施蛰存《盛唐诗话₃》

诗题据《河岳英灵集》作“梦游天姥山别东鲁诸公”，近代版本都已省作“梦游天姥吟留别”。前者说明是“别东鲁诸公”，可知是在离开齐鲁，正要南游淮泗的时期所作。当时听到有人夸赞越中(今浙东)天姥山风景之奇，因而中心向往，居然梦到天姥山去游览了一番，醒来就写出了这首诗，并且把它作为向东鲁几位朋友的告别辞。诗的内容是“梦游天姥山”，诗的作用是“留别”。要了解这首诗，必须把它的内容和作用联系起来：为什么作者要把一首记梦诗作为告别辞?这首诗与告别朋友的思想感情有什么关系?

因为韵法与思想程序有参差，这首诗不宜按韵法来分段。现在我们按思想程序把它分成三段：第一段是开头四韵十句，这是全诗的引言。第二段从“湖月照我影”到“失向来之烟霞”共五韵二十八句。这是全诗的主体，描写整个梦境，直到梦醒。以下是第三段，二韵七句，叙述梦游之后的感想，总结了这个梦，作为向东鲁朋友告别的话。

李白在好几首诗中，向往于蓬莱仙界，希望炼成金丹，吞服之后，飘然成仙，跨鹤骑鹿，远离人世，邀游于神仙洞府。但在这首诗中，一开头就否定了瀛洲仙岛的存在。他说：航海客人谈到瀛洲仙岛，都说是在渺茫的烟波之中，实在是难以找得到的地方。可是，越人谈起天姥山，尽管它是隐现于云霓明灭之中，却是有可能看见的。这四句是全诗的引言，说明作此诗的最初动机。“瀛洲”只是用来作为陪衬，但却无意中说出了作者对炼丹修仙的真正认识。“信难求”这个“信”字用得十分坚决，根本否定了海外仙山的存在，也从而否定了求仙的可能性。然则，李白的一切游仙诗，可知都不是出于他的本心。连同其他一切歌咏酒和女人的诗，都是他的浪漫主义的外衣。杜甫怀念李白的诗说：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才。”(《不见》)已把李白当时的情况告诉我们了。他是“佯狂”，假装疯疯颠颠。他这种伪装行为，在杜甫看来，是很可哀怜的。因为杜甫知道他有不得不如此的理由，下面更明白说出“世人皆欲杀”，这也不是一般的夸张写法。可以想见，当时一定有许多人憎恶或妒忌李白，或者是李白得罪了不少人，而杜甫呢，他是李白的朋友，他对李白的行为即使不很赞同，但对李白的天才却是佩服的，所以他说“吾意独怜才”。

第三韵四句是概括越人所说天姥山的高峻。它高过五岳，掩蔽赤城。赤城是天台山的别名。天台山已经很高了，对着天姥山，却好象向东南倾倒的样子。四万八千丈，当然是艺术夸张，珠穆朗玛峰也只有八千八百四十多公尺高，因为听了越人的宣传，我就想去看看。谁知当夜就在梦中飞渡镜湖(在今绍兴)，再东南行，到达了天姥山。“吴越”在此句中，用的是复词偏义，主要是“梦越”，为了凑成一句七言诗，加了一个“吴”字。

第二段，全诗的主体，描写梦游天姥山的所见所遇。文辞光怪离奇，显然是继承了楚辞的艺术传统。作者告诉我们：他飞过镜湖，到了剡溪(今嵊县)，看到了南朝大诗人谢灵运游宿过的地方。湖泊里有渌波荡漾，山林中有猿啼清哀。他也仿效谢灵运，脚下趿着为游山而特制的木屐，登上了高山③。从此一路过去，到了天姥山。走在半峰上，就看到海中日出，又听到天鸡的啼声。经过了许多崎岖曲折的山路之后，正在迷途之间，天色忽已暝暮。这时听到的是象熊咆龙吟的瀑布之声，看到的是雨云和烟水。这种深山幽谷中的夜景，别说旅客为之惊心动魄，就是林木和峰峦，也要觉得战慄。这时候，忽然又遇到了奇迹，崖壁上的石门开了。其中别有一个天地，别有一群人物。他看到许多霓裳风马的“云之君”和鸾凤驾车、虎豹奏乐的“仙之人”，不觉吓了一跳，蓦然醒来，只看到自己的枕席；而刚才所见的一切云山景物都消失了。

