李珣词集

李珣，字德润，五代时前蜀梓州（今四川三台）人，生活于九、十世纪。李珣祖藉波斯，其先祖隋时来华，唐初随国姓改姓李。安史之乱时，其父随唐僖宗入蜀，定居梓州，人称蜀中土生波斯。珣少有诗名，以秀才豫宾贡，事前蜀主王衍，与成都才士尹鹗相善。前蜀国亡，不仕。事迹见《鉴戒录》卷四、《茅亭客话》卷二、《十国春秋》卷四四本传。李珣兄妹可考者三人，珣为长兄。其妹李舜絃，为前蜀主王衍昭仪。其弟李玹，字延仪，人称李四郎，喜游历，好摄生，尤以炼制丹药为趣，倾家之产不计，以鬻香药为业，曾为王衍的太子率官。

李珣祖上以卖香药（即海药）为生。受其祖上熏陶，李珣对药学颇有研究，并参考古籍几十种，著有《海药本草》六卷，以引述海药文献为特点。据现存佚文统计，全书收录药物124种，其中96种标注外国产地。如：安息香、诃梨勒出波斯，龙脑香出律因，金屑出大食国。此外搜集整理书中记述了药物形态、真伪、优劣、性味、主治、附方、服法、制药法、禁忌、畏恶等。有些条文兼载药名解释。书中收载的海桐皮、天竺桂、没药等为当时其它本草著作所未载。惜原书至南宋末年已佚，其内容散见于唐慎微《政类本草》和《本草纲目》等著作中。

李珣词有《琼瑶集》，今已佚。今存诗三首，《花间集》存词三十七首，《尊前集》存词十七首，共五十四首。今以晁本《花间集》为底本录三十七首，以朱本《尊前集》为底本录十七首，参校鄂本、吴本、陆本、茅本、玄本、汤本、雪本、毛本《花间集》、顾本、吴本、毛本《尊前集》、王辑本《琼瑶集》、吴虞《蜀十五家词》、李一氓《花间集校》及互见各词之别集、明以前所刊之总集等。

