朱庸斋《分春馆词话》

序

杨重华

朱庸斋先生毕生致力于词。既是词人，又是词学家。这部《分春馆词话》就是他长期钻研词学的成果之一。

庸斋论词，非常重视整首词的体格浑成。她在《词话》中作了反复论述，如说：“蕙风论词，先求体格，次及神致，体格务求浑成。余论诗词亦先求浑成，然后再求神味、情致……世人哔呫伊吾，苦思累日，但求于一字一韵见胜。既能于一字一韵见胜，则沾沾自喜，以为足以颉颃古人，压倒时辈，而于他字他韵中，有不安详妥帖之处，悉不计及。抱如斯态度者，比比皆然。虽然前人固有'一字得力，通篇光采’之说，此乃就通篇浑成稳妥，其中用一二精警之字，使通篇为之骤振耳！不然，偏中似有一字一韵之工，而他处饾饤累见，如是则不独瑜不掩瑕，且破绽益显。”（卷一﹒八）他在词的讲述中，曾经举过一个明显的例子：晏小山《临江仙》词中的“落花人独立，微雨燕双飞”，历来被人视为名句。可是，这两句并非晏小山的创作，而是五代时翁宏一首诗中的两句。这两句在翁宏诗中不为人知，一放在小山词中就成了名句，百世传诵，奥秘何在？就因为在小山词中，这两句之前，先有“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”两句，烘托出一种空虚落寞之境。这说明精警的句子，要和通篇成为浑然一体，然后显其精警。

庸斋精于词律，认为作词必须守律。他说：“词既为有一定格式之文体，吾人填词不能不照其格律，盖不守律，即非词矣。”（卷二·五一）但是，他又不赞成守律过死，认为填词一般只按平仄便可，不必拘守四声。但对某些词的“吃紧处”，填时仍须辨明上、去声，以至讲究阴、阳。如史梅溪的《寿楼春》，便很特别，开头一句“裁春衫寻芳”，五个字都是平声，但“裁”、“寻”两字是阳平，“春”，“衫”、“芳”三字是阴平；我们要填这词调，开首这一句便不能全用阴平或阳平，否则读起来音调便不谐婉。

庸斋认为，填词必须认真掌握词调的特点：“词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾'醉里挑灯看剑’，婉约如晏几道'记得青楼当日事’，均一气直抒；有宜曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一语一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。”（卷二﹒一二）“《高阳台》平顺整齐，流畅有余。若不以重笔书之，必致轻薄浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工，梦窗咏落梅（官粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阙，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。”（卷二﹒四一）

从此可以看出庸斋有丰富的作词实践，精于词的艺术，其论词乃有卓见。

在《词话》中，庸斋曾概述他学词的宗尚：“余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚，虽未有所大成，然自问规模略在矣。”（卷一﹒一五）清代常州派词人周济（介存），以周清真（邦彦）、辛稼轩（弃疾）、吴梦窗（文英）、王碧山(沂孙)为两宋词人领袖，以他们的作品作为后世学词的规范，认为学词要“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”。看来，庸斋为词基本上也是走这条路子。此外，他还着重学清季王半塘（鹏运）、朱彊村（孝臧）、郑大鹤（文焯）、况蕙风（周颐）四家。认为“清季四家词，无论咏物抒情，俱紧密联系社会实际，反映当时家国之事。或慷慨激昂，或哀伤憔悴，枨触无端，皆有为而发。词至清季，眼界始大，感概遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。”（卷三·四五）他的词作，有部分是他所以学清季词的见解的体现。例如，写于一九六七年的《蝶恋花·书事》：郭北飙风平地起，陌上繁花，过眼脂成紫。年少驱车怜意气，不辞霜刃轻身试。 如墨战云连十里。天若有情，应惜无名死。腐肉凭谁供野祭？饥乌号客斜阳里。”此词写“文化大革命”中的两派武斗，互相残杀，为枉死者鸣哀，沉痛之至！

庸斋于清季词最尊崇者未朱彊村。他的词风也和彊村相近。彊村是学梦窗的，庸斋为词也深受梦窗的影响。《词话》中论梦窗词有十三则之多，他对梦窗词理解甚深（自南宋张炎诋梦窗词为“七宝楼台眩人眼目，碎拆下来，不成片段”之后，能理解梦窗词者不多，胡适、胡云翼辈遑论矣，即王国维亦以“映梦窗零乱碧”讥之），有精辟的论述：“梦窗字字有脉络，其妙处不过其避熟就生，飞跃转变较快，常隔一二语始遥接上文耳。”（卷一·三四）“梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而'不着死灰’。不过，其气非如稼轩发之于外，而蓄之于内耳。此殆书家之藏锋而非露锋欤？”(卷四·三一)庸斋于《词话》卷三、卷四、卷五中论述唐五代、两宋以及清代各家词，亦有许多精辟的见解，此处不一一介绍了。

庸斋于广东词人，最推重者未清初的屈大均及近代的陈述叔。屈大均为抗清志士、明代遗民，愤异族之凌辱，哀民生之多艰，其《悲落叶》等词，直是以血泪写成。陈述叔，名洵，号海绡翁，晚年教授于中山大学。他是新会人，庸斋也是新会人。年青时他有很多机会和述叔相亲炙，亦曾一度学述叔词。他认为，“述叔当为大家，开岭南风气，自海绡出，粤词始得正声。”（卷三·六七）

我自少喜爱诗词。三十年代读中学时便知陈述叔先生在中山大学任教，但未及亲聆他的讲授，只间接从其弟子“南国诗人”李履庵先生处略受沾溉。庸斋先生在世时我和他很少见面，他在逝世前不久曾送我线装的《分春馆词》一册，并约后会，雅意拳拳。我本拟此后经常趋前请教，不料他遽尔去世，良可痛惜！现在写这篇序，就作为我对庸斋先生的纪念吧！

一九八八年十月三日

卷一

一

文章各体不断演变，魏晋时之诗，无齐梁之境也；齐梁时之诗，亦无唐代之境也；唐时之诗，亦无宋代之境也。设齐梁为诗，必须如魏晋人风格，否则不足称之为诗；唐时为诗，亦必须如齐梁人手法，始得称诗；宋人为诗，亦必须一一如唐人；果如是，诗之领域，凭谁张而广之？诗如此，词亦如此。北宋中期以后之词境，为花间五代中所无；南宋之词境，亦为北宋所无。各大家能开拓词境，使“文小声曼”之词，得以宏大。“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”倘仍恪守其玲珑其声，妙曼其音，境不外乎闺阁，意不外乎恋情，则何以而大、而深、而变乎？苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之气始大。试问时历千年，至今尚可谓苏辛之词，只是诗文而非词，可乎？是以作好词，如能对词有真识，必须多读书，多了解文学发展演进过程，万不能为李清照早年所作之《词论》所误。且李清照中年以后之作，亦自与其持论相背矣。明人、清初诸老《十五家词》之类（其年不在此例），作者出笔，务求声容意态，一一如闺阁女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？此乃误于“诗以言志，词以抒情”之旧说。辞藻意境，绝不敢超乎五代宋初以外，不如是，则以为是诗也，非词也，故此时率无好词。即以王阮亭论，其诗尚雅正，然其和漱玉词，真不知所云，不惟纤弱，抑且俗矣，盖亦以为词当别具一体也。

二

吾人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历；遇有事物题材，写之于诗则易，入之如词则难，始渐悟因词之意境、取材、词汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟攒和之。

三

常州派，张惠言首创其端，以尊体为论，陈义甚高，然《词选》但以温韦为极则，而途径、系统未甚分明，使后之学者，不知从何下手。是以周济倡四家之说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”此即后人学诗，或从义山学杜，或从西山派学杜，或从后山学杜，其理一也。

凡初学者务求门径正，周氏当以为：碧山词吐属婉雅，较有内容，无纤俚浮薄之病，学之得其规模，堪为门径；梦窗词秾厚密丽，无浅薄粗率之疵，学之得其沈着秾挚，但易成堆砌实质而伤气；稼轩词豪宕疏朗，无堆砌晦涩之弊，却易成狂怪犷俚而至粗率，须以两家以参，以梦窗之密，约稼轩之疏；以稼轩之朗，约梦窗之晦，务使气势矫健，意境深厚，如此方成美成堂，远祧温韦，至于大成，故常州派虽创于张氏，而至周氏，始具师承系统，以至于成。

浙西派倡自朱彝尊，然朱氏仅提出“家白石而户玉田”，其手法、面目至厉鹗始告于成。

清季，凡词学大家均合浙西、常州为一手，取长补短，无复明显分界矣。

四

《词选》序云：“词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。”殊不知唐五代词：“一、采自民间歌谣；二、来自边疆少数民族及域外乐曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于乐工歌肆；五、文人创制；六、国家音乐机构所制。此任二北《教坊记笺订》及《敦煌曲初探》等书旁征博引，论列甚详，实非尽出自唐人之诗人。”

词为有一定格律之文体，而张氏释词义曰：“词者意内言外。”夫“意内言外”，特词之一义而已，未得谓诗词之“词”也，其他文体何尝不“意内言外”？

李后主词之现实意义如何，姑置勿论，然其词多叙写身世，冲破当筵谴兴之范围，至此境界始大，而感慨遂深。张氏诬为“词之杂流由此而起”，使人费解。

五

张惠言为清代经学家、古文家，然其词学论证颇有疏漏可议者。其比词于《骚》，实属过于标举，盖楚骚之忧思伤愤，皆为家国而发，彼个人之怨悱，又何以克当？至以温庭筠词为义得于《骚》，尤为大谬。人尽皆知，温氏士行芜杂，放浪歌楼伎馆，其词虽不无同情歌伎与感怀身世之作，然概其生平、思想、作品内容、对后世影响，固无与屈子伦比者。意欲尊体而引喻失书，我为皋文可惜！

词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会主义之春华而已。

六

周济《宋四家词选》，以苏、姜等数大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。余子荦荦，以方附雅。”世人但骤读其序，而不深究其意，遂多所非议，以为周氏倒置先后，毫无识力。其实周氏之意，学此四家者，须参考附录诸家，而非如世所疵议，苏、姜附于辛，史、张附于王也。

选家须具己见，张氏此选，以“尊体”、“立派”为旨，以正当时之淫词、鄙词、游词之失；以纠浙西派末流，但知“家白石而户玉田”之蔽，特补偏救弊，难免于矫枉过正矣！

余笃信周氏之说，但不排欧、晏、苏、姜、史、张诸家。

七

周止庵主张学词“问途碧山”，以为其词“托意隶事处，以意贯串，浑化无痕”；“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝”。盖指碧山词言中有物，无空泛之言，且立意构思、谴词达意并皆佳妙。学之，作词时便会言中有物。然学者多着意于咏物诸篇，得其字面而不得其意旨所在，故读来似觉堆砌词藻与典故而成词耳。

八

蕙风论词，先求体格，次及神致，体格务求浑成。余论诗词亦先求浑成，然后再求神味、情致。况氏云：“读宋人词当于体格、神致间求之，而体格尤重于神致。以浑成之一境为学人必赴之程境，更有进于浑成者，要非可鬣而至，此关系学力者也。神致由性灵出，即体格之至美，积发而为清晖芳气而不可掩者也。”（《宋词三百首》序）世人哔呫（tie）伊吾，苦思累日，但求于一字一韵见胜。既能于一字一韵见胜，则沾沾自喜，以为足以颉颃古人，压倒时辈，而于他字他韵中，有不安详妥帖之处，悉不计及。抱如斯态度者，比比皆然。虽然前人固有'一字得力，通篇光采’之说，此乃就通篇浑成稳妥，其中用一二精警之字，使通篇为之骤振耳！不然，偏中似有一字一韵之工，而他处饾饤累见，如是则不独瑜不掩瑕，且破绽益显。

何以始得浑成？当于文从字顺中而来，是以石遗“文从义顺”一说，实为章句篇什之要义。

九

宋词选本多矣，最著者莫如竹垞《词综》、茗柯《词选》、止庵《宋四家词选》、彊村《宋词三百首》。此数选本均有独到之处，然偏颇亦在所不免。胡云翼《宋词选》，以标举苏、辛词为主，对清真、梦窗等人看法，殊未公允。盖胡氏本非词家，此种三昧未能尽知，惟所取多为浅近，注释通俗，颇便于时下初学耳。

 一〇

学词须先从读词入手，首先了解作者之时代背景、生平，所谓知人论世。盖此二点不知，将莫测其中所有。

其次研究作者写作手法与风格。取大家或有代表性之作家作品，排列比较其手法独特处、风格不同处。谁易学，谁难学，然后取自己性近者、易学者先学。

欲学某一家词，只能学其用笔以表达感情，因经历人各不同，况今古时移世易。

词有重拙大、有沉郁顿挫、有沉着浓厚等评语，此皆公认为高度评价。但非用笔无以表达，故善学者学用笔以表情达意，从字句学只能得其形而不能得其神理。

一一

学词之道，自有其历程。创作方面，一、先求文从字顺，通体浑成；二、次求避俗取深，意境突出；三、表现自家风格，以成面目。水到渠成，不必跳级躐等，对于事物观察，必须体会入微，如山川草木、风月虫鱼，均应在体察中运以联想及幻想，对其荣枯盛衰、寒燠变易，一一务求与各人遭遇处境相结合，物我一体，方能臻于深妙之境也。

一二

浑成为初习词之第一关，先能浑成，再求精警。能精警者必能浑成，未有不浑成而能精警者（偶尔得来，自当别论。）

一三

治词之道，必须认定方向，以求归宿。其有“专精一家，融汇各家，自成一家”三个过程。若不着力于此，不惟时有粗枝大叶之毛病，且对以往论著，浅尝辄止，便草草作出断语，其所持论，遂无系统，失却中心，未能成一家之言（凡历来具门户之见者，所见虽偏，然持论却始终如一）。陈廷焯《白雨斋词话》虽偏见不少，然能自始至终以“沉郁顿挫”为论词之准绳。王国维《人间词话》亦以“境界”为尺度（指上卷而言，后卷因相隔时间长，学历、观点均有所改变），如此持论，虽未尽平矣，却能自圆其说。近世论诗词者则不然，所持论每凭一时之爱憎，不旋踵又褒贬互倒。此非无一定之见地，实无一定之学识耳。持论不苟，今人之所难。

一四

凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词而有成者大都如此。其学古人在似于不似之间者，亦未尝不遵此途径也。