“云之君”是神，“仙之人”是仙人，合起来就是神仙。李白爱好修道求仙，为什么遇到这许多神仙，非但并不高兴，反而惊慌起来呢?这一惊慌，使他的游兴大受打击，在惊醒之后，便勾引起深深的感慨，甚至长叹起来。于是接下去产生了第三段。

就全篇诗意来看，第三段才是真正的主体，因为作者把主题思想放在这一段里。但是在这第三段的七句中，我们可以找到两个概念。一个是“世间行乐亦如此，古来万事东流水”。意思是说：人世间一切快乐的事都象做了一个美梦，一下子象水一般流失了。这是一种消极的世界观,对人生的态度是虚无主义的。另一个概念是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这是一个不为权贵所屈的诗人，从趋炎附势的社会中脱逃出来以后的誓言，它反映一种积极的世界观，一种反抗精神。这两种思想显然是不同路，甚至是相反的，然而作者却把它们写在一起。这就引出了一个问题：到底那一个是作者的主题呢?

当然，从来没有一个读者只看见作者这一个思想而无视于另一个思想。但在二者的轻重之间，或说因果之间，看法稍有不同，就可能从这首诗得到不同的体会。作《唐诗解》的唐汝询是偏重于前一种思想的。他说：

将之天姥，托言梦游以见世事皆虚幻也。……于是魂魄动而惊起，乃叹曰：“此枕席间岂复有向来之烟霞哉?”乃知世间行乐，亦如此梦耳。古来万事，亦岂有在者乎?皆如流水之不返矣。我今别君而去，未知何时可还。且放白鹿于山间，归而乘之以遍访名山，安能屈身权贵，使不得豁我之襟怀乎?

这样讲法，就意味着作者基于他的消极的世界观而不屑阿附权贵，因为这也是一种虚幻的事情。诗中所谓“世间行乐亦如此”，这个“此”字，就应当体会为上面二句所表现的梦境空虚。

作《诗比兴笺》的陈沆提出了另一种解释。他偏重在后一种思想：

此篇即屈子《远游》之旨，亦即太白《梁甫吟》“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨，阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒”之旨也。太白被放以后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意……题曰“留别”，盖寄去国离都之思，非徒酬赠握手之什。

这样讲法，情况就不同了。它意味着作者基于他的积极的世界观，揭发和控诉了明皇宫中充满着忌才害贤的小人，使他来不及有所作为，就被排挤出来。他回忆在宫廷中的生活，简直象个恶梦，至今心有馀悸。于是“世间行乐亦如此”这一句就应当了解为指宫廷中的快乐生活，也象恶梦一样，只会使人心悸。作者有了这样的觉悟，于是就鄙弃一切，对“古来万事”都有空虚之感。为了保持自己的人格，为了维护自己的心灵，宁可从此骑鹿游山，决不再低眉折腰去讨好权贵们了。

我同意陈沆的讲法。把第二段诗句仔细体会一下，可知作者所要表达的不是梦境的虚幻，而是梦境的可怕。游天姥山是一个可怕的梦；在皇帝宫中做翰林供奉，也是一个可怕的梦。如果说作者主题是描写梦境的虚幻，那又与“摧眉”句有什么关系?依照唐汝询的讲法，这第二段的创作方法是单纯的赋，依照陈沆的讲法，却是“赋而比也”。

陈沆引用李白另一首诗《梁甫吟》来作旁证，确实也看得出这两首诗的描写方法及意境都有相似之处。李白有许多留别诗，屡次流露出他被放逐的愤慨。把这些诗联系起来看，更可以肯定游天姥山是游皇宫的比喻。有一首《留别曹南群官之江南》的五言古诗，就紧接编在《梦游天姥山》之后。曹与鲁是邻境。前诗留别东鲁诸公，后诗留别曹南群官，可知是作于同一时期。这首诗开头说自己早年修道求仙，后来碰上运气，供奉内廷。有过一些建议，很少被采用，只得辞官回家。下文说：“仙宫两无从，人间久摧藏。”这是明白地说学道做官都失败了，只落得在民间没落和流浪。《梦游天姥山》开头二句是说求仙“无从”，其次二句是说进宫或有希望。此下描写天姥山景色一大段实质是描写宫廷。结论是宫廷里也“无从”存身。“仙宫两无从”这一句可以说就是《梦游天姥山》的主题。