渔父

女冠子

星高月午，丹桂青松深处。醮坛开，金磬敲清露，珠幢立翠苔。

步虚声缥缈，想像思徘徊。晓天归去路，指蓬莱。

女冠子

春山夜静，愁闻洞天疏磬。玉堂虚，细雾垂珠佩，轻烟曳翠裾。

对花情脉脉，望月步徐徐。刘阮今何处，绝来书。

中兴乐

后庭寂寂日初长，翩翩蝶舞红芳。绣帘垂地，金鸭无香。谁知春思如狂，

忆萧郎。等闲一去，程遥信断，五岭三湘。

休开鸾镜学宫妆，可能更理笙簧。倚屏凝睇，泪落成行。手寻裙带鸳鸯，

暗思量。忍孤前约，教人花貌，虚老风光。

酒泉子

寂寞青楼，风触绣帘珠碎撼。月朦胧，花暗澹，锁春愁。

寻思往事依稀梦，泪脸露桃红色重。鬓欹蝉，钗坠凤，思悠悠。

酒泉子

雨渍花零，红散香凋池两岸。别情遥，春歌断，掩银屏。

孤帆早晚离三楚，闲理钿筝愁几许。曲中情，弦上语，不堪听。

酒泉子

秋雨连绵，声散败荷丛里，那堪深夜枕前听，酒初醒。

牵愁惹思更无停，烛暗香凝天欲曙。细和烟，冷和雨，透帘旌。

酒泉子

秋月婵娟，皎洁碧纱窗外，照花穿竹冷沉沉，印池心。

凝露滴，砌蛩吟。惊觉谢娘残梦，夜深斜傍枕前来，影徘徊。

浣溪沙

入夏偏宜澹薄妆，越罗衣褪郁金黄，翠钿檀注助容光。

相见无言还有恨，几回判却又思量，月窗香径梦悠飏。

浣溪沙

晚出闲庭看海棠，风流学得内家妆，小钗横戴一枝芳。

镂玉梳斜云鬓腻，缕金衣透雪肌香，暗思何事立残阳。

浣溪沙

访旧伤离欲断魂，无因重见玉楼人，六街微雨镂香尘。

早为不逢巫峡梦，那堪虚度锦江春，遇花倾酒莫辞频。

浣溪沙

红藕花香到槛频，可堪闲忆似花人，旧欢如梦绝音尘。

翠叠画屏山隐隐，冷铺文簟水潾潾，断魂何处一蝉新。

巫山一段云

有客经巫峡，停桡向水湄。楚王曾此梦瑶姬，一梦杳无期。

尘暗珠帘卷，香销翠幄垂。西风回首不胜悲，暮雨洒空祠。

巫山一段云

古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。

云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。

菩萨蛮

回塘风起波文细，刺桐花里门斜闭。残日照平芜，双双飞鹧鸪。

征帆何处客，相见还相隔。不语欲魂销，望中烟水遥。

菩萨蛮

等闲将度三春景，帘垂碧砌参差影。曲槛日初斜，杜鹃啼落花。

恨君容易处，又话潇湘去。凝思倚屏山，泪流红脸斑。

菩萨蛮

隔帘微雨双飞燕，砌花零落红深浅。捻得宝筝调，心随征棹遥。

楚天云外路，动便经年去。香断画屏深，旧欢何处寻。

渔歌子

楚山青，湘水渌，春风澹荡看不足。草芊芊，花簇簇，渔艇棹歌相续。

信浮沉，无管束，钓回乘月归湾曲。酒盈尊，云满屋，不见人间荣辱。

渔歌子

荻花秋，潇湘夜，橘洲佳景如屏画。碧烟中，明月下，小艇垂纶初罢。

水为乡，蓬作舍，鱼羹稻饭常餐也。酒盈杯，书满架，名利不将心挂。

渔歌子

柳垂丝，花满树，莺啼楚岸春天暮。棹轻舟，出深浦，缓唱渔郎归去。

罢垂纶，还酌醑，孤村遥指云遮处。下长汀，临深渡，惊起一行沙鹭。

渔歌子

九疑山，三湘水，芦花时节秋风起。水云间，山月里，棹月穿云游戏。

鼓清琴，倾渌蚁，扁舟自得逍遥志。任东西，无定止，不议人间醒醉。

望远行

春日迟迟思寂寥，行客关山路遥。琼窗时听语莺娇，柳丝牵恨一条条。

休晕绣，罢吹箫，貌逐残花暗凋。同心犹结旧裙腰，忍孤风月度良宵。

望远行

露滴幽庭落叶时，愁聚萧娘柳眉。玉郎一去负佳期，水云迢递雁书迟。

屏半掩，枕斜欹，蜡泪无言对垂。吟跫断续漏频移，入窗明月鉴空帏。

河传

去去，何处，迢迢巴楚，山水相连。朝云暮雨，依旧十二峰前，猿声到客船。

愁肠岂异丁香结，因离别，故国音书绝。想佳人花下。对明月春风，恨应同。

河传

春暮，微雨，送君南浦，愁敛双蛾。落花深处，啼鸟似逐离歌，粉檀珠泪和。

临流更把同心结。情哽咽，后会何时节？不堪回首相望，已隔汀洲，橹声幽。

虞美人

金笼莺报天将曙，惊起分飞处。夜来潜与玉郎期，多情不觉酒醒迟，失归期。

映花避月遥相送，腻髻偏垂凤。却回娇步入香闺，倚屏无语撚云篦，翠眉低。

临江仙

帘卷池心小阁虚，暂凉闲步徐徐。芰荷经雨半凋疏。拂堤垂柳，蝉噪夕阳馀。

不语低鬟幽思远，玉钗斜坠双鱼。几回偷看寄来书。离情别恨，相隔欲何如。

临江仙

莺报帘前暖日红，玉炉残麝犹浓。起来闺思尚疏慵。别愁春梦，谁解此情悰。

强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。旧欢无处再寻踪。更堪回顾，屏画九疑峰。

定风波

志在烟霞慕隐沦，功成归看五湖春。一叶舟中吟复醉，云水，此时方认自由身。

花岛为邻鸥作侣，深处，经年不见市朝人。已得希夷微妙旨，潜喜，荷衣蕙带

绝纤尘。

定风波