一五

余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚，虽未有所大成，然自问规模略在矣。

一六

余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粤中之陈述叔，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。

一七

余学词原从梦窗、碧山入手，后以碧山咏物诸作（除数阙名作外），类不出乎社课应酬，梦窗多忆姬之作，虽厚重而欠深妙流动，不易表达性情。于是多读古文，转学片玉、梅溪。以周氏一生，无特殊之境遇，而能将一般流连光景、伤离念旧之寻常事物，写之以声。篇中意境统一，而写来又逐阙不同。既屈曲又洞达，既宛委又层次分明。周词字面平易，学时虽似亦非似，乃参以梅溪，羡其词藻较新炼，尤于用笔之起落转折之处甚为警目，乃摹拟其用笔，注意其全篇呼应连接转换之法度。继学遗山（凄婉部分），并参以白石之生硬幽峭处。苏辛限于才气境遇相去太异，不敢学也。于清曾学樊榭、莲生未成。学饮水师法其言情之真挚凄切。后以气势意境中求似鹿谭，妄欲合豪放、婉约为一手。用笔始较重，取境亦较大（此阶段中为词最多）。终于取法彊村，以其所处时世之转变颇与相近也。又小令学蕙风，以其情致于余个性相近也。未及学半塘、芸阁，曾学大鹤，然无其情操高标，终不近似。曾学述叔，亦嫌其语意艰而性情滞，终亦无成。必欲自作的评，仅得数字：体格浑成，不求艰涩，语多着实，随意而出。换而言之，能自圆其说，自达其意，不斤斤于字句中求警策，而于篇章见规矩而已。

一八

学放翁、玉田难自见面目。盖放翁、玉田之作（晚年），颇多疏率，遂致学者出笔较易，其声容、体态，往往因熟溜之故，而常与之相近，且所使用亦多平易语，益易逼肖而不自觉。而清真、梦窗之作悉为刻意烹炼，学之者不易轻下一字，且善学之必弃貌取神。既不欲袭其字面，亦务求具有一己之意。能具己意，又必须赖有个人手法方能表达之。且周吴诸家，其襞积处，久为世人指摘，学者必力求避之，使自免撏扯堆砌之诮，匠心独运，摆脱近似，故能弃形貌而取神骨耳。

一九

或谓“写情容易，写实较难，应先学写情，再求写实。既能写实，再学写情”。此说未能成立。因“情”与“实”不能分割，倘离开实际以写情，则其情均属伪作，与文艺贵真之义，岂非相反？“实”字所包括为感情、事物、际遇。凡心感身受目触者，吾均能以文字表达之。复通过艺术手法予人以更大感染力，使之能同感共鸣，或使之成为形象化，使自己之感叹遭遇如重现目前。如是堪称能道其实矣。情应由实而产生，且以实为依据，如不从实而产生，则伪语也。不以实为依据，则不知其情来自何处也。就抒情与纪实之作而言，则抒情之作确较纪实之作为易。但抒情之作贵乎深；不深，则尽人皆能共言，而非一己所独特所有。纪实之作贵乎真；不真，异人之所共见，而失去事物之本相。然能深能真，亦谈何容易，非多读书不能得之。

二〇

所谓“意境”，即能于境中见意，境可从实际来，亦可从构造来。如有意于其间，则无论实际与构造，均称妙制。

二一

意境各具佳妙，不能以一境而压绝各境。如意境中之沉郁苍凉乃存之于内，仍需通过艺术手法，始能表达于外。手法有到与未到之分，即沉郁苍凉亦有深浅厚薄之别。此境人皆能有之。要在如何写出各人之感受，使诗词之面目如其人之肺腑，意格两相配合。否则，纵其沉郁苍凉，亦不能分辨出自伊谁之手也。

二二

意境体格乃两事，创意不难，有诗才平庸者，偶或能得意趣超迈之句；亦有诗工力已深，加以刻意冥搜，务得意趣新颖之言，然亦未必能另出机杼，以成一己之体格也。即就创格而论，其格亦高下有别。王仲瞿、舒铁云辈皆欲创格，且能具其一格，而风格不高，终非大家。今日初学者未识历代诗词体格，便思躐等，以求创格，或故作奇形怪状，以求面目新异。须知面目有美丑之分，有真伪之别，狰狞攒怒亦面目也，但不可与秀美清华同日而语；涂抹标奇者乃舞台之面谱，亦非本来面目。斯事精微，难一一与浅者言也。

二三

所谓“才情”，乃专指才华风情而言（不包括险怪语）。徒恃才者，稍多读书之后，视自己旧作，每至汗颜缩手，不敢有所作为。加以生事艰屯，环境复杂，欲求囊日之风华，亦不可复得矣。所谓初生之犊不畏虎，自以为不可一世，殆读书阅世后，方觉自己一无是处。斯时也，旧者既破，新者未立，拘牵万状，尚欲以才华风情流露篇什之中，可谓戛戛乎其难矣；即强为之，亦大不如前，有所怯敌也。此种“才华”，乃非真正之才华。东坡云：“腹有诗书气自华。”读书只有增才，无减才之说也。盖有怯于古，便觉今是昨非。古之作者，往往老而弥工，其学足以辅之，岂老去便无才情乎？或其才敛藏于内，不易发泄，即使发泄，而不如往者之浅露，人不得骤然而领会之。

二四

初学词求通体浑成，既能浑成，务求警策，既能警策，复归浑成，此时之浑成，乃指浑化，而非初学之徒求完整而已。学词之道，先求能入，后求能出：能入则求与古人相似，能出则求与古人不相似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。

二五

作诗填词，每有所感而苦于不能下笔表达，此当由功夫未到；功夫到则无感不可以为诗为词，无事不可以为章为句矣。此初学者所不能避免者也。

初学者当从摹仿入手，然后变化，先专精于一家，然后融汇各家，建立一己面目风格。

学词有偏重于性情，或偏重于词藻。人各不同，情词并茂，固是大佳；然情深意足虽白描亦能真切动人，稍加词藻则情文相生矣。

二六

少年为词，喜刻意求工，每于铸词造境间，希与古人较胜，以其精力充沛也，此则老不如少者也，然所得乃古人之体格而已。中年以后，限于精力，不斤斤于字句求工，偶尔命笔，语不甚夺目，而思路深远，意与古会，以其阅历多、积学固也，此则少不如老也，盖已具古人之神致矣。

二七

明人学唐诗，务求与唐人相似，宋人学唐诗，务求与唐人不相似，此种消息，当从出入之间参之。彊村、述叔毕生瘁力于学梦窗，晚年所作与梦窗体格不甚相似，此不徒去貌存神，且学古而有我者也。

二八

“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学则少而可勉。勉之不已，抑有三时；时而一变，极其少矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务求险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”此孙过庭《书谱》论学书程序语，极精到。余谓学词亦复如是。

二九

至于诗笔入词问题，盖自北宋以后，词本身与音乐逐渐相分，原来词之制作，以音乐性为主，而文学性次之，东坡破词体（指声律）之束缚，遂以诗入词。嗣后词之制作，转以文学性为主。其本身甚至与音乐分家，而与诗赋同流。以内容而论，凡入诗者均可入词。“诗庄词媚”、“诗以言志，词以抒情”之说，在宋已不尽然。倘仍奉为圭臬，虽名家亦必无好词。往代有不少名诗人，其诗虽足观，其词则令人发笑，即不能破此局限之故耳。清季诸名家词，其用笔、炼字、寓意、赋情均与同光体诗同趋一致者，盖从广义而言，词亦是诗之一种类，从狭义而言，则词与诗因制作不同，而另成一种独立文体矣。试问时代遭际、兴废、迭变，以及社会之复杂，山川之袤漠，如仍用词之惯用手法（笔、意、字、句）出之，其能胜任乎？清季词人常以江西诗派之手法入词，能一洗熟习，幽峭警策，以生硬求胜，令人耳目顿新。其实此种字样，于诗已成习见，一旦用之于词，顿觉高隽异俗耳。虽然，词不能与诗尽同者，盖由于不同体制而需要不同作法，诗句为五七言，每句均能拈出，能独立而成一意（可以择句）。词则合数句为韵，每韵始能独立而成一意。倘于一韵中择其一句，则其语意未完，如“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，此则二句十三字为一韵，其用意须从十三字一贯观之，方觉其妙。倘只择出“大江东去”之句，或只择出“千古风流人物”一句，则未能达其意也，亦不觉又何好处。“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，例亦如此。倘合二句十三字而读之，则境界超妙矣。故填词中用古人作品其中一句，不得视为偷袭，盖其本身须以数句合成一韵，方能表达一个意境也。以其每阙之一韵，既为数句集串而成，而各句又参差长短不一，是以下笔用意，宜于迂回曲折，层转跌宕，方与体制相称耳（小令近诗体，不尽适用此法）。以诗入词，能使词本身用途广，境界大，思路宽，寄情远，笔健格高，一洗纤靡软弱之习。词之领土、视野，亦为之廓阔。然诗中所写景物，词未尽见，如山水田园诗派，词则无之。

三〇

读词之法有二：一，专家词，取大家、名家之词熟读，意在其风格、面貌与写作方法；二、取古人同调名作熟读，意在比较其风格、面貌与写作手法之异同、优劣，尤其词调之特点与作法。

三一

每一词调均有其独特之格式，即所谓吃紧之处、突出之处。一首词未必每句每字均着力精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对，其例中精警处，必乃吃紧之处。尤其较为特殊之调，变韵、拗句均乃关键所在，如非独特，决无弃顺取逆、舍和婉为怒拗之理。对此务求自然，无过于突兀，又无过于敷衍，须谨密成句。作法当于细味前人作品中来。

三二

读词要把握其要点，然后得其正确之学习理论与途径。

浙西派主张学词须从玉田入手，常州派则强调从碧山入手。两者有近似处，有不相同处。性近此或彼，不由人强自选择。至于如何学，更非率性可为，须下相当功夫，始能迈越前人也。

三三

无论何种文体，第一须发人深省，同感共鸣；第二使人印象深刻，历久不忘。如无真挚与深厚之感情，当难达到，于词亦然，一是以真取胜，一是以深取胜。温庭筠以深取胜，韦庄以真取胜——深使人玩味不尽，真使人有同一感受、真切。

要达到真、深之境界，平日须陶冶性情，体事状物，沉潜独往，与一己之感情合一，有一己之见解，下笔时自然物我交融，不知何者为物，何者为我，即内在感情与客观事物混成一体，或由内而推及外，或由外而反映内，词自深挚真切动人。

三四

以此法论，法出于规矩。规矩之基本功在于讲究条理，否则无从表情达意。如有人谓“上下句不相接为妙”，此实谬论。为词必须神气意境贯注通篇，不惟上下句须相接，即起、承、转、收之处亦须相接。以承接起，以转接承，以收接转，方称合作。梦窗字字有脉络，其妙处不过其避熟就生，飞跃转变较快，常隔一二语始遥接上文耳。且词与诗不同，以若干句合成一组，倘上下句不相接，连片段亦不能成矣。余尝谓看一首词，如以语体全译之，表情达意，写景模物，能如一篇散文，明晰紧凑而无隔阂及描叙不清之处，即算好词。试以此法，翻译周、姜、吴等诸作，均能成一篇完整散文者。今若持上下句不相接为妙之论，殆于此道未能明澈，误前人似断仍连、似离仍合之作为上下不接耳（看近代电影中之蒙太奇手法，当可会此意）。且上下句尚且不接，则一韵之中，岂不是分成数段，主语何在？须知词之作法，亦有主语、次语，不可主次不分，致成杂乱无章之劣作也。

三五

作词一须天分，二须学力。有天分者，性灵自然流露，易于出笔，情致必佳；然天分不可恃，中年以后，日见其衰，或累于俗务，或时移事迁，故须辅之以学。

三六

词有豪放派与婉约派之分，而婉约派又有为疏、密之分。温庭筠为密之一派，皇甫松为疏之一派。然皇甫松词作太少，未能开一代词风，继而大成者，韦庄也。故前人论词有“温、韦立而正声定矣”之说。此后北宋词无不受温、韦两家影响，或从此蜕变。至豪放悲凉一派，则从李后主后期作品演变而来。各派皆有优秀之作，学词者宜就己之情性习之，亦不可妄意轩轾也。

三七

风格各自不同，即同为豪放或婉约，亦有其不同之处、独特之处。如辛弃疾与刘克庄同为豪放派词人，但检辛之《贺新郎·别茂嘉十二弟》与刘之《贺新郎·送陈真州子华》比较，同调同内容，辛词则豪迈奔放、慷慨悲凉、性情突出；刘词虽亦豪气洋溢，而发议过多，表达个性少，且用字较为质朴，而乏词语之美，所谓质胜于文。风格似是而非，似近而远。故须经比较，始能熟知其风格之异同，始能评定、摹拟学习。

不仅比较作家写作手法与风格，甚而比较其同类同题之作，盖时移世易，风格随之而变。前人品评，每以二字或一二句为评，但指其主流而已，非具体而言也。

三八

生峭风格，多表达作者倔强兀突之个性。凡学此风格，必先求有突出之个性。有个性即有面目，是以学生峭者，较易具有面目，否则失去其生峭风格独有之特点，而不成为学生峭矣。读江西派诗，可悟此理。圆熟风格，多沿用或引申前人意境、词汇之习套信笔而成，语多平易。凡学此风格者，创造性较少，个性不甚突出，喜求与古人相似，或有暗合而不自觉。是以求圆熟者，不易具有自己面目，且往往流于流滑。再略而言，则生峭多从创造得来，圆熟多从因袭得来。创造乃自创，必具自己面目（包括意境、字面）。且生峭之处，乃指不惯见而言；圆熟之处，乃指惯见而言。不惯见则使人感到有独具手法，惯见则使人感到熟习无奇。是以一则易见自己面目，一则难见自己面目矣。总之，生峭与圆熟，乃两种不同对立风格。易见面目与难见面目，乃因所学不同而得到不同之表现，生峭不能强求，圆熟亦应谨避。

三九

大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之。做境乃就心中所念而构之。往往每一念所至，境随心生。能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，借物态表达而出，使人细读之，沉思之，如能洞见吾心。

四〇

面目诚不能强为，强而为之，非真面也。宁有故意折齿陷鼻，自以为美而骄于人者乎？西洋文学常言之缺陷美，亦从自然得之，非矫意而为之也。总之，功侯已到，则性情自出，面目自具，有如水到渠成。不然则如孩提之意作书，其笔画结构固未有古人面目存在，而必谓具一己之面目可乎？