一九七八年八月十六日

①“千岩万转”疑为“万壑”之误，李白《送王屋山人》诗云：“遥闻会稽美，且度耶溪水。万壑与千岩，峥蝾镜湖里。”可证。但各本皆作“万转”，不敢妄改。

②此句《河岳英灵集》怍“暂乐酒色凋朱颜”。

③谢灵运游山，把他的木履改装了一下，上山时去其前齿，下山时去其后齿，当时称为谢公屐。

第三句紧接上文，点明题目，底下即承以“孤蓬万里征”一句，说明这位朋友是孤身漂泊，远适异乡。可见主客双方，都不以此别为乐事。萧士赟注此句云：“孤蓬，草也。无根而随风飘转者。自喻客游也。”(见《分类补注李太白诗》)他说此句是作者自喻客游，大误!被他这样一讲，这首诗变成“别友人”而不是“送友人”了。这一联诗句，从思想内容来讲，是一个概念，或说二句一意：我们在此地分别之后，你就象蓬草似的飘零到远方去了。上句与下句连属，都不能独自成为一个概念。但从句子形式来讲，它们是很工稳的一对。词性结构，毫不参差。它们和王勃的“海内存知己，天涯若比邻”同样，也是一副流水对。不过，“一为”对“万里”，也有人认为不够工整。“为”是虚字，“里”是实字。凡词性不同的对仗，例如以状词对名词，象“云雨”对“长短”之类，又如这一联的以虚字对实字之类，晚唐以后的诗人都尽量避免。宋人称为这是犯了“偏枯”之病。但在初、盛唐诗中，经常可以见到，当时不以为是诗病。

“浮云”、“落日”一联是即景抒情。友人此去，成为万里孤蓬，他的心情，岂非宛如眼前的浮云；送行的老朋友，对此落日斜阳，更有好景不长、分离在即之感。唐汝询在《唐诗解》中引古诗“浮云蔽白日，游子不顾返”，为此二句作注释，很容易迷惑读者。因为“浮云蔽日”与“浮云落日”这两个成语，诗人使用时大有分别，决不可混而为一。此诗“浮云”与“落日”分开用，便无“浮云蔽日”之意。“浮云游子意”也不是“游子不顾返”的意思，这里的“落日”，如果要注明来历，似乎可以引用陈后主的诗“思君如落日，无有暂还时”(《自君之出矣六首》之四)较为适当。李白有许多送别诗，常用“落日”暗示离别之情。例如《送裴大泽诗》：“好风吹落日，流水引长吟。”又《灞陵行送别》：“古道连绵走西京，紫阙落日浮云生。”又《送杜秀之入京》诗：“秋山宜落日，秀木出寒烟。”又《送族弟錞》诗：“望极落日尽，秋深瞑猿悲。”皆明用“落日”。此外还有《送张舍人》诗：“白日行欲暮，沧波杳难期。”《送吴五之琅琊》诗：“日色促归人，连歌倒芳樽。”《送裴十八归嵩山》：“日没鸟雀喧，举手指飞鸿。”都是写到落日的。这是因为唐人送别必有饮宴，主客分手，必在日落之时。看了以上这些同样的诗句，可以肯定这是即景抒情的句子。

结尾一联写友人既已挥手上路。送行者情绪很忧郁。但作者不直说出来，而用“萧萧班马鸣”来表达。班马是离群之马，送行者的马与友人的马，也早就是好朋友。一朝分别，马也不免悲嘶。马尚如此，更何况人!清人顾小谢《唐律消夏录》在此句下批释道：“尚闻马嘶，荡一句。”他的意思是说：友人既别，行行渐远，已望不见，然而还听到马嘶之声。故以此句为荡开一笔的写法。这样讲固然也通，但作者用“班马”一词的意义却透豁不出来。所以我还宁可用我的讲法，认为这是深入一句，而不是荡开一句。

第二首，我们选取：

夜泊牛渚怀古

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

牛渚是一座山名，在今安徽省当涂县。山北突出在长江中，称为牛渚矶，是江船停泊的地方。“怀古”是诗的内容类别，在“咏怀”与“咏史”之间。方虚谷云：“怀古者，见古迹，思古人。其事无他，兴亡贤愚而己。”(《瀛奎律髓》)讲得似乎太简单，但大致如此。咏史诗是有感于某一历史事实，怀古诗是有感于某一历史遗迹。但历史事实或历史遗迹如果在诗中不占主要地位，只是用作比喻，那就是咏怀诗了。怀古诗不知起始于何人，《文选》里有“咏史”、有“咏怀”，而无“怀古”，大约当时还没有这个名称。