十载逍遥物外居，白云流水似相于。乘兴有时携短棹，江岛，谁知求道不求鱼。

加拿大后现代主义文学的主要艺术特征是什么？

加拿大后现代主义文学的成就主要是通过琳达·哈琴而为世界所了解，她从加拿大后现代主义小说文本所提炼的“编史元小说”概念已经成为后现代主义文学领域的一个重要文类。

20世纪的70年代和80年代，后现代主义潮流开始波及加拿大，并形成了加拿大特色的后现代主义文学。尽管人们对现代主义与后现代主义的区别争论不休，哈琴通过对比加拿大现代主义文学作品——希拉·沃森（Sheila Watson）的《双钩》（The Double Hook , 1959），和后现代主义作品——玛格利特·劳伦斯（Margaret Laurence）的《占卜者》（The Diviners , 1974），指出在后现代主义作品中，那种为艺术而艺术的自觉意识变成了联系社会与历史的新方式，这种转变是通过对有关艺术的社会功用的人文主义的观念的挑战而实现的。哈琴认为美国的以“超小说”为代表的极端抽象的文本变化和自我指喻只是后现代主义的一种形式，后现代主义还包含着更多的矛盾和问题。后现代主义一方面构建艺术的程式和表现形式，另一方面又破坏这些程式和表现形式，这说明了其对现代主义自律性，以及怀疑任何带有明确指喻意义的现实主义观念的怀疑。也就是说，哈琴认为，后现代主义小说既非自律自足的艺术，也不是对外在世界的再现或洞察。

后现代主义的反对中心或“边缘”观念正是加拿大民族特点的一个方面，因为加拿大无论在民族意识、政治或文化上都不存在中心的概念。从某种程度上来说，“加拿大的民族特色是通过区域的特点体现的，比如魁北克省、沿海诸省和西部地区各自迥异的特点。它的历史就是与中心概念格格不入的历史。”由于加拿大的历史，也由于她分裂的区域和民族意识，加拿大“主要的历史人物几乎都是后现代主义的产物”，加拿大作家对于后现代主义的反讽和自相矛盾自有一种亲切感。如果说解构是后现代一个重要的特征的话，它在加拿大的文学艺术中就找到了特别的共鸣，因为加拿大作家必须首先要解构英国的社会和文学神话，以便重新确定自己作为殖民地的历史，而且，他们还要摆脱法国的和美国的影响焦虑。加拿大作家对美国的后现代主义小说创作方式做出了明显的反应，但在加拿大并不存在极端形式主义的“超小说”。福格尔（Stanley Fogel）甚至认为在加拿大文学中根本就不存在“元小说”，因为“在形式的实验和意识形态的参与方面，加拿大文学缺乏与元小说的联系，其原因是加拿大作家没有负担美国小说家那种‘意识形态’的包袱”。哈琴则认为加拿大并非没有意识形态的包袱，只不过她的包袱更多的是作为殖民地的保守的文化历史。加拿大后现代主义小说中最能代表后现代主义自相矛盾的特征的小说是“编史元小说”，其不仅是彻底的自我观照的艺术，还根植于历史的、社会的和政治的现实之中。在编史元小说中，我们被带进想象的世界，结果却与历史的世界相遇。我们看到，历史的“事实”是对原始“事件”的系统地构建，是由作家和读者赋予意义的旧事。

总而言之，加拿大独特的历史和民族特性与后现代主义重差异、斥统一的理念是一致的，后现代主义还把加拿大人在文学中对区域主义的关注转化为对差异、局部，和特殊事物的关注，“加拿大小说家已经把现实主义的区域概念重新变成了后现代主义的差异概念。”加拿大后现代主义的实质便是“赋予特殊事物以实质，以（正在形成的）区域的非中心性而自豪”。

拉丁美洲后现代主义文学的发展过程和主要艺术特征是什么？

拉丁美洲后现代主义文学的主要形式是魔幻现实主义。博尔赫斯、马尔克斯（Gabriel García Márquez）以及略萨（Mario Vargas Llosa）等作家是拉美魔幻现实主义文学的杰出代表，马尔克斯和略萨都曾荣获诺贝尔文学奖。“魔幻现实主义”最早是1925年弗罗茨·罗（Franz Roh）在描述德国后期表现主义绘画时所创造的词，因为这些绘画通过精确的写实手法，描绘了对象或对象的局部，并把它们放在非真实的环境或整体中，从而把隐藏在事物背后跳动的神秘表现了出来。1948年，委内瑞拉小说家和批评家乌斯拉尔·比特里（Arturo Uslar Pietri）在他所著的《委内瑞拉文学和人》（Venezuelan Literature and the People ）中首次将魔幻现实主义之称用于叙事文学。墨西哥作家胡安·鲁尔福（Juan Rulfo）于1955年创作的《佩德罗巴拉莫》（Pedro Páramo ）是魔幻现实主义作品的先驱，60年代，博尔赫斯的魔幻现实主义短篇小说《迷宫》（“Labyrinths”, 1962）在欧洲引起轰动，马尔克斯的《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude , 1967）则是魔幻现实主义的代表作品，也为作家赢得了1982年的诺贝尔文学奖。

