或多或少地出于贺拉斯，并有少许改进或至少得到了规整化。我们还有兰道——也就是说，处在最佳状态的兰道。在我们有过种种“主义”和“（持……风格）者”后：我们还有伪-伊丽莎白主义，坏的济慈；浪漫主义者，史文朋主义者，勃朗宁主义者，新-凯尔特主义。写作英语的诗人是如何成功地发现恶魔或为诗而生造一种语言，这还是一个谜。
这么说很可能是对的，或者至少，这是一种值得讨论的陈述：法国散文在实现某种规范的时候是比例完美的；英国散文则在一个人使之成为个人的语言，一种只为这个人所用的语言时才是好的。我们不能囫囵接受这整个陈述。我们也必须记住，当意大利人写作杰出、清楚的散文——在亨利八世时代——的时候，英国人就算在国是文件和使节命令中，也几乎不能形成一种清晰的表达；可见，当时这个岛屿上的东西是如此地落后，散文中的语言是如此地粗鲁——而这种语言，在乔叟的抒情诗中曾是如此地精致。
法国的“明晰”可谓言之不尽（原文为可以说到死），而法国散文则是多种多样的——伏尔泰-阿纳托勒-法郎士式的类型，司汤达的粗暴与直接，福楼拜式的艺术，还有那种“软”的散文。福楼拜和阿纳托勒·法郎士都比伏尔泰和司汤达更“软”。雷米·德·龚古尔是唯一一个法国散文中在我看来必然，我认为，是“软”的作家。在他那里有一种奇特的、个人的中介。
如果这看起来像一种过于冗长的开场白的话，那么，想想关于这些东西的讨论是如何地少吧。看起来，只有少数教授及其亲信的学生做足了阅读工作，能够用手头任其摆布的一切数据——这些诗人和一些更好的诗人——来思考这个问题；我们给教授工资，不是要他散布异端邪说或为已被接受的意见引入不确定性；更糟糕的诗人似乎绝少阅读。因此，就算是出于发现法国诗已取得的成就，或者说几年前法国诗达到了何种程度（考虑到战争以来，出于战争的过错，没有人有时间更进一步，甚至持续他们1912年到1914年间从事的工作——因为没有得到消化的战争不比其他没有得到消化的一切事物更益于诗歌——）这样一个简要的尝试，开场白也是需要的。
自戈蒂耶以来，(Corbière)就一直是硬的，不是上釉的或巴黎安瓷最后阶段的那种硬，而是类于略微风干的花岗岩的硬。埃雷迪亚和萨曼则越来越硬，逐渐为坚硬添上平滑。雅默（或雅姆）则是“软”的，在他早期诗作中有一种令人愉悦的柔软。德·雷尼耶(DeRegnier)的创作看起来在高蹈派之外，进入了一种未得到定义的诗歌。泰亚德(Tailhade)在他的讽刺中是硬的。
罗曼(Romains)，维尔德拉克(Vildrac)，斯皮尔(Spire)，阿尔科斯(Arcos)不硬，其中任何一个都不硬，尽管斯皮尔可能是尖刻的。这些人遗弃了戈蒂耶的抱负；他们如此审慎地遗弃了戈蒂耶的抱负，或者说至少，他们，在某种值得探索的事物的问题上，造就了一种新型的法国诗。差不多在四年前，我最早在《新时代》(NewAge)写到一致主义(Unanimisme)。罗曼是其中心。最近关于这个主题的一篇英文论文——这篇文章试图指出英语的一致主义——纯属垃圾，表明作者方面对此毫无理解。罗曼的一致主义是一种确定的理论，差不多是一种宗教。看起来，法国优秀诗人中，独有他一人以此理论或宗教的指示而写作。罗曼时代的其他人并不依据理论来进行写作。我认为，罗曼的才智胜于其他人，他同样也是一个显赫的诗人。他试图用群众心理学来作诗，在一些地方确实也成功了。维尔德拉克是个人的、人道主义的。阿尔科斯和斯皮尔描述、勾画。罗曼对那天一群外出小女孩集体情感的描摹，是我们这一代人在法语中看到的最具原创性的诗歌。他的“祈祷”组诗——致神的独一，神的分化/位格（god-couple），神的家，神的街道，等等——也极有趣。维尔德拉克短小的叙事诗是在伪莫泊桑的故事基础上的进步，在英语中，这种诗也有其对应物。罗曼在英语中则无相应的平行物。在允许个人差异存在的情况下，我要说斯皮尔和阿尔科斯或多或少地“像我自己做的那样写作”。我的意思不是在功劳之间进行比较，但这种比较是告诉一般读者他们写的是“何种诗作”的最容易或最简单的方式。
我不认为我照搬了他们的作品，他们当然也没有模仿我的诗作。我们是同时代人，就像那种曾写在过道两端的商籁一样，所以，这些描绘了当代生活特定阶段的短时现在就写在海峡的两侧；当然了，二者之间也存在个人的差异。
维尔德拉克写了《小客栈》(Auberge)和《旅》(Visite)，无疑这些诗会被选入这一时期的诗文选集。在试图同时欣赏罗曼和维尔德拉克上，让我感到迷惑的只是这个“硬”的问题，以及这样一种困惑，即诗如何在摆脱“硬”的情况下持续下去——但这绝没有要求诗歌普遍存在的意思。因为我至少没有要他们的诗作重新写“硬”的意思；我也不会要求雅默重写他的早期诗作使之变“硬”。一个批评家必须花些时间来问这些问题——也许，没人能回答这些问题。与坚持接受相比，激起好奇更像批评家的本分。
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