四一

长句忌弱，须笔气贯注，所谓以气行之，始无软弱低沉之病，盖句长字多，每见堆积之弊。

两字句无独立性，不能表达意境，从来作手都作承上转下之用，另换意境。

三个四字句相连与三个三字句相连之作法大致相同，一是作一句做，一气贯注；一是上偶下单，或下偶上单。凡作偶句大多骈列，而流水对法绝少。

四二

用笔之法，前人有“一气贯注，盘旋而下”者，有“着重上下照应”者，有“无垂不缩、无往不复”者，即用笔将说尽而又未尽，此手法梦窗所惯用。具体而言，即在一组之中，将意道出又使不尽，而另用笔转换别一意境，常州派所谓“笔笔断、笔笔续”，乍看似不相衔接，实则其中有脉络贯注。陈述叔先生于此特标出一“留”字，金针度人，有益于词界匪浅。时人为词，每多陈近平熟之语，亦由未悟此“留”字耳。

四三

韩愈所谓气盛则言之短长与声之高下皆宜，填词下字配声，既分平仄，句式安排，长短互别。讲求气格，实所必要。然论行气，则不能忽视于用笔，否则其气从何表达。余夙服膺“重、拙、大”之说，但如何始能臻此，盖有赖于用笔也。梦窗之“潜气内转”，每于用笔中体会得之。若舍用笔而空谈意境，则有体而无用，亦徒焉耳！陈亦峰“沉郁顿挫”之说，沉郁是意境，顿挫是用笔。以顿挫之笔，方能表达沉郁之境。然又必须以气行之，气是回旋往复于全篇之中，不能以一字一句求之；若求之一字一句之中，则气亦无由见矣。前人以为一字得力，通篇光彩，乃指炼字而言。如达到无句可摘，通体浑成之处，则舍行气莫属矣。

四四

词法问题，余与海绡所说相异，海绡斤斤于求法。其所说梦窗词，如往日之经股文批。试思作家如于下笔之前，已存如何运用法度之念于胸中，得毋拘滞而有损于性灵乎？大家作词，恐无是理。当来自其平日根柢、涵养、性情、襟度，意有所会，即便下笔。其法来诸自然，未有先行安排法度然后下笔者。作者既未必然，但读者具见其法度。如蕙风云：“流露于不自知，触发于弗克自已。”盖全从“养”字得来，非法在笔先，临篇布局者也。总之，法从心悟，法随境生。非如前人所云：“笔笔断、笔笔续。”此处移步，此处换形。大家为词，感物而发，安能先立法度规矩，以自限哉！东坡之《水调歌头》，千古高妙，不知其大醉赋此，以怀子由时，究有立法于下笔之先否？其所存之法度，乃后人加之耳。虽然，亦不可置法度于不顾，但词中求法甚难。北宋以为词乃小道，未尝为之立法。不过，词成之后，法度自见。止庵有“非寄托不入，专寄托不出”之说，复堂以为尽千古文章能事。则作词之先，不必斤斤于法；然成词之后，则又必须合乎法。画家所谓“绘画本无法，无法中有法，有法本无法”，意亦即此。止庵又云：“初学词求有寄托，……既成格调求无寄托。”如移此法，抑亦可所，初学求有法，既成不必求法而法自具。

四五

词有重拙大、境界之说，均须以用笔表达。用笔亦与诗文同，无非起承转合或起承转收，但词之格调独特，须审视各调之特点而为之。

四六

重，用笔须健劲；拙，即用笔见停留，处处见含蓄；大，即境界宏阔，亦须用笔表达。

四七

“拙”之一境，确属不易。半塘认为花间集欧阳炯《浣溪沙》“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”为重、拙、大，余实不敢苟同。述叔以“留”字诀代替“拙”，亦隔一层。“留”者，指用笔，即欲尽不尽、无垂不缩之意耳。“拙”字不能貌相，有极瑰丽亦可称拙，有极平淡亦可称拙。盖前人论拙，指意朴实而语真挚。看来甚为简素，久玩其味弥胜，有如对笃实高人，落落数语，其意足抵悬河千言。又如对黄口小儿，其语既无文饰且亦真朴。初听之似甚可笑，经意而味之，又觉其概括力甚强。他人历千百言，或极穷炼刻雕，终似不逮者。余意以为“拙”，必须先有内在诚笃，次则在乎平日涵养，诚实真挚，则字面不甚工巧，出语如见其人，最耐玩味。涵咏修养，则不必着力求胜。自然钝中见利，看来质实而细析之，却有浑厚动宕者存焉。且“拙”之一道，有刻意求拙，有自然见拙。刻意求拙，仍是初地；自然见拙，水到渠成。凡务纤新、轻盈、奇涩、险幻皆非拙也。所谓东坡蠢语，山谷稚语，斯真拙矣。“拙”颇有“大智若愚”之势也。

四八

“拙”字含义殊抽象。王半塘倡重、拙、大之旨，原乃泛论（见王氏《味梨集序》）。《蕙风词话》卷一即标出之，而未言出自半塘，世人遂误为况氏之说。《蕙风词话》中对“拙”字亦未有专属，各家之中谁人为拙？恐况氏亦不能举出。余谓王氏重、拙、大之说，乃当时补偏救弊者。重乃指用笔，拙指命意，大指取境。此“拙”非古拙指拙，后人释之多作含蓄不尽解，实亦未能尽“拙”之义。“拙”义有指辞句者，有指意境者。辞句之拙乃朴实而不纤；意境之拙乃真挚而不饰。初看似浅近，无深、远之致（指意境）。又似不假雕琢，只求平易存真。其反面乃为纤侧、小慧、儇佻、浮薄，或过尚矜奇取巧，以求从一字之间见异。巧指新颖，为人意中所未有者。凡论巧者有巧妙、工巧之称。盖落想有别于寻常。梅溪多巧语，未闻以其不拙而贬之也。昔人论石，每以朴拙，无斧凿痕，如顽如钝始耐人观。如其玲珑轻异，而有斧凿馊剔之痕迹者，即品趣已次之。推之于词，其观点亦或相同。“拙”须从养得来，不能有意求拙，须流露于自然。是以宋人中，未闻专门以拙见称，只于某一句意中始具有拙意耳。倘于通体作品内，刻意为拙，力避巧语，则宁不流于以丑为美之异论乎哉？空灵亦词中要旨，如必须语语求拙，则凡空灵之意境，悉不拙矣，如实又何贵乎拙。小晏“真个别离难，不似相逢好”，清真“天便教人，霎时厮见何妨”，稼轩“十分筋力夸强健，只比年时病起时”，其语看似甚平常而呆钝者，绝不夺目，亦不甚见功力。不假雕琢修饰，但真切而实在，使人不能否定其看法者，如孩提、如乡愚，语虽质朴，却非巧言令色者所能道。即能道出，亦需迂回宛委，甚为费力。《蕙风词话》所引谓“国初诸老拙处亦不可及”。不知所指何样之拙？如细心推察之，则王、况所说之“拙”实仍未具定义（大体亦指含蓄不尽耳）。至述叔谓梦窗之“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字有拙致，乃故作翻案语耳。此八字乃呆滞而非拙也。词笔原有发越与含蓄两途（前人未有拈出，乃余所说者），发越务求淋漓尽致，含蓄务求低徊不尽。如必以“拙”方能称胜，则豪放而发越者，悉非佳作，岂不大谬？余平日之所谓“拙”，大都以为不过于显露，而又不甚着力，乍觉寻常，久玩知味为解释。其实亦不妥意贵含蓄不尽，语不尚刻苦雕锼之义。舍此，则自刘勰《文心雕龙》及钟嵘、司空图《诗品》，以至近代评述之作均难具体说明王、况所指“拙”之一义也（非前人所说古拙之“拙”，但如以拙为拙，则又近乎古乐府、民歌一类，又似非王、况所说之拙）。

四九

前人论作词，须学古文，尤其汉魏六朝文，学其笔调变化，层层脱换；又云须汲取诗中用笔脱换推进之法。此言均极有理，盖平板呆滞皆用笔无变化层次所至。

五〇

填词者意赖笔生，用笔常需赖虚字表达出之。然非谙熟古文义法不可，苟得其当，则可化质实为空灵，变屈曲为洞达。述叔先生评梦窗《澡兰香》“盘丝系腕”词，辄云“金针度人，全在数虚字”。

五一

玉田指出词之字句多从李长吉、义山、温飞卿诗得来，此乃自玉田一派及当时所流行而言之耳（玉田晚期殊不尽然，只《绝妙好词》所选多如此耳）。今扩之参以老杜、摩诘、昌黎，以至宋人诗之字句、意境为之，有何不可，其谁为之限？谁使之不然，不好又在何处乎？

五二

硬语写柔情，壮笔书腻语，自是创举，然稽诸古来作手，殊不多见。贺铸于此颇见功力。

五三

“平凡”一说，有功候未到而出手平凡者，此真平凡也。至于功力已深，往昔又曾作奇险豪肆语者，一旦转变语多平凡，而意境真切者，此乃人词俱老，而转以平凡取胜者。此乃看来容易，实则艰辛。虽有意趋于平凡，而已炉火纯青，俯拾即是。人人心中所有，人人目中所见，而人人笔下所无，惟吾独能及时“捕捉”而得之，信笔以出之。言中有物，真实不虚，使人读之，有所感触，一如己出，斯则近乎大成。夫耆卿乐府，并无奇、险、新、怪之字句，而能以平凡易出之语言，“状难状之景”，“达难达之情”，其所成就，固极不平凡者。乐天、东坡皆多平凡字句与意境，然人人不以其“平凡”而减损其地位。其实彼所造诣非时彦所谓平凡，实则胸怀坦荡，一切意境，均取于当前，不必穷高极深，自然真切卓越。后人辄视之为平凡，岂能识其真谛所在？平凡之相对为艰涩，两种手法不同。本无分轩轾，如渊明之于康乐，乐天至于昌黎，东坡之于山谷，各尽平易奇险之能事。然昌黎、山谷虽兀突险绝，然莫不具有真实之性情与意境，故不嫌其艰僻，反觉其卓出。盖有内在因素也，此乃具有西子之天资，故不论其妆严而矜持，抑妆淡而柔婉，均臻佳妙之境也。余子则不然，以其功力弱而言不易出，故不能以平凡之语言写平凡之境物，而予人以不平凡之感觉，是以不得不借助险肆之词句，使人不测其中所有，以掩盖空虚与不真实之处。自以为作意新，语奇，艰涩叫嚣，足以使人动心骇目，然其中空空，自欺欺人。所以读此辈之诗词，绝不类若人之品格抱负。稍得蝇头，已沾沾自喜，且亦傲人。若居牛后，则忐忑不安，转为愤世，出则无经世运筹之才，处则无淡薄宁静之素，则所作虽极放僻狂狷，究非其自己本意所在。是则其所使用骇目动心之语言，亦无非戏台之英雄面谱。卸妆之后，则所饰扮者固非真英雄也。如以内容而言，有真境实感，始能于平凡中取胜。从学历言，经过奇险艰僻，始能趋于平凡。大率言情寓意之作，宜出以平凡，以其存真且不能作伪也。写景状物之作，不妨艰险，以其体会深而与人异趣也。前人有“语淡而情弥苦”之说，又有“老觉淡妆差有味”之句，是以彊村、述叔学梦窗，均于暮年运密入疏，寓浓于淡。然其神致仍是梦窗也。平凡奇险均应能达真实之感情，二者不过是表达手法，而平凡则愈易使人觉其真耳。温柔敦厚，诗之教也，亦即善也。放僻叫嚣则非善矣。此两者皆藏之于内，美则指字句而言，而表现于外者也。以上论“平凡”乃引用常人之所谓“平凡”而言，余所谓平凡，实则平易存真得自然直说耳。

五四

所谓常套者，乃指无论意境、词汇皆与前人近似，陈陈相因而言，此则往代诗词话皆有之处。但近人之常套，则又往往故作艰深，以文浅陋。因己作内容空泛，缺乏真实情境，于是乎强将平顺之字句，易为揉？，使人先睹其字句之生异险怪，又以其多求艰涩，往往未能窥出其真实意境所在，遂致掩遮众读者之眼目，甚至有百般曲折，不通不顺，亦不自惜。此无他，为求欺人欺世而已。或有常套语亦不甚通顺，而先求作艰怪语者，更不足论矣。吾人为词，每件一山一水、一草一木，辄动幽思，辄叹不足，更出之以词。其所取景物，故来自当前现成，所谓俯拾即是者。即日中所接触之一切事物，家常者，习见者，都已写之不尽，又何必搜素枯肠，大钻故纸堆，找寻不常见之东西哉！当然，此指才大者而言。惟其才大，始能不避常套，且善利用常套，以常套之语，达不常套之情。使极常套者一到我手，则为我用。或点铁以成金，或驱使古人而为我奔走，如是常套亦足贵矣。今也不然，不计浑成，不求文从字顺，故装丑态，以骇世人，此辈恐求作常套亦不可得。黎六禾最恶常套语，海绡词亦少常套语。而六禾远不如海绡，且其词欠佳处，亦往往因避作常套语过求艰涩使然。盖六禾词语险怪而不常套，而意境却是常套。故作者有以常套写新异之感，亦有以新异语而写常套之感。此种优劣，大有区别。故吾以为能随意使用常套语，而能表达特有之情境，则好词也。至看来平易却艰辛语，已不易到；语皆平常，意由己出，则更不易到也。

五五

述叔所用“留”字诀，必使内气潜转，与之相配。故能得“无垂不缩，无往不复”之妙。其境虽乍断乍续，其气则通篇流转，不易骤学也。

留笔能于停顿中见含蓄，宕笔能于流动中见变化。

五六

述叔填词倡议“留”字诀。所谓“留”者，是一层意境未尽，又另换一层，意未尽达，辄即转换。所谓笔笔断，笔笔续，将前人含蓄蕴藉之说，使之更隐晦；然又脉络贯注，有暗承遥接处，仓猝不易懂。

五七

时贤往往有选题作诗词，以为有题始有好诗，不然就搁笔了事。此特短于才情之故。如平日感慨涵养甚深，则感物书事，指挥如意，语无虚发，则应酬之作，皆有自我存乎其中，如此则又何害其为乎？