在魔幻现实主义小说中，作者的根本目的就是试图借助魔幻来表现现实，而不是把魔幻当作现实来表现。小说中的人物、事物，和事件本来就是可以认识的，是合理的，但是作者为了使读者产生一种怪诞的感觉，便故意把它们写得不可认识、不合情理，并拒绝给以合理的解释，像魔术师那样变幻或改变了它们的本来面目。于是，“现实在作者的虚构想象中消失了……在现实消失（即魔幻）和表象现实（即现实主义）之间，魔幻现实主义所产生的效果就像观看一出新式的剧目一样令人惊叹，也像在一个新的早晨的阳光下用新眼光观察世界：其景象即使不是神奇的，至少也是光怪陆离的。作者的意图是要制造一种既超自然又不脱离自然的气氛，其手法则是把现实改变成像精神病患者产生的那种幻境。”

马尔克斯认为看上去魔幻的东西正是拉美现实的特征。在他看来，魔幻现实主义就是现实主义。因此他拒绝接受“魔幻现实主义”之说，认为那是西方话语的误解。魔幻现实主义写作大量借用民间神话和传说，以幻想、夸张等手法制造出异象丛生、虚实交错、人鬼相通的魔幻世界，其创作思想和方法受到后现代主义者的青睐。但魔幻现实主义与后现代主义也有区别：第一、魔幻现实主义文学有着鲜明的地域特色，而后现代主义文学多选择没有地域特征、时空界限的普遍题材；第二、后现代主义文学是不以现实为指归的，其更多地表现为内向性，而魔幻现实主义文学有着鲜明的现实指向。马尔克斯认为魔幻现实主义就是现实主义，是拉美的残酷现实的文学表现。如果说后现代主义文学是“零度”写作，魔幻现实主义文学则应算作“介入”写作。

日本后现代主义文学的发展过程和主要艺术特征是什么？

后现代主义在日本首先通过建筑艺术被人们所接受和认可。1983年，日本建筑学家矶崎新（Isozaki Arata）设计的筑波中心大楼被誉为日本后现代建筑的代表和“时代的金字塔”，其设计主题被解释为“权威的崩溃”。80年代以后，日本的后现代主义建筑风格已经被普遍理解和接受。日本后现代主义建筑集中表现了后现代主义的无中心、无权威、多声部、多样化、求新、求奇的特点。

日本文学界对后现代主义的接受呈现出不同的特点。20世纪70年代日本已经出现了后现代主义文学，但日本批评界，包括芥川奖等重要文学奖项，均不看重这一崭新的文学现象，甚至拒称它们是“后现代主义文学”，因为他们不愿意承认这一代作家的先锋性和创新性。柄谷行人曾提出，“不能照搬西方的解构主义，如果（日本）赋予它相同的意义，那将是彻头彻尾的滑稽剧。我们必须先问一问日本的结构是什么。”年轻一代的作家对此极为不满，后现代主义代表作家村上春树1991年在与美国作家约翰·麦克纳尼的对谈中抱怨道：“20年前我写小说时，他们曾大谈所谓日本文学的衰退。如今，他们仍旧老调重弹。然而日本文学并没有衰退，不过是评价的标准发生了变化罢了。不知为什么，许多人讨厌这种变化。那些老家伙，多数生活在封闭狭窄的圈子里，他们的守护神是他们对于‘纯文学’的共同认识，至少现在仍是如此。外面的世界正在发生变化，但是他们却对此不感兴趣。”

不过，批评界的无视和敌视未能阻止日本后现代主义文学的发展。被评论界称为“内向派”、“都市派”和“儿童派”的文学流派是日本后现代主义文学的重要组成部分，它们在时间上先后相继，都注重描写后现代状况下人的生存状态。“内向派”作家曾被划归现代主义文学，但与现代主义作家从个体与社会的关系出发表现个体与社会的对立和人的异化不同的是，“内向派”作家是远离意识形态的，他们只想局限在个人的圈子里面，不再对精神、价值、真理、终极关怀等感兴趣，他们表现的是“无意义的人，在无意义的地方，过着无意义的生活”，这是一种“轻薄的虚无主义”，再没有了现代主义小说中对自我丧失的挣扎和反抗。“都市派”是整个20世纪80年代日本文学的主流，它同时也是“内向”的，深受都市文化和消费文化的影响，村上春树和村上龙是“都市派”作家的代表。出生于20世纪60年代以后的作家被称为“儿童派”，他们比“内向派”和“都市派”更加激进，或者说更具后现代气质。儿童派作家摈弃了村上春树那种以个人感受为中心的自传式写法，他们的创作范围更加宽广，同时他们改写经典，操演崭新的后现代叙述方式。

推荐阅读：

双雉在野时 可怜同嗜欲 毛衣前后成 一种文章足