李白停船在牛渚矶下，想到了这个地方的一个古事。东晋时代，有一个出身孤贫的青年袁宏，能做诗。他有五首咏史诗，是得意之作。他的职业是为大地主或公家运送租米。有一天夜里，他的米船停在牛渚矶下。他闲着就吟诵自己的咏史诗。这时，镇守牛渚的是镇西将军谢尚，当时的大贵族、大诗人。他恰巧带着部下泛船巡江。听到袁宏的吟诗声，便派人查问是谁。知道了是袁宏，便请他上自己的大船，和他投机地谈了通宵。此后就请他在自己幕府中担任参军。从此袁宏的名气大了，官至东阳太守。

李白在牛渚停船，想起了袁宏和谢尚的故事，便写出了这首诗。诗很浅显，只要知道这个故事，便能懂得。开头两句是叙述：地点是在西江上的牛渚。时间是夜里。风景是“青天无片云”。这样就点明了诗题“夜泊牛渚”。南朝的京都是建业(今南京)。从建业到现在的九江，这一段长江，当时称为西江。第三、四句说自己在船上赏月，因而想起了谢将军。这就交代了诗题的“怀古”。为什么说是“空忆”呢?因为光是怀念，也无用处。这个“空”字的意义在下面二句。我也能象袁宏那样的高声吟诗，而象谢尚那样的人却听不到。这五、六句是全诗的主题思想。所谓“怀古”，其实是慨叹当今没有赏识他的人，没有提拔他的人。于是，只得待到明天，在纷纷落叶中，挂帆开船而去。

这首诗是李白的著名作品。写得极自然、清净。修辞全用白描手法，一点不渲染、夸张，和他的乐府歌行对读，好象是两个人的作品。这是因为他既采用律诗形式，便无法施展其豪迈奔放的才华。但这首诗和第一首诗不同，他的不受拘束的性格，还是表现在这首诗里。我曾讲过孟浩然的《洛下送奚三还扬州》，那是一首全篇无对句的五言律诗。我提出来作为五言古诗发展为五言律诗的轨迹。现在李白此诗也是同一类型。音节、平仄，全是律诗，可是没有一联对句。

可以设想，李白大概愿意接受音节和平仄粘缀的规律，而不愿意接受对偶的规律。所以这首诗仍然表现了他的不羁的性格。杨升庵说这种诗是平仄稳贴的古诗，这是依据句法来给它归类。但是，从来选诗者都没有把它选入古诗类中，可知大家都承认它是律诗。

李白有《宫中行乐词》八首，现在我选讲其第二首：

柳色黄金嫩，梨花白雪香。

玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。

选妓随雕辇，征歌出洞房。

宫中谁第一，飞燕在昭阳。

《宫中行乐词》是乐府旧题，这一组诗原来也编在“乐府”类中，但它们的形式完全是五言律诗，所以和其他二首律诗放在一处讲。

李白以布衣身份被玄宗召见后，就被留下为“翰林待诏”。翰林是学士办公的屋子。待诏是职称，还不是官名，意思是还在等待正式任命。他的职务是撰写宫中随时需要的文件，但不是正式的诏令文件。玄宗很欣赏李白的诗才，每当他和杨贵妃赏花饮酒，常常命李白撰作歌词，使乐工谱为新曲，现在李白诗集中有《清平调词》三首和这《宫中行乐词》八首，都是在宫中奉诏而作。

孟棨的《本事诗》中记载了《宫中行乐词》的故事，今节录于此：

玄宗尝因宫人行乐，谓高力士曰：“对此良辰美景，岂可独以声伎为娱。倘得逸才词人吟咏之，可以夸耀于后。”遂命召白。时宁三邀白饮酒已醉，既至，拜舞颓然。上知其薄声律，谓非所长，命为“宫中行乐”五言律诗十首。白顿首曰：“宁王赐臣酒，今已醉。倘陛下赐臣无畏，始可尽臣薄技。”上曰：“可。”即遣二内侍扶掖之。命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点，笔迹遒利，凤【立寺】龙拏，律度对属，无不精绝。其首篇曰：柳色黄金嫩，梨花白雪香……

从这段记载，可知《宫中行乐词》原有十首，今李白诗集中止有八首。“柳色黄金嫩”原是第一首，今本诗集中却编在第二首。采用五言律诗形式，乃是玄宗故意考验李白的。李白总算没有考个不及格，十首诗还写得相当可观。不过，孟棨的《本事诗》止能看作小说家言，未必都是记实。关于这八首诗的故事，也未可尽信。