五八

以比兴体出之，托意闺帷，寄怀君国者，不得作为亸柳欹花求胜而论。但比兴固诗之义也。诗义既从比兴赋以达之，然则词又果须有何特义？何人立其义？何时立其义？词在始则文字服从音乐。东坡以后，逐渐使词与音乐分家，而转使音律退于次要地位。宋人为词，非悉能合乐而歌之。清真词在南宋能歌者已极少矣。后人按谱填词，依律者乃格律之律而非乐律之律也。为词者亦不过因其体制有别于诗而手法不同，其实何尝不是长短句而篇有定句，句有定字，字有定声，位有定韵之诗耳。

五九

常州派评词，夸张比兴，肆言寄托。其实对于其人、其时、其事均未深作考据，辄加臆测，后人见之，转成笑柄。至所谓有寄托入，无寄托出，则更抽象。蕙风谓寄托者所贵乎发于不自克，流露于不自知。虽较中允，然既称发于不自知，则寄托之名，实难成立。但云平日积郁于中，酝藏既久，抚时盛物，能引而出。如是之作，始免于月露风云，浮泛无旨。寄托一词，不宜滥用；比兴之作，尤难肯定。必须因人、因时、因事而推断。若夫柴米油盐，斤斤计较，一元数角，得失萦怀，眼前只求饮啖，爱憎不复分明，三日无“官”，动辄百咏，些须得意，即觉满志，如是之辈，其所谓美人香草，所谓托物寄志可乎？寄托乃应从大者而言，以志业相期，危苦杂乱，眷怀家国，个人得失，辄关大局，此可以言寄托也。荣辱得失，离合悲欢，因与春花秋月，同一遭遇者，发言为诗，物我合一。或触物以兴怀，或缘情以赋物，此乃不过关系个人生活，即承平开明之际，亦所难免。此类作品，只直称之为寓意，不能辄谓之有寄托也。

中唐，从西元766年至846年，即是由唐代宗大历元年起至唐武宗李炎会昌六年止，历时81年。

晚唐，从西元847年到902年，即是由唐宣宗李忱大中元年到唐昭宗天复二年止，历时56年。

兹将唐诗四个时期分别叙述于下：

初唐时期

唐诗的初唐时期，自西元618年至712年，自唐高祖到中宗，近一百年。

凡是一民族或个人，其成就都需要有一个准备酝酿时期，即是先要有一个长期准备。伟大的文学，多在太平盛世时产生。魏晋南北朝时期之文学，只能说是文学之觉醒，到唐代才是神完气足，超越魏晋而走上新的发展道路。推其原因有三：

第一，魏晋是衰世，唐是安富尊荣之大时代。

第二，南北朝时是门第社会，是乱世，但生活在门第小圈子中却很安适。故魏晋文章是膏粱子弟养成，生活不丰富，对社会各阶层的接触面不广，人生缺乏历练奋斗的经验，死气沉沉，没有活力。

第三，到了唐代的科举制度出来，这制度极好，平民只要肯努力学习，文学好，便可应试成功做官。不是门第独占的，而是社会普及化的，故生活经验富有，活力强大，其本质与魏晋时代已大不相同。

初唐时期的知名诗人有王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四位，时称“初唐四杰”。他们以能将五言小诗化成七言长篇古体诗而出名。但到盛唐时，人已看不起“初唐四杰”了，可以杜甫的论诗绝句作证明。诗曰：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

从杜甫这首诗看，他仍看重四杰，但当时的人对四杰已有轻视之意，这实在是不应该的。

王勃，字子安，龙门人。勃出身于书香门第，祖父是隋代的名学者文中子，叔祖王绩亦是初唐知名诗人。勃十岁时参加童子科考试，已有神童之称，十七岁时已任职京师文学侍从官。

王勃有《送杜少府之任蜀州》，其中有名句，今日已是家喻户晓。诗曰：

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

全诗之意是说自项羽灭秦后，三分秦地，称为三秦，到汉高祖刘邦建都，命名为京兆、左冯翊和右扶风，称为三辅。首句“城阙辅三秦”者，即是指王勃与杜少府相别之地。“五津”是指蜀大江中有白华、万里、江首、涉头与江南五渡口，合称五津，即是杜少府将前往之地。此诗首两句是说明离别之地与少府任所，三、四两句是说明知己离别之意，内心实依依难舍，由于大家都是宦游之人，踪迹无定是无可奈何之事，而相逢不知何日。至五、六两句“海内存知己，天涯若比邻”则话意已转，说只要是知己，虽遥隔天涯海角，则仍犹如在比邻，也就不必伤感了。末两句是引用杨朱见歧路而泣的典故，说男子汉应有大丈夫之态，勿作儿女沾巾拭泪之丑态。此中“海内存知己，天涯若比邻”两句，意即“只要是知己，即使各住天涯海角，却仍将如比邻一样”。现在已成家喻户晓之名句。

王勃亦有七言古诗《滕王阁》一首，诗曰：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

此诗言滕王阁临江而矗立，其间佩玉、鸣鸾、画栋、珠帘形容王家富贵之气象。至于其言“朝飞南浦之云”“暮卷西山之雨”，描写得滕王阁生动尽致；至“闲云潭影”“物换星移”两句，则是描写阁外之景物。末尾两句说出阁可重修，帝子则不可再见，惟有长江经流千载而不息。有无穷凭吊之意。此诗之音律，被认为开了后世律诗之先例。

不幸，王勃二十九岁早卒（注：编者按：大多数学者认为他生于650年，卒于676年，时年27岁。），但其所作诗文都已是“初唐四杰”之冠。此诗与《滕王阁序》为王勃同时所作。当年他去探望谪放边疆的父亲，路经南昌，为当时都督阎伯屿所作。《滕王阁序》中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”与《滕王阁》诗中的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”四句，并为千古艳诵。

又如王勃的《秋日登洪府滕王阁饯别序》（注：编者按：《滕王阁序》全称。）一文，是骈文中的神来之笔，全序由对偶句骈偶句造成，是一首铿锵悦耳的美艳诗歌，如“序”中的“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”“临帝子之长洲，得天人之旧馆”；又如“鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势”“闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴”“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”等等，可说全序都是整齐对偶的骈辞俪句。其中如“钟鸣鼎食”“渔舟唱晚”与“落霞孤鹜，秋水长天”已成为吾人日常的口头禅和常用词了。它描写故国山河之美与作者本人的怀才不遇、壮士难酬的羁旅感慨之情，自然会引起读者的共鸣无疑。

杨炯，华阴人，自幼聪慧好学，喜属文，有《盈川集》三十卷及诗一卷。

杨炯诗亦擅长写景，如其《巫峡》《西陵峡》等诗，可与王勃《滕王阁》诗媲美。他的《巫峡》诗云：

三峡七百里，惟言巫峡长。

重岩窅不极，叠嶂凌苍苍。

绝壁横天险，莓苔烂锦章。

入夜分明见，无风波浪狂。

忠信吾所蹈，泛舟亦何伤！

可以涉砥柱，可以浮吕梁。

美人今何在？灵芝徒有芳。

山空夜猿啸，征客泪沾裳。

杨炯善于古体长篇，此篇即是一例，可与王勃《滕王阁》诗齐名。杨炯亦偶作律诗，如《有所思》曰：

贱妾留南楚，征夫向北燕。

三秋方一日，少别比千年。

不掩红缕，无论数绿钱。

相思明月夜，迢递白云天。

此类诗中，亦可见杨氏才思卓绝也。

杨炯《从军行》诗中道：“宁为百夫长，胜作一书生。”从此诗与王勃之“海内存知己，天涯若比邻”看来，则他们二人已非魏晋门第的膏粱子弟的那种富贵生活，而只是一种普通的社会日常人生的吐属而已。

至于“初唐四杰”中的卢照邻，范阳人，有诗作二卷，他的五言诗特多长篇。其《结客少年场行》曰：

长安重游侠，洛阳富才雄。

玉剑浮云骑，金鞍明月弓。

斗鸡过渭北，走马向关东。

孙宾遥见待，郭解暗相通。

不受千金爵，谁论万里功？

将军下天上，虏骑入云中。

烽火夜似月，兵气晓成虹。

横行徇知己，负羽远从戎。

龙旌昏朔雾，鸟阵卷胡风。

追奔瀚海咽，战罢阴山空。

归来谢天子，何如马上翁？

其他如《咏史》《失群雁》及《奉使益州至长安发钟阳

驿》等都属五言长诗。至于其七言长篇，如《长安古意》，是七言长诗中之佳作也。

骆宾王，义乌人，幼即能文，有诗三卷。

他所作五言长诗如《在江南赠宋之问》《畴昔篇》等并皆佳妙，其七言长篇亦佳。四人中惟骆宾王富神仙思想，玆录其五言诗《灵隐寺》（注：编者按：《古今文选》将其列为骆宾王作品，《全唐诗》将其列为宋之问作品。现大部分人认为此诗为宋之问所作，还有人说仅前两句为宋之问所作。），曰：

鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥。

楼观沧海日，门对浙江潮。

桂子月中落，天香云外飘。

扪萝登塔远，刳木取泉遥。

霜薄花更发，冰轻叶未凋。

夙龄尚遐异，搜对涤烦嚣。

待入天台寺，看余渡石桥。

此诗因谈到灵隐寺与天台山，均是我本人旧游熟地。灵隐寺不用说了，天台山上多名寺，其中说的是方广寺，有上方广、中方广及下方广三座，“石桥”指的是中方广之石梁飞瀑。其瀑布由上方广飞奔而下至下方广，其瀑声如轰雷，中方广旁，瀑之两崖侧有一石梁。阔者过两尺，狭者不足尺，要够胆者方能跨步行过对岸，状甚险峻。闻骆宾王为徐敬业幕佐时，曾举义兵击武后，后敬业败，骆遂不知所终。因骆宾王为浙江义乌人，能作此诗，定必去过无疑。

我行殊未已，何日复归来。

江静潮初落，林昏瘴不开。

明朝望乡处，应见陇头梅。

此诗说宋被流放至广西钦州，途径大庾岭时表达其痛苦之心情。

初唐知名诗人尚有陈子昂，其诗之文体大变。韩愈有诗云：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”其意是四杰的诗作尚不及子昂也。

陈子昂，射洪人，字伯玉，武后朝时官至拾遗。世谓“唐以来文章承徐、庾余风，至子昂始归雅正”，故受韩愈之赞赏。

陈子昂有讽喻诗，今抄一首《感遇诗三十首之四》于下：

乐羊为魏将，食子殉军功。

骨肉且相薄，他人安得忠？

吾闻中山相，乃属放麑翁。

孤兽犹不忍，况以奉君终。

这首诗说武则天掌朝政时，大杀朝臣及宗室，于是众大臣纷纷仿效，以大义灭亲为名滥杀至亲，致为正义诗人所抨击。

其实到唐代时，已一改建安时期之文风而轻视文章了。陈子昂说：“文章薄伎，固弃于高贤；刀笔小能，不容于先达。”“文章道敝五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传……仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹。”可见陈子昂亦轻视齐梁间诗之只重丽辞藻采而无兴寄之敝。

唐诗——盛唐时期

凡每一个时代，其同时代最伟大的人，必有齐名者，如诗人称“李杜”，文称“韩柳”，书法家则有“颜柳”，画家则并称“吴李”。当时代的气运转动时，必同时可出很多人才也。

现在讲到盛唐，主要指玄宗开元天宝时期，此时期最著名诗人厥为李白、杜甫，并称“李杜”，尚有王维。王维、李白同于西元701 年生，杜甫则712年生，李白与杜甫齐名，王维则与孟浩然齐名，世称“王孟”，孟浩然年长王维十二岁。李太白极为赞赏孟浩然，有诗曰：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”

杜甫亦赞道：“复忆襄阳孟浩然，清时句句尽堪传。”

孟浩然死，王维哀悼之，作诗曰：“故人不可见，汉水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。”

王维这首悼孟诗，可说已具备了诗人最高意境。其过程是：由文章进入作者，再由作者进入欣赏者，然后由欣赏者进入欣赏者自己的文意。

孟浩然是政治圈外人士，但为李白、杜甫及王维等人所推重。其《过故人庄》诗云：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

此种诗称“田园诗”，亦是闲逸诗，境界高，在中国文学史上要占极大地位，最后，“待到重阳日，还来就菊花”两句更佳，是歌咏日常人生。这是律诗，并非“一三五勿论，二四六分明”那样押韵，不可装腔作势，表面上不可露出心意与感情，应具含蓄。此等田园诗始创自陶渊明，陶诗中有“犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠”等名句，亦为今人所传诵。

王维，祁人（注：编者按：祁，今山西祁县。），字摩诘，开元进士，官至尚书右丞，他兼善诗画，尤精于山水画，人说其诗中有画，画中有诗，信然。他信佛，故其诗中含有佛学哲理思想。

在艺术上言，诗的境界要比画高。艺术是表现人之生活人格，人与自然可配合。孟浩然诗中有人，但陶渊明、王维之诗已将人抽掉，即是不将自己摆进去，此是一大优点。王维在山中别墅作诗道：

雨中山果落，灯下草虫鸣。

此二句是静中有禅理。

又其诗曰：

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

此二句是指晚间人尚未入睡。

又其另一诗曰：

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。

彩翠时分明，夕岚无处听。

此诗说的是自夕阳西下至天黑，用色彩来描写，是活动的，约有三十分钟光景，是描述静物的佳诗。总之，他的诗是诗中有画，画中有诗，有佛理禅味。王维后来的画作可以说均从诗中脱颖而出。

王维年老时隐居长安终南山，有《终南别业》自述道：

中岁颇好道，晚家南山陲。

还说：

晚年惟好静，万事不关心。

又有诗云：

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然歌《式微》。

此诗前两句有陶潜、孟浩然风格，但后两句中所提及的《式微》出自《诗经》，意即政治上失意，有何不归之意。他羡慕闲适，亦倦于政治，有在政治上不得意之意。

陶潜、王维和孟浩然三人都是田园派诗人。论性格，孟之性格在王之上，陶之性格更在王之上。陶诗变自孔孟，王诗则变自佛理而带有政治意识。陶渊明性格如虎，极为活跃，其诗更为可爱。

李白是最难评论的一位诗人。他在当时社会上的地位、名声远在杜甫之上，是一位社会文学家。但我们至今仍未能肯定他的真姓与籍贯。他住过蜀，说他是蜀人，或说他是鲁人，甚至今日还有人说他是外国人。李白的家世也不清楚。还有，唐代可用诗应考科举，但李白并未考过。李白是流浪的，到东到西，是一位流浪的人士。朋友中有很多道士，他与王维同和尚来往不同。当他出长安时，有人形容他“仙乐满囊，道书盈箧”，可见并非是中国正式的士大夫。

王维是居士，杜甫是严正的读书人，李白则是喜欢讲神仙、武侠的江湖术士，照理是属于下层社会的。一种是王维讲佛教，一种是杜甫讲尧、舜、孔、孟，李白却又是另一种。他的《庐山遥寄卢侍御虚舟》：

我本楚狂人，凤歌笑孔丘。

手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。

五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。

庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。

金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。

香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。

翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。

登高壮观天地间，大江茫茫去不还。

黄云万里动风色，白波九道流雪山。

好为庐山谣，兴因庐山发。

闲窥石镜清我心，谢公行处青苔没。

早服还丹无世情，琴心三叠道初成。

遥见仙人彩云间，手把芙蓉朝玉京。

先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。

可见他对中国传统士大夫一套已彻底解放了。

李白有一位姓汪的朋友，有一次他为李白送行，李白亦作诗，道：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

汪伦也因有这首诗而名流千古。

我们想象中，以为李白狂歌醉酒，以为他十足是一位“楚狂人”了，但也未必，他讲起文学来却是严肃、固执而守规矩的。

他的《古风》第一首，后人推崇他写得极好。其诗云：

大雅久不作，吾衷竟谁陈？

王风委蔓草，战国多荆榛。

龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。

正声何微茫，哀怨起骚人。

扬马激颓波，开流荡无垠。

废兴虽万变，宪章亦已沦。

自从建安来，绮丽不足珍。

此诗主张文学复古，是文学革命，重视大雅正声。可见李白也自有其一套。他对中国文学史是有见解与批评的。

世上常有二人齐名，如“韩柳”“孔孟”“墨荀”“陆王”等，虽齐名，但仍以其中一人为较高。

此处如李、杜齐名，但以杜甫为高。一国的文化是其民族性情的表现，为表现民族文化的伟大，可以让万物共容，不必定于一尊，才是表示文化伟大。

以上谈到信佛的王维和信道的李白，再说信奉孔孟儒家的杜甫。

杜甫，襄阳人，字子美。他的祖父杜审言也是诗人，他们家是个文学家庭。他曾居杜陵，故自称杜陵布衣。考试未能中举。玄宗时待制集贤院。肃宗时官拜右拾遗，后任华州司功参军，后归依严武，任官检校工部员外郎，后人遂称他为杜工部。大历中游耒阳时醉酒而卒，年五十九。今按其一生经历，可将之分成四个阶段。

第一阶段：一岁至三十四岁；

第二阶段：三十五岁至四十四岁；

第三阶段：四十五岁至四十八岁；

第四阶段：四十九岁至五十九岁。

杜甫幼年时曾到山东、江苏等地。他与李白友好。三十五岁起到长安，任官职至四十四岁为止。这一时期是杜甫最为潦倒穷困的时期，经历了“安史之乱”，却作了很多好诗。杜甫四十四岁那年，正是中国历史上的大转捩点。四十八岁，杜甫去四川，一直到五十九岁去世那年，他在生活上较为安定，当地的政府首长当作“外宾”招待他。此阶段他的诗，在技巧上大有进步，但诗的内容精神方面却比以前逊色得多了。我们最好读他的年谱，根据年谱读他的诗集就等于读他的自传。我们读任何作家的书最好都按次序读其全集。

杜甫如一片枯叶，任由狂风吹飘。他是在大时代中无足轻重的一粒沙、一片叶，但杜诗变成了史诗，他的作品反映了当时整个的时代。

杜甫在三十五岁至四十四岁这个时期，吃过残羹冷炙，生活极为困苦，但心胸却扩阔了。杜甫的全部人格精神与时代打成一片，与历史发生了大关系。杜诗说：

“江汉思归客，乾坤一腐儒。”

“许身一何愚，窃比稷与契。”

“致君尧舜上，再使风俗淳。”

“惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。”

这些诗表达了儒家的最高精神，即社会不用他，他并不怨人。其实他内心是有牢骚的，但是并不怨天尤人。但我们可以说，对唐代三百年最有贡献的，恐怕要算杜工部了。

杜甫最崇拜诸葛亮，他在四川时就住在诸葛亮祠堂旁边，李白则最看重鲁仲连。我在幼时最爱读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》。其诗道：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。

茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。

南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。

公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。

俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。

布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。

床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。

自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！

呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

杜甫这首诗境界极高，心胸极伟大。

李白是仙风道骨，老庄风度；杜甫则布帛粟菽，有儒家精神。我亦颇爱杜甫的另一首诗，就是《缚鸡行》。其诗道：

家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。

虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。

说的是杜甫不愿将鸡出售。此诗富有哲学意味，亦是写日记，记录其日常生活有感。

杜甫有一诗《闻官军收河南河北》，其诗曰：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日（注：编者按：有的版本写作“白首”。）放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

此诗甚为震撼人心，使当时乱世流浪者心花怒放。但曾几何时，回纥在唐肃宗时极度骄横，收复中原后，回纥的气焰更嚣张了。杜甫早前写的《北征》等多首诗中说明，乞援回纥会造成恶劣后果，如今已一一应验。接着，吐蕃又经常入侵，代宗时，吐蕃联合了边疆的游牧民族吐谷浑等攻占了长安，代宗仓皇逃到陕州。长安两度陷落，并遭受到焚毁与劫掠，使杜甫极为痛心，他曾在多首诗中提及：

“西京安稳未，不见一人来。”

“乱离知又甚，消息苦难真。”

“隋氏留宫室，焚烧何太频。”

在兵荒马乱、人民痛苦煎熬的日子里，杜甫忧心如焚，直到代宗广德二年，他在四川方才欣闻长安收复，写成排律《伤春五首》，其实都是关心国家前途、民生疾苦的政治诗。

凡是大学者必具备两种能力：一是为自身的表现；二是要有好的有效的教人方法。朱子便具有上述两种能力。杜甫是诗圣，当时唐人要反对文选派，杜甫却道：要“熟精《文选》理”，“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生”。（注：编者按：此乃《戏为六绝句》其一。）

杜甫也推崇宋玉，他说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”

杜甫又推重苏武、李陵与曹植，有诗云：“李陵苏武是吾师”，“文章曹植波澜阔”。

他又推尊陶渊明、谢灵运等前辈作家，对同时代的李白也极度看重，诗曰：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”

这是用庾信、鲍照来比配李太白。

他又推重岑参道：“谢脁每篇堪讽诵，冯唐已老听吹嘘。”（注：编者按：出自《寄岑嘉州》。岑参曾任嘉州刺史，后人称“岑嘉州”。）此处是说岑参可比配谢脁，说明杜甫看法之广。

杜甫说：

“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”

又说：“不薄今人爱古人”，“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂。后贤兼旧列，历代各清规”。

此处说明杜甫尊重每一位作家，不论今人古人，他们各有不同的技艺本能，好名声不是白白得来，新的是从旧的传承而来，所以新人古人同样值得吾人来尊重他们。

杜甫自述道：“毫发无遗憾，波澜独老成。”“晚节渐于诗律细。”

杜甫认为写作时，必使字字妥当。他写文章必须要求能达到最高妙的境界。

杜甫又说，“读书破万卷，下笔如有神”，意即写文章能做到下笔有神，便可以做到老成而没有遗憾了。

他又说：“语不惊人死不休。”杜甫此意即是，写文章要做到语语惊人，才能代表文学家的全部生命。

最后，再引述杜甫的两句诗作结，诗曰：“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。”杜甫在三十三岁到四十四岁时，在长安度过了一段漫长的残杯冷汁的困苦生活，但他仍刻苦自励，勤读孔、孟、老、庄诸典籍，并从《昭明文选》承受了写文章的技巧，立志要献身于文学，唯有如此，才能许身于其他事业。

唐诗——中晚唐时期

中唐时期的诗人当以白居易与韩愈为代表。白居易生于杜甫死后两年，太原人，字乐天，元和进士，曾任职左拾遗、江州司马、刑部尚书等官职。他在四岁时能识“知、无”两字，六岁学作诗，九岁懂声韵，是一位神童。他在二十岁后拼命读书，由于“昼夜苦读，口舌生疮，手肘成胝”。活到七十五岁。

白居易一生中的创作，要以三十五岁至四十五岁这段期间的作品最有价值。他贬为江州司马作《琵琶行》时为四十四岁；年近花甲时迁居洛阳，住了十八年，过起闲适生活，但此时期之作品神韵已差。他是一位多产作家，诗文计有三千八百四十篇。

白居易每完成其诗作后，必先念给老妪听，待对方能听懂了，才公开发表，故均为字句浅明之作。

相传他十六岁时，以诗投谒长安著作郎顾况，顾况向来恃才傲物，便对白居易幽默道：“长安百物皆贵，居大不易。”等到读到他的《赋得古原草送别》“离离原上草，一岁一枯荣；野火烧不尽，春风吹又生”，便叹道：“有句如此，居天下亦不难，老夫前言戏之耳。”可见白氏青年时已受人尊重。

白居易从三十五岁到四十五岁的作品，多是讽喻诗，用于政治上，其作用与《诗经》《离骚》和汉赋相同。

白居易有讽喻诗自道：“非求宫律高，不务文字奇。惟歌生民苦，愿得天子知。”

又诗曰：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”

白居易认为文章本身是有使命及其意义的。即文学只是一种工具，但并无独立之价值，只讲求其内容与意义，与“为文学而文学”之一派意见并不相同。此是文学上两派不同之理论，其实西方亦有如此两派不同之意见。即是说，一派是文学即是文学；另一派则是文学必有其人生意义与价值。如《红楼梦》一书，蔡孑民先生说：“《红楼梦》是描写满清政府。”胡适之则认为：“应该就该著作之本身价值与技巧去看它。即《红楼梦》这本书，其作者曹雪芹本身就是贾宝玉。”世上万事不能定于一，总有其不同意见，故不能抹杀任何一方。

白居易在陕西时写了《秦中吟》十首，《新乐府》有五十首，都是描述民间之疾苦，这些作品亦正如子夏在《诗大序》中所说，目的是为了“下以风刺上”。白居易即为风人，他心系一国之事，关怀生民之苦，为了让天子知道，提醒政府赶快施救。据史书记载，白居易平生作诗之经验曰：“身是谏官，月请谏纸，启奏之间，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍进闻于上。上以广宸听，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志。”

白氏之讽喻诗是将人民痛苦生活现状与政府之腐败现象融汇于其诗中，故其诗当时能流行普及并大名远播。

今录白居易《秦中吟》十首中之第七首《轻肥》于下：

意气骄满路，鞍马光照尘。

借问何为者，人称是内臣。

朱绂皆大夫，紫绶悉将军。

夸赴军中宴，走马去如云。

尊罍溢九酝，水陆罗八珍。

果擘洞庭橘，脍切天池鳞。

食饱心自若，酒酣气益振。

是岁江南旱，衢州人食人。

此诗与杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”有异曲同工之妙，不过白居易是将政府官员之奢腐现状和民间疾苦非常形象化地描写出来，使人印象非常深刻。

兹再录白居易《新乐府》之第一篇《七德舞》：

七德舞，美拨乱，陈王业也。

七德舞，七德歌，传自武德至元和。

元和小臣白居易，观舞听歌知乐意，乐终稽首陈其事。

太宗十八举义兵，白旄黄钺定两京。

擒充戮窦四海清，二十有四功业成。

二十有九即帝位，三十有五致太平。

功成理定何神速？速在推心置人腹。

亡卒遗骸散帛收，饥人卖子分金赎。

魏徵梦见子夜泣，张谨哀闻辰日哭。

怨女三千放出宫，死囚四百来归狱。

剪须烧药赐功臣，李勣呜咽思杀身。

含血吮创抚战士，思摩奋呼乞效死。

则知不独善战善乘时，以心感人人心归。

尔来一百九十载，天下至今歌舞之。

歌七德，舞七德，圣人有作垂无极。

岂徒耀神武，岂徒夸圣文。

太宗意在陈王业，王业艰难示子孙。

白居易之《新乐府》每句无定字，有三字句、七字句或九字句者，每篇亦无定句，像这一篇是三十八句，如《新乐府》之末篇则为三十一句，是单数。是则每首句数之双、单数亦无规定也。杜甫亦有《新乐府》五十首。

白居易尚有《长恨歌》及《琵琶行》一类的故事诗，相当于小说。其《长恨歌》一诗虽然字数较多，但这两首是世所公认的白氏文学艺术境界最高之作，今录其一于下，以供欣赏。其诗道：

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。

杨家有女初长成，养在深闺人未识。

天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。

回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。

春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。

侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。

云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。

春宵苦短日高起，从此君王不早朝。

承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。

后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。

金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。

姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。

遂令天下父母心，不重生男重生女。

骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。

缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。

渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。

九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。

翠华摇摇行复止，西出都门百馀里。

六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。

花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。

君王掩面救不得，回看血泪相和流。

黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。

峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。

蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。

行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。

天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。

马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。

君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。

芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。

春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。

西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。

梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。

夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。

迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。

鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。

悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。

临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。

为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。

排空驭气奔如电，升天入地求之遍。

上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。

忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。

楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。

中有一人字太真，雪肤花貌参差是。

金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。

揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。

云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。

玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。

含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。

昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。

回头下望人寰处，不见长安见尘雾。

惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。

钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。

但教心似金钿坚，天上人间会相见。

临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。

七月七日长生殿，夜半无人私语时。

在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

这首《长恨歌》是从唐明皇认识杨贵妃起，一直描写到杨贵妃赐死以至回宫后纪念她为止。白居易当时正在陕西任县尉，他同陈鸿、王质夫游玩仙游寺时有感而作。诗的内涵兼有讽喻和爱情，语言精练生动，声调悠扬曲折。后来昆曲中的《长生殿》，便是根据此诗将之放大而编成的。

西方亦有全是用诗歌组成的小说，如歌德的《浮士德》，印度的诗亦然。

现在谈韩愈，他字退之，是南阳人，德宗时进士，有《韩昌黎全集》。陈寅恪有《元白诗笺证稿》，认为以唐诗观点来讲，《长恨歌》为唐代小说中的诗歌部分，他说韩愈的古文运动是随着唐人写小说而来。赵彦衡《云麓漫钞》中提及：当时亦有人送小说给朝官看的，一般是送诗，如前面已讲过白居易曾送诗给长安官员顾况看。贞元、元和年间已盛行小说，元微之作《莺莺传》，白居易作《长恨歌》，李绅为《莺莺传》作诗，陈鸿为《长恨歌》作小说，但陈寅恪说的不一定对。《旧唐书》作者离韩愈时代近，较可信，其中说：“大历贞元之间，文学多尚古学，效扬雄、董仲舒之习作，而独孤及、梁肃最称渊澳，儒林推重，愈从其徒游，锐意钻仰，欲于自振一代。”

较独孤及、梁肃早的尚有萧颖士、李华。李华作《吊古战场文》是用骈文写的，但他也作古文。可见陈说不对。王在《韩会（注：钱按：韩会，韩愈之兄。）传》中找到一段材料，文中云：“会与其叔云卿俱为萧颖士爱将，其党李纾、柳识、崔祐、皇甫冉、谢良弼、朱巨川并游，独鄙其文格绮艳，无道德之实，首与梁肃变体为古文章，为《文衡》一篇……弟愈三岁而孤，养于会，学于会。观《文衡》之作，益知愈本六经，尊皇极，斥异端，汇百家之美，而自为时法，立道雄刚，事君孤峭，甚矣其似会也。”但韩愈后来从不提这些人，他较推尊的是独孤及，但也不提他，要人学的是司马相如、扬雄和董仲舒。观此文，可见《旧唐书》没有说错，且退之只佩服本朝的李白、杜甫和陈子昂。李太白曾为韩愈之父亲作过《去思碑》。

唐代原来写的小说也是用骈文，以后遂变为散文体的小说。

韩愈自称接孟子之位，所以比杜甫名气大。另一方面韩愈兼善诗文，且是传扬孔孟之道的，而杜甫只是一政治家一诗人，所占社会地位较低。韩愈曾写《师说》一文，在当时是大创见。

世人讲起文章，便称道杜诗韩文。韩愈崇拜李白、杜甫之诗云：

“李杜文章在，光焰万丈长。

不知群儿愚，那用故谤伤。

蚍蜉撼大树，可笑不自量。”

杜李重视《诗经》，韩愈主张非三代两汉文章不读，不看东汉以下文章。其实，韩、杜都主张文起八代之衰。八代是指的《昭明文选》，他们都主张唐代文学的复古运动。

韩愈的作品，有时以文为诗，其诗亦近似文，例如《嗟哉董生行》。其文曰：

嗟哉董生，朝出耕，夜归读古人书，尽日不得息。

或山而樵，或水而渔。

入厨具甘旨，堂问起居。

父母不戚戚，妻子不咨咨。

嗟哉董生，孝且慈，人不识，惟有天翁知。

唐代诗有五古、五绝和七律，但并非唐代开始才有。唐代时所创始的是中国近代的散文，当以韩愈为始。可以说，杜诗是集古诗之大成，韩愈则在散文方面开创了新局面。

吾人可根据姚鼐的《古文辞类纂》来研究自韩愈以来的散文演变史，从而可知道古文是什么，及其对后世之影响如何。

凡是文学的体裁、格式之演变，非凭空而来，乃是根据历代的演变而来。韩愈在古文上的成就，是历史演变进程中创新面目的开创者，所以，他在文学史上之价值可在杜甫之上。

在诗、文、字、画各项艺术作品中，“文”与“字”对吾人之影响为大，“诗”与“画”则较小。但因前者普通，后者特殊，要创造出好的“文”与“字”，其实比“诗”与“画”更为困难。

文章在韩愈后之分别，是韩愈文起八代之衰，非唐虞三代之书不敢观。他好古之道，好古之文，故称文以载道，他是提倡复古的。李白、杜甫之诗也是复古派，所谓“诗以载道”，并且还是正统派。韩愈以后才有新的散文，与古代的不同，与建安时代的不同，与三代两汉时代的亦不同。五四运动以后，韩文受到轻视的原因：一则是因韩愈是复古派；二是因为他近儒家。

继韩文之后有李翱习之，李死后之谥号亦称文公，文章非常好，亦是儒家。柳宗元其实是道家思想。李翱近陈子昂，韩柳近似李杜，韩愈有学生皇甫湜、孙樵，但只学韩文形式而不知精神。

韩柳死后，可说无后继者，直至百余年后欧阳修出。欧在湖北李家发现韩集。韩曾作《平淮西碑》，有人不满，请段文昌另写，写的是政府中兴纪念，但今日只传下韩之碑文。欧之后辈有王安石，曾巩，苏洵、轼、辙三父子，加上唐代韩柳为“唐宋八大家”。

韩愈在古文运动上起了领头作用，但如没有欧阳修，便会中断，所以必定要韩欧并称。但唐代是诗的昌盛时代，宋代则是散文的时代。

欧阳修曾说：李翱比韩愈伟大，韩愈虽首创尊崇孔孟，但

李翱说明如何崇儒，并作《复性书》，即讲儒家哲学比佛学还难对付。

古代的经、史、子虽亦可说是文学，但非纯文学，韩愈在文学上的贡献是：到了韩愈，才从这批典籍变成纯正的散文，即成了纯文学。

前人说退之以诗为文，如《嗟哉董生行》，很古朴。杜诗敢讲规律，李白诗最为放纵，退之的诗文则古朴质厚。

退之二十岁时作的第一首诗是：

条山苍，河水黄，波浪沄沄去，松柏在山冈。

此诗之“条山”是指中条山，河水是指黄河，沄沄是指疾流。这是《诗经》中最高的比兴。吾人可从此诗中看出退之一生所抱之志向，是古、朴、质而倔强。他的学生辈只学到了奇崛，但不得要领。欧阳修之文属于阴柔，与退之之阳刚有别。但欧对韩文用功最勤，他亦以诗为文，即文似诗。

苏东坡说：魏晋无文，惟陶渊明之《归去来兮辞》。它其实是一首长诗。苏又说：唐代无文，惟韩退之《送李愿归盘谷序》（注：钱按：此文述李愿自长安归太行山事。）一文。其实，韩愈的《送李愿归盘谷序》《送杨少尹序》都可说是散文诗。欧阳修学到这一点，故一篇文章亦是一首诗，如《醉翁亭记》即是，实乃诗之最高境界。

至于柳宗元，他最伟大的是写游记。因唐人见到好风景只是赋诗而已。

到了晚唐时期，知名诗人有李商隐、温飞卿等，此外如聂夷中，写农民生活诗。其诗曰：

二月卖新丝，五月粜新谷。

医得眼前疮，剜却心头肉。

我愿君王心，化作光明烛。

不照绮罗筵，只照逃亡屋。

又如杜荀鹤写民生疾苦。其诗曰：

经乱衰翁居破村，村中何事不伤魂。

因供寨木无桑柘，为著乡兵绝子孙。

还似平宁征赋税，未尝州县略安存。

至于鸡犬皆星散，日落前山独倚门。

又如代表农民革命家的黄巢，有《题菊花》，诗云：

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。

他年我若为青帝，报与桃花一处开。

黄巢之意是要使菊花、桃花同时盛开。

这些都是晚唐时期的一些诗作，现将李商隐与温飞卿简略介绍于下。

温庭筠，字飞卿，太原人，幼年聪慧而善作诗，与李商隐齐名，号称“温李”，他们两人在晚唐时期以辞藻绮靡取胜，被称为词华派。今录其《春江花月夜词》：

玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。

秦淮有水水无情，还向金陵漾春色。

明 清 章 回 小 说

章回小说如《水浒传》等是由演说变来，另有一种歌唱加上表演则成为昆曲。

屈原作的叫文，属于韵文，是纯文学；太史公作的叫笔（注：编者按：笔，此处指散文。），属于散文，非纯文学。“章”是文章，“回”是“会”也，即每次有集会之意。自有《水浒传》后，此后最著名的章回小说有《三国演义》《西游记》等，但只有《水浒传》才够得上称为第一流的水准。

清初金圣叹是一位文学批评家，他评定“六才子书”，四部古典，加上两部后来的书，评为天下才子必读书。四部，即《离骚》《史记》《左传》及《庄子》，合称“左、庄、屈、马”，这四部中有传，有子，有辞和史，只有《楚辞》是纯文学，但中国人有时均把上述四部书当成文学看。所谓“文以载道”，《庄子》这书是讲道，《史记》《左传》是记事，但亦可说是道，因各有各的说法，都可说是在说其道，例如，英国人说是“通商战争”，但吾人则称为“鸦片战争”，故这篇历史记事仍是文以载道。所以从前人在脑中的印象均认为屈原、司马迁都是文学家。

还有两才子书是《水浒传》和《西厢记》。《水浒传》是章回体小说，是演说类；《西厢记》是表演的，是歌唱类。金圣叹评此两书极佳，其中亦有些改动。我本人之了解文学由于读了金圣叹的批注，然后明白了文学，进而读《左传》《庄子》《离骚》和《史记》，而加以更深地了解。（叶龙附志一，见篇尾。）

《西厢记》是元曲，是传奇，是可以表演的歌唱类文学。歌唱类是一种白话文学，唱的脚本是根据演说的故事，如讲者绘声绘色，能够把它生动地笔记下来，写成的可说是讲演笔记，是受人欢迎的，因为饶有兴趣。由作者将之汇合而写成一本书，如就有了施耐庵的《水浒传》。

到了清代，够得上称为第一流作品的便是《红楼梦》。《红楼梦》与《水浒传》有其不同之点：《水浒传》是粗线条作风，是活的文学，即是由绘声绘色的演说笔记整理而成。《红楼梦》却是闭门写作的，描写十分细腻，但并不是活的演说笔记。《水浒传》是针对社会活生生的描写；《红楼梦》虽然亦可说描写得活龙活现，但不易用演讲加演唱来表达，因《红楼梦》这本书中多的是诗词歌赋，故无法演讲加演唱。《水浒传》却一举一动均可演讲，故京剧中采取《水浒传》中的材料来演唱的很多。《红楼梦》则是规规矩矩的，属于西洋文学派头。

《左传》《庄子》《离骚》和《史记》亦是活的，切实的，有用的，方便为智识分子上层用的。

《水浒传》和《西厢记》的起源是演说歌唱，亦是有用的，但为社会普罗大众所欣赏，可演讲，可演唱。

至于《三国演义》，亦是演讲的，故称为“演义”。《红楼梦》则非演义，是写给人看的，事情少，是文胜于事。

尚有短篇小说，如《聊斋志异》；略早于《聊斋志异》的叫《剪灯新话》。“剪灯”的意思是当夜深时，把所点的油灯那绳的着火处剪去使亮；用灯芯点着的则叫挑灯。

《聊斋志异》是所谈及的事情多，文笔则少。此书是活的，因该书有说明，书中故事是在豆棚瓜架下所谈而记下者，是茶余酒后的谈料。

其他，如尚有一本《夜航船》（注：编者按：《夜航船》，明末张岱撰。），也是记下来的故事。

中国应以传奇戏曲为正宗，以笔记小说为旁支。这是事实皆然，非我个人所独创。

王国维起初曾研究心理学，后来用西方叔本华的思想来研究《红楼梦》，这方法是开天辟地的。即是按照王国维的说法，《红楼梦》这本小说含有哲学意味。其实，这些荣华富贵如梦的思想人人皆知，即叔本华的悲观思想，中国人也早就有了，不过我们没有系统地说出来而已。这是王国维将中西文化配合起来讲了。他一方面注意小说，一方面注意戏曲，著有《宋元戏曲考》。

王国维也能填词，著有《人间词话》，他由先了解词进而来说曲，是一位内行人。江浙人擅长戏曲，此乃环境使然。

吴梅（注：编者按：吴梅（1884-1939），南社成员，一生致力于戏曲及其他声律研究和教学，被誉为“近代著、度、演、藏各色俱全之曲学大师”。）也善于唱讲词曲，这是近代做这方面研究的最后一人，以后再无人注意，旧的传统可说到此为止。

自五四运动以后，大学里的文学系则只讲文字学、方言及语音学这一类的学问了。后来风行小说，第一位译西洋作品的是林纾琴南。他的文章是学归有光、方苞、姚鼐的桐城派，听到西洋小说而感新奇有趣，写成《茶花女》《黑奴吁天录》等译著。他本人不懂英文，是由他人口译给他听，再由他用归有光、《史记》的笔调写成小说，著作有一二百种。但后来又有人要打倒这种作品，其实这是不对的。今日已买不到林译小说了。（叶龙附志二，见篇尾。）

我曾经读过林琴南百分之八十的译著小说。可以说西洋小说比中国小说好倒是事实。不过后来译成的小说，都是用老调，英美方面近世纪的文学作品，我也觉得已没有古时的作品好，已不值得看了。

鲁迅与周作人译的《域外小说集》，只是薄薄的一本，被捧得很高，而林琴南的译作反被骂，这实在太不公平了。其实，林译是活泼而生动的，周译却甚为呆板。

胡适提倡西洋小说，但译的只有十篇左右，却反而要打倒别人的，其实别人译的有一点小错不应该吹毛求疵才对。

王国维与吴梅，后来已走词曲的路。

中国后来的小说，则有《老残游记》《孽海花》以及《儒林外史》等，但这些已不能与早前的《水浒传》和《红楼梦》等相比了。

叶龙附志一：

钱师谈到曾读过林琴南翻译的西洋小说。可见钱师颇喜读林译小说。笔者早年曾撰写《林纾（琴南）研究》一文，收入拙作《中国古曲诗文论集》一书中。林文共计有林的生平、诗与画、林的古文及其与桐城派的区别及林的翻译小说共四章，今在此约略补述一些林译西洋小说的情况如下：

周桂笙较早于林纾翻译西洋小说，但论质与量，均不及林。林纾和严复是翻译西洋著作的近代两大巨子，严是译西洋哲学书，林则译西洋小说。

林纾最早译的是法国小仲马写的《茶花女遗事》，时在光绪二十五年。林译此书时，正遇丧妻之痛，借此以遣悲怀。

林纾因不懂西文，所以“凡诸译著，均恃耳而屏目”。助林纾口译的，有好友王寿昌、陈器、魏易、陈家麟等近二十人，但以后两位为最多。林译速度极速，平均每小时能译一千五百字。照笔者统计，林在二十余年中共译成一百七十多种欧西小说，计英国一百种、法国二十七种、美国十二种、俄国八种、瑞士两种，希、德、日、比、西及其他各一，尚有未详作者四种及未付印的译稿十七种，总字数达一千五百万字以上。国人因读其《茶花女》而一洒同情之泪，严复有赠林纾诗道：“孤山处士音琅琅，皂袍演说常登堂。可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠。”

此诗道出了林译茶花女的凄婉情致，其声价足与林在京师大学堂的十年皋比媲美。因林纾是意译而非逐字逐句译，所以易于铺张渲染，可以刻画人物，栩栩生动。连一向反对古文的胡适也称赞他说：“先生译小仲马《茶花女》，用古文叙事写情，自有古文以来，从未有长篇叙事写情之文章，遂为古文拓一新殖民地矣。”

近人郑振铎评述林译小说有二特点：一为林纾打破了中国章回小说的传统体裁；二为中国小说叙述时事而能有价值者极少，有之，以林氏为多。但林译之缺点是有时将整句英文音译成中文，使人读时如入云里雾中。

总之，林译小说对国人的贡献是有的。有人说：“有了林纾，中国人才知道有外国小说。”同时，当时国人读过林译小说的极多，借此使国人了解西方人的社会生活和思想感情；也同时开启了翻译外国小说的风气也。

叶龙附志二：

钱穆老师在本篇中谈及金圣叹批注《水浒传》和《西厢记》两书极佳，并且说他由于金圣叹的批注，然后明白了文学，进一步也就了解了“左、庄、屈、马”四本书。可见钱师对金圣叹批注赞赏有加。平时我曾多次听钱师谈及要我们读《水浒传》时兼读金批，但对金所知不多，只听过有关他的几个笑话而已。今不妨在此将所觅得材料，补述于此，以飨读者。

金圣叹（西元1608-1661年），原名采，明亡后改名人瑞，字圣叹，江苏苏州人。为文学批评家，以评改六才子书出名。清初以“哭庙案”被杀。有诗集。金氏自视很高，涉及于经、史、子、集及文字学及佛学各方面，明万历三十六年生，清顺治十八年被处死，得年五十三岁。他有《念舍弟》诗云：“记得同君八岁时，一双童子好威仪；拈书弄笔三时懒，扑蝶寻虫万事宜。”他遗有一子三女。由于他为人颇有傲气，因而视下属人民为“凡夫”“粗仆”“牧猪奴”等。有一则记崇拜金圣叹的王斫山君的轶事道：

“王斫山……一日以三千金与先生，曰：‘君以此权子母，母后仍归我，子则为君助灯火费可乎？’先生应诺。甫越月，已挥霍殆尽。乃语斫山曰：‘此物在君家，适增守财奴名，吾已为君遣之矣！’”（见廖燕《金圣叹先生传》）

此故事如属实，则知金氏乃一率情任性之人。

金圣叹可以说是一个聪慧好学的少年，他十岁入书塾，十一岁便遍读《史记》《离骚》《妙法莲华经》及《水浒传》诸书，自此便称“于书无所不窥之势”。他在三十四五岁时遭遇明亡的惨痛巨变，使他感到人生索然颓丧。自此亦激发他顿生傲岸嘲世之放浪心态。当时赵时揖记述他道：

“先生饮酒，彻三四昼夜不醉。诙谐漫谑，座客从之，略无厌倦。偶有倦睡者，辄以新言醒之。不事生产，不修边幅，谈禅谈道，仙仙然有出尘之致。”（见《第四才子书·评选杜诗总识》）

他性情孤傲狂骇，超过时人。他甚至自以为是孔子之后的第一人，唯他独得孔子“忠恕”之道的真谛。他在《水浒传》四十二回批道：

“粤自仲尼殁而微言绝，而忠恕一贯之义，其不讲于天下也既已久矣……后之学者诚得闻此，内以之冶其性情即可以为圣人，外以之治其民物即可以辅王者。然惜乎三千年来，不复更讲；愚欲讲之，而惧或乖于遁世不悔之教。”

从上述批语中看，金圣叹有自拟圣人之意，他之所以自名为喟、字圣叹之因由即在此。

某日赵时揖曾问友人谢讳然道：“先生之称圣叹何意？”谢答曰：“金圣叹云《论语》中有两次‘喟然叹曰’，在‘颜渊’则为叹圣，在‘与点’则为圣叹，此先生之自以为狂也。”他虽博览诸书，但并不深究，只是浅尝，他常引申而能附会己意。好使人莫测其高深，意欲刮目相看。

金圣叹以批《水浒传》《西厢记》出名，此处具引一段，以供欣赏。其《〈水浒传第三〉十三回批》道：

“盖昔者之人，其胸中自有一篇一篇绝妙文字……特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得寄托古人生死离合之事，借题作文。彼其意期于后世之人，见吾之文而止，初不取古人之事得吾之文而见也。”

此种借题作文的说法和李贽在《焚书·杂说》一文所说之意见甚为相似，这不能不赞他因为读书杂而广，因此随手捡来便成己意。这也不能不说金圣叹高明。

金圣叹因“哭庙案”于顺治十八年在南京被杀，金氏虽忠于明室，但于清亦并无反意，且对顺治曾赞其批刘才子书为“古文高手，莫以时文眼看他”，金氏并北向叩头敬赋。但历史上改朝换代之际，旧臣才子遭殃是常有惯事，也是无可奈何。据说金圣叹临刑前曾说：“杀头至痛也，籍没至惨也，而圣叹以无意得之，不亦快哉！”亦颇合圣叹口吻。

相传金圣叹生前轶事甚多，在此录下数则。

金圣叹是更换姓名参加清代科举考试。某次，清考官出题为“王之将出”，而金在试卷上并不写字，只在纸上画了五个圆圈，中间一个大的，左右两边各画两个小圈，便交卷了。考官见而问之，金答道：“君不见戏台上大王出场，必有四个侍卫陪站两边也！”考官闻言哭笑不得。

又一轶事：某日夏夜晚，有人问道：“金先生，今晚天上见到半个月亮，那另外半个月亮在何处？”金圣叹笑道：“我所见到的这半个，就是你问我的那半个。”

据说金圣叹临刑前曾赋诗道：“天公丧母地丁忧，万里江山尽白头，明日太阳来作吊，家家户户泪珠流。”金又留下遗书一封给监斩官，写道：“字付大儿拆看。花生米与豆腐干同吃，当作鸡肉香。此法一传，死无遗憾矣！”监斩官笑谓：“金先生临死还要讨人便宜。”

明 清 古 文

明代主张复古派的有会所的组织，当时有王世贞明廷大臣等参加。王是主张庙堂派的，文章重雕琢粉饰。

同时期还有归有光昆山人，文章是学唐宋八大家中的欧阳修与曾巩，又上学《史记》，特别对《史记》中家常儿女琐事和外戚列传等相当喜好，主张文章出于自然。

后来归有光被认为是文学之正宗。他与西方的莎士比亚同时。

学术之伟大在于有自由，且能得到后世的公正评论。谁也不能勉强。

在明代归有光以后，到清代时，古文崇尚唐宋八大家的出了姚鼐，姚的老师刘大櫆，刘的老师方苞，他们三代人都学归有光，均为安徽桐城人。此时考据之学大盛，但桐城派却提倡文学，他们用力最勤的是《史记》，留传有《归方评点史记》（注：编者按：清代广西桐城派古文家王拯编纂了一部《归方评点史记合笔》，将归有光、方苞对《史记》的圈点、评论、注疏、考据等有系统地综合在一起，并提出了自己的研究心得。）。归有光用红圈，方苞用的蓝圈，两人共圈处则重叠，重要处加圈与三角形，转角的重要处用三角标点；除了点、圈外，还加上注。这是作文章的方法论，师长指示的是一条途径，然后再由自己去跑。

姚鼐编纂《古文辞类纂》，此书是将文体分类，将全国古今文章分为十三类，凡是骈文和骚都归为辞，选入唐宋八大家的作品后，接着选入归有光、方苞和刘大櫆的。但刘文较差，姚鼐将刘大櫆文选入近十篇，人家便说闲话了。人说“归方”“方姚”，而不提及刘，因刘文较差也。

与方苞、姚鼐同时期的是讲汉学的考据学派，他们有门户之见，看不起宋学，但宋代之文学极为有优势。汉学家不喜宋，连文章也不讲宋代人的，他们也不提韩愈，主张恢复学《文选》。

清代出了几位知名学者，他们也学魏晋而不学唐宋。道光年间出了曾国藩，曾氏取进士后到北京，遇见姚鼐的学生梅伯言，后来曾亦学桐城派古文。曾国藩一生在兵营中，仍用功读写文章，编了一部《经史百家杂钞》。

姚鼐文章学《史记》，曾国藩则学《汉书》，后来称为“湘乡派”，实源自“桐城派”。曾国藩四大弟子中，其中之一为吴挚甫（注：编者按：吴挚甫（1840-1903），北京大学前身京师大学堂总教习（校长）。），曾长北京大学，严复回国出版著作时必请吴挚甫作序。后来北大国文系内有一派称为桐城派。

另一反对桐城派、讲汉魏的考据派，传至末年，出章太炎，因章师俞樾曲园是汉学家，故章太炎的文章是带有选体（注：编者按：六朝文的代表作品收在《昭明文选》中，所以，又称选体、选派。）味道的。

当时的阳湖派古文家觉得桐城派的文章淡，于是提倡诸子与汉赋。

学《文选》的就穿插了先秦诸子。当时学《文选》和诸子文章的有汪中和龚自珍，章太炎亦然。由于章的弟子在北大教书，故北大也出了选派。北大有选派与桐城派，五四运动出，两派都被打倒了。

五四提倡白话文后，再无文学可讲，大学只是讲语言、甲骨文和人物作品的考据，大学里就没有文学了。在文学系里听的只是语言、文字与考据而已。三十年来至今，已危险了，致使今日青年已无国文根基。

章太炎年老时在苏州设国学讲习会，这时期他的文章就近似桐城派，别人读来易懂了。他并且教人学文章要自桐城派入，晚年时懊悔自己早不学桐城派。

近代懂得桐城派古文的是梁启超，他认为应学桐城派。但梁启超自己作文不似桐城派，写起来洋洋洒洒，很宽大而散漫，但亦有好文章，例如《异哉所谓国体问题者》一文便是。

我的朋友中，胡适之的文章写来调皮活泼，但用心而不随便写。胡适之的理论我是反对，但他的文章很成功，故至今有影响力。胡的文章仍有点内容，但今人仍不易懂了，因青年人的国文根基已差了，水准低落了。（叶龙附志一，见篇尾。）

今日青年应能看两千年前的国文，又应能看五十年前的英文书，才合水准。如欲在学术界做自由人，一定要花三五年时间读通中英文。如要在学术上能自由、能独立，必须要读书才是正路。

桐城姚鼐惜抱（注：编者按：姚鼐书斋名惜抱斋。）编纂了《古文辞类纂》，此书主要应先看其序。全书将文章分十三类，如下：

（一）论著；（二）序跋；（三）奏议；（四）书说；（五）传状；（六）碑志；（七）赠序；（八）杂记；（九）哀祭；（十）辞赋；（十一）箴铭；（十二）颂赞；（十三）诏令。

上述十三类中，“论著”“序跋”属于“子”，是关于学术思想之文，序在前，跋在后。例如，杜预注《左传》后，前面写一序。或有在著作完成后请人写序作介绍的，有的则读完该书后写一跋。

接着的“奏议”“书说”“传状”和“碑志”四类，是属于“史”。“奏议”是由下级对上级；“诏令”是上对下；“书说”是游说之文；“传状”是传记，是正式的史；“碑志”则是人死后在坟上立碑，放入坟内的叫墓志，最后几句有押韵的铭，故称墓志铭。此种文体从东汉后而开始盛行至清代。私的史叫碑、状、志，不能正式写传。至于韩愈的《圬者王承福传》和柳宗元的《种树郭橐驼传》并不是正经的传。

关于“赠序”和“杂记”，这两类是应酬文。“杂记”是任何东西都可有记，日常家庭小建筑、名胜古迹均可有记。是了不得的应酬，均可有记。如太史公《报任少卿书》是伟大的书信，凭如此一两封信便可留传后世，其后则直到东汉曹操与丕、植三父子才有好的书信。

“哀祭”是属于祭文。“辞赋”“箴铭”“颂赞”三类，则属于应用小品。“辞赋”是有韵之文；“箴铭”是用来鼓励或劝告人的话，均可刻在器物上；“颂赞”则是对画像的颂赞等。

“诏令”类上面已提及，是上级对下级的指示或命令，如君王写给大臣的便属此类。

姚鼐如此分类，是比《昭明文选》进步多了。

但凡一物，有利必有弊，天下事无不如此。中国文风很普及，例如，不可能无数人为一死者作祭文，但每一祭文中必有若干句是精彩的，故后来变成挽联了。

其实对联便是从文章变来的，中国人的对联极有丰富意义与内容。如清代阮元曾任两广总督，办学海堂书，又做过云贵总督，滇池有一风景建筑，他作一长数十字的对联（注：编者按：清康熙年间孙髯翁为昆明大观楼作一长联，道光初年阮元改之。），将历史、人物和风景都写了进去。又如，曾国藩与俞樾所作之对联均极佳。因此序跋均可省去，用对联即可取代了。后来，对联太多了，看来就无意义，但大园林名胜仍有极好的对联。例如苏州留园，其中的稻香村有一草亭，上有横匾，刻写了欧阳修的一句话，即是“其西南诸峰林壑尤美”，此话极恰切，可即景生情。

我国之应酬文后来变成了烂熟，由赠序到杂记，再而变成对联，进而再到打油诗，变俗了。其实五四运动所提倡的文学要配合人生，古代早已有了，不过只是太烂而已。

徐志摩为欢迎泰戈尔作《泰山日出》（注：编者按：在20世纪20年代泰戈尔访华之前，徐志摩应《小说月报》主编郑振铎之请，写作《泰山日出》，刊于1923年9月《小说月报》第十四卷第九号。），但并不适合东方中国的文学风情。姚鼐的《登泰山记》，无人能出其右，此由于文言辞藻典故多，白话文则及不上。

有一位研究东方文化的美国学者曾两次来香港访问我，问及有关泰戈尔的文献中国尚有存否。因泰戈尔曾到过中国，但可惜没有。

今日中国的人生实感枯燥，实足惋惜。

关于传记，西方人十分注重。受西方影响，梁任公写《三十自述》，胡适写《四十自述》。由于中国人经常写作诗文，以后此一生均在此史料中。

清代人写日记是每天记的，伟大的事迹是在日常人生中，均能放入文学中。

桐城派古文的流弊是变成了应酬文，这班古文学家学的是归有光，将此当作文学，但当然亦有好的。（叶龙附志二，见篇尾。）

到曾国藩出，要让文学再回到经、史、子中，他编了一部《经史百家杂钞》，此书与姚鼐编的《古文辞类纂》不同性格风调。曾国藩有名言曰：“古文无施不可，惟不宜说理耳。”所谓“文以载道”，何以古文不可说理？因唐宋古文家以诗为文，诗是不能说理的，所以曾氏说“古文不宜说理”，原因即在此。

我认为用白话文来抒情是不容易的，由于白话不太能表情之故，所以我说：“白话无施不可，惟不宜抒情耳！”

中国人以诗为戏，散文作得好是可以抒情的，但用白话抒情的则不易见到有好文章。

中国用文言文抒情，可能已达到最高境界，此乃西方所无。

中国的戏是动作舞蹈化，讲话音乐化，化妆绘画化，集三者于戏剧上。

中国的人生在诗中表现，诗落实下来则为散文；西洋人生在剧中，落实表现则成小说。

中国文学史讲到这里，诗文可以说是中国文学的正宗，这是客观的讲法，《水浒传》《红楼梦》等只是消遣的读物。

唐代的佛经、宋代的语录均有“白话”，但不能肯定此种“白话”是否与五四运动以来的白话相类似，不过胡适之作《白话文学史》时，都把它划进去了。

如《楚辞》中的“朕皇考曰伯庸”，则绝非白话。

文章有体有用，今日可用白话文描写的文体太少了，只有小说、戏剧、书信、新闻稿及论文等类而已。

中国有两位用白话文骂人的，除鲁迅外，尚有吴稚晖。宁汉分裂（注：编者按：宁指南京，汉指武汉。宁汉分裂指的是1927年蒋介石和汪精卫分裂。）时，吴稚晖帮蒋介石骂胡汉民而战胜了。鲁迅骂人的文章，对青年人的影响很大。吴稚晖的文章粗俗，鲁迅的则尖酸刻薄而俏皮。平心而论，其《呐喊》集中的小说写得很好；又如他的用古文译的《域外小说集》亦用过功夫，但已较林琴南差了。

共产党的文章长于说理，但文学方面的水准不够，即是说文章没有温情与性情。因文学要靠有温情，热情与冷情均太过了。

中国近数十年来一直搞纯文学的，可说只有鲁迅一人，但他的尖酸刻薄体裁是否可留传后世，则是一大问题。

文学在今天已到了非创造不可的时代，全世界都已没落了，英美在今日也已没有大文学家出现。

叶龙附志一：

钱穆老师在本篇中谈到：“今日青年人的国文根基已差了，水准低落了。”记得一九六○年时，钱师去美耶鲁大学讲学半载，我当时新亚研究所毕业后，在香港一所中学任教文史课程，我有信向钱师问好及报告近况，意外欣喜的是得师逾千字的复函，后辈爱好中国文学的青年朋友，都值得参考，其中有云：

“所谓为人与做学问一以贯之，可即从此体验。最近能精读姚鼐《古文辞类纂》，先从昌黎入门，依次可读柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩四家，然后再读苏氏父子，读该诸家之诗文时，如能参考读其年谱及后人之评注更佳。在新亚及孟氏图书馆中当可借得。读过姚纂，则曾文正《经史百家杂钞》已得其半，即从此两书入门，亦是学问一大道。惟望能持之以恒，不倦不懈，不到一两年即可确立一基础，至盼循此努力为要。《曾文正公家训》及《求阙斋随笔》《鸣原堂论文》等，在《曾文正全书》中，盼加浏览，必能与最近弟之功夫有相得之启悟也。于读文之外，并盼同时能读诗，主要可依曾文正《十八家诗钞》所选，先就爱读者择其一二家读之，读完了一二家，便可再选一二家，以先读完此十八家为主。最少亦得读完十家上下。每日只须读几首，勿求急，勿贪多，日积月累，沉潜浸渍，读诗如此，读文亦然。从容玩味，所得始深，切记切记……惟为学必先有一种超世绝俗之想，弟性情忠厚，可以深入，因诗文皆本原于性情也。若不能超世绝俗，而只有此一番性情，亦终不免为俗人。从来能文能诗，无不抱有超世绝俗之高致，弟于读文时试从此方面细求之，若于此有得，则志气日长，见识日远，而性情亦能真挚而醇笃。文学之一方面为艺术，其又一方面为道德，非有艺术心胸，非有道德修养，则不能窥文学之高处，必读其文为想见其人，精神笑貌，如在目前。则进步亦自不可限量矣。”

叶龙附志二：

钱穆老师提到的桐城派的古文学家是归有光。另处也提及明代比较好的古文家也只有归有光一人。这是因为桐城派人推尊《左传》《史记》与唐宋八大家古文，而归氏亦相同。如《归方评点史记》即归有光与方苞同有评点《史记》，钱师在篇中已有详细论及。且归氏古文本来就学欧阳修与曾巩。其实方苞评归有光文是好坏参半，他在《书〈归震川文集〉后》一文中道：

“昔吾友王昆绳，目震川文为肤庸。而张彝叹则曰：‘是直破八家之樊，而据司马氏之奥矣。’二君皆知言者，盖各有见而特未尽也。震川之文，乡曲应酬者十六七，而又徇请者之意，袭常缀琐，虽欲大远于俗言，其道无由。其发于亲旧，及人微而语无忌者，盖多近古之文，至事关天属，其尤善者不俟修饰而情辞并得，使览者恻然有隐，其气韵盖得之子长，故能取法于欧、曾，而少更其形貌耳……震川之文，于所谓有序者，盖庶几矣！而有物者则寡焉。又其辞号雅洁，仍有近俚而伤于繁者。岂于时文既竭其心力，故不能两而精欤！抑所学专主于为文，故其文亦至是而止欤。此自汉以前之书，所以有驳有纯，而要非后世文士所能及也。”

此处方苞引用两友人对归氏所评，一劣一优，然后方氏本人评归氏亦有优有劣。总的来说，归文在古文义法方法，精于辞章而拙于义理。

至于曾国藩所评，认为归氏之文无法与曾巩、王安石比，亦不能与方苞并举，认为归有光所作赠序、贺序、谢序及寿序等，都是浪费笔墨、无意义之作。但林纾曾替归氏辩护道：“曾文正讥震川无大题目，余读之捧腹。文正官宰相，震川官知县，转太仆寺丞。文正收复金陵，震川老死牖下，责村居之人不审朝臣大政，可乎？……震川文存寿序过多，或其后人爱不忍释，究亦不能病震川也。”（见《畏庐文集·震川集选序》）

桐城派文人中，姚鼐弟子刘开曾谈到作文当循序渐进，谓初学者当先学归、方，然后才进而唐宋八家，再进而至《史记》《汉书》。此番言论是由归、方入门，再进而上溯唐宋八家及《史记》。但归氏之所以能入桐城派文统，主要是归、方同重《史记》，世有《归方评点史记》，且方苞曾称：古文自唐宋八家以后七百年来无人，如无归氏接续，则于桐城派文统有所中断。故刘大櫆、姚鼐对归文加以揄扬，且归文本是师法欧、曾，遂使桐城古文有所承接也。

刘大櫆之喜好归文，曾编《归震川文集》选本，刘氏又曾编选《唐宋八家文钞》，以归文稍得古人行文之意，故将归文附入该书达三十三篇之多。

又，刘氏弟子姚鼐论归文，亦颇多赞赏，其《与陈硕士札》中说：

“震川论文深处，望溪尚未见，此论甚是。望溪所得，在本朝诸贤为最深，而较之古人则浅，其阅太史公书，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处乃华丽非常处。”

此处姚氏说方苞论《史记》不及归氏之深。故归文虽有瑕疵，但亦有其长。姚氏又谓归文风韵疏淡处，深得太史公真髓。因此归文便足以列入桐城文派之列。

另有一问题，钱师于清代桐城派简略提及桐城派方、刘、姚三祖，但所述简略。此处补充若干。笔者1961年时，除在新亚书院担任大一国文讲师外，尚兼任新亚研究所助理研究员，当时由钱穆老师指导余研究“桐城派古文”专题，后写成《桐城派文学史》一书，于1975年由香港龙门书店出版。后由钱师推荐敦请港大中文系罗慷烈教授指导余研读硕士，罗师继又敦促余撰写博士论文，并于1998年出版《桐城派文学艺术欣赏》一书，港大考试委员饶师宗颐评曰：“论方苞、姚鼐文论要点出于戴名世，具见读戴氏书，用心细而能深入。纠正时贤浅稚之论，尤有于学术界，全文精辟之处在此。”此因时贤论桐城派只及方、刘、姚三祖而未及戴名世南山。此可能由于政治原因，时贤遂不敢道明，然笔者读方、刘、姚三人之古文，均系采集戴氏之意见，予以一一指出，乃前人所未道及，遂受饶师之赞赏。笔者实愧不敢当也。

但在事实上，戴名世在弱冠时，即好交游，与方苞、方舟兄弟极友善；名世亦自言与方苞最亲爱。方苞每成一文，常请名世改定之。凡名世评方文无可取者，方苞则接受意见而毁之。名世自言灵皋（方苞字）尤爱慕余文，时时循环讽诵，想象名世古文中妙远不测之意境，颇有学效并受其影响。

戴名世虽自谦“与灵皋互相师资”，其实是方苞向名世师法，名世长方苞十五年，且名世二十岁前于古文方面已卓然有成，不但于古文写作上，且于古文理论方面，亦多有方苞值得师法之处。

名世既与方苞“往复讨论面相质正者且十年”，方苞于古文方面学自名世者，想不为少。名世作《方灵皋稿序》时为四十七岁，时客金陵。名世三十八岁至四十四岁大部分时间居于金陵，估计两人相与讨论质正十年，当名世三十八岁与四十七岁之间，此时期当为名世文章大成之时，方苞此时取法，得益必大。

名世自言其文章风格曾变化多次。他早期之“放纵奔逸”文风与方苞少时之“发扬蹈厉，纵横驰骋，莫可涯涘”如出一辙；而方苞后期“收敛才气”后之“阐明义理为主，而旁及于人情物态，雕刻鑪锤，穷极幽渺”，则与名世后期之转注于“义理之极微，人情之变态”而“务为发挥旁通之文”亦无以异，此即名世将自己所走创作古文曲折之路之经验授予方苞之明显迹象。则两人所经之途径有如此之雷同实无足怪。两人之见解同，风格同，嗜好古文同，方苞以名世之古文作为范本既达十年之久，其受名世之影响之深且远当可想见。

方苞曾谓：“古文虽小道，失其传者七百年。”可见方氏眼中，唐宋八大家以后，明代无一古文家足以称巨子。方苞之非宗归有光，诚如黎庶昌所言：“望溪为文与归熙甫不类。”然如谓方苞宗法戴名世之文论，则诚离事实不远。且戴、方二人均同宗六经、《论语》《孟子》《史记》及唐宋诸家之文，可谓志同道相合。

至于刘大櫆在古文理论上被认为是创见而最受重视的文论——“神气、音节、字句说”，或称“因声求气说”，其实亦源出戴名世。戴氏所说前人并无特定名称，今姑称之曰“文章魂魄说”。王镇远曾有一文论及，称姚鼐著名的论文八字诀，分明是刘大櫆论文章中“神气”“声音”“文字”的扩充与发展。王镇远并非完全说对。因姚氏所提出为文者八，戴名世大都早已提出过，故姚氏受名世之影响可能更大。其实刘氏的“神气、音节、文学说”并非由刘氏创造，乃源自名世的“文章魂魄说”的启发所得。因名世早在《〈意园制义〉自序》文中说：“每一题入手，静坐屏气，默诵章句者往复十过，用以寻讨其意思神理、脉络之所在。”亦即后来刘氏所提出之由“字句”“音节”而得出“神气”也，其实名世之“文章魂魄说”受方百川之启发所成。但再由方苞稍加发展，即将最精之“魂”——“神气”与最粗之“魄”——“字句”，用稍粗之“音节”贯穿而沟通之，成为更为清晰之文论，而因此再启发姚鼐“为文八诀”之扩展。

换言之，刘、姚之此项文论乃是远绍于名世之“魂魄说”发展而成。

姚鼐又提出“义理、考据、词章合一说”，他在《复秦小岘书》中说：“鼐谓天下学问之事，有义理、文章、考据，三者之分异趋，而同为不可废……三者必兼收之，乃足为善。”姚氏之意是要将义理与考据融化贯通于文章之中，期使文臻乎“道与艺合”及“天与人一”之境界。顾易生谓姚氏此说源自程颐，武卫华则说姚氏此见乃得自刘氏启发，又有近人艾斐谓姚氏此说为中国文学史上之创见，其实上述三人说法都值得商榷。因戴名世已早于姚氏提出相同理论，其《己卯科乡试墨卷序》中已说及“君子者，沉潜于义理，反复于训诂”，并且要“言之行世而垂远不可以无文”。这里已提出“义理、训诂、辞章”三者当兼备不可缺一，实已先于姚鼐提出矣！

论者又谓：姚鼐又发明文章“阳刚阴柔说”，其实亦不新，其实此说亦可谓出自名世，因名世有一文《〈野香亭诗集〉序》，其中道：“往余读相国之诗，雄健峭削，如长松千寻，孤峰万仞，而不可攀跻也。今读先生（指相国之子李丹壑）之诗，如清籁在耳，明月入怀，幽微淡远，而难以穷其胜也。”此处便是名世用阳刚阴柔两种境界论同时代友辈之文。前者“雄健峭削，如长松千寻，孤峰万仞”，是明言文章阳刚之美；而后者“清籁在耳，明月入怀，幽微淡远”，则明显是说文章阴柔之美。人又谓姚氏《复鲁絜非书》乃学自严羽之《沧浪诗话》，其实我们如一读名世之《〈意园制义〉自序》一文，便知后者启发姚文更多也。

因此，谈及桐城派如只提方、刘、姚三祖而不提戴名世是不公平的，名世实为桐城派三祖之祖，至少也应该说桐城派有戴、方、刘、姚四祖才对。但为何世人不提名世呢？此乃由于名世因《南山集》遭文字狱之祸而罹难。当时之人莫敢再谈及其文与文论，但今已事过情迁，而饶师宗颐之尊翁饶锷先生慧眼识英雄，在六七十年前对名世之古文特加揄扬，将其古文与欧阳修并称，可谓今之钟子期，名世如地下有知，当含笑于九泉矣！

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