这是为封建统治阶级游乐宴会服务的作品，风格还继承着南朝宫体，使用华丽浓艳的字句，描写宫中奢侈享乐的生活，最后以颂扬作结束。这里没有作者自己的思想感情，也没有自己的本色文字。止要能配合曲子，使歌妓唱出一支新歌，博得皇帝贵妃高兴，就是成功。

这首诗第一联写时季：是柳色嫩黄，梨花如雪的时候。第二联写地点：是养畜着翡翠和鸳鸯的玉楼金殿。第三联写行乐：精选的妓女，随着皇后的车子。她们都从闺房里出来献歌。第四联用问答句法颂杨贵妃：宫中谁是第一美人呢?是在昭阳宫中的赵飞燕。这首诗对仗极工稳，声调平仄；字字合律。除了重复一个“金”字之外，可以说是标准的五言律诗。但是内容却十分空虚，几乎没有主题思想。一切为封建统治阶级服务的文学作品，不论是奉诏、应制、应令、应教、省试，以至于明清二代的试帖诗，全都是这样一种徒有华丽的衣饰而无血肉灵魂的伪文学。萧士贇解这几首诗，以为有讽谏的意义。“玉搂金殿”一联是讽刺玄宗不延请贤人君子，而使女子小人居住在那里。这种解释，岂不可笑?

李白把杨贵妃比之为赵飞燕，自以为恭维得很恰当。在《清平调词》第二首中，也用同样的比喻：“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”赵飞燕得宠于汉成帝，因得立为皇后。她在宫中做了不少争宠的坏事，甚至谋杀太子。当时朝野称之为“祸水”。李白以赵飞燕比拟杨贵妃，止是比喻其美貌和得宠，却没有想到高力士在贵妃面前挑拨离间，说李白贱视贵妃，有诽谤之意。因此贵妃听信了高力士的话。玄宗几次要给李白授官，都为贵妃阻挠，终于只得把李白“赐金放还”。这就是李白为封建统治者服务的失败史。

一九七八年八月二十日

35.杜甫：哀江头

李白和杜甫都是盛唐诗人。他们的诗，数量既多，又有独特的风格。李白树立了浪漫主义风格，杜甫树立了现实主义风格。在文学史上，他们是齐名的大诗人。但是，在当时，杜甫的声望却没有李白高。李白于开元末年到长安，得到贺知章的吹嘘，玉真公主的提拔，玄宗皇帝的赏识，很快就供奉翰林，成为煊赫一时的宫廷诗人，每一篇新诗，都传诵天下。杜甫比李白小十一岁。他于开元二十三年进士落第后，漫游伊、洛、齐、赵，至天宝五年才回到长安。这时，李白已失宠于玄宗，被放出官廷，开始其漫游生活。杜甫在长安六七年，默默无闻。后来，由于进呈《三大礼赋》、《封西岳赋》，歌颂了玄宗皇帝的几次大典礼，才得授官为右卫率府胄曹参军。明年就发生安禄山之乱，从此在兵慌马乱中过了三年狼狈生活，此后便回到成都。

他的诗篇，主要是记录安史之乱一段时期的个人生活，同时也反映了当时朝野的现实。在安史之乱以前，他的诗作不多，或者是留存不多。在开元、天宝年间，人们只知道李白，而不知道杜甫。殷璠编选的《河岳英灵集》，收开元二年(公元七一四年)至天宝十二载(公元七五三年)间二十四位著名诗人的诗二百三十四首，其中有李白的诗十三首，而没有杜甫的诗。可知在开元、天宝年间，杜甫虽身在长安、洛阳，他的诗还没有得名。回到成都以后，诗越写越好，但是因为远离了文艺中心的长安，也还是不很著名。高仲武编选的《中兴间气集》，收至德元载(公元七五六年)至大历末年(公元七七九年)二十六位著名诗人的诗一百三十二首，也还是没有杜甫。由此可知杜甫与李白在当时并非齐名。一直要到元稹作杜甫的墓志铭，才极力推崇杜甫，以为非李白所能及。韩愈作诗，有“李杜文章在，光芒万丈长”(《调张籍》)之句，从此以后，论诗者才以李、杜并称。元稹的扬杜抑李，使后代的文学批评家提出了“李、杜优劣论”的问题，对于李、杜二人诗篇的谁优谁劣，历代以来，有过不少论辩。

李、杜二人都写了大量诗篇，李有诗一千首，杜甫诗一千四百首。选诗的人，常感到从他们二人的诗集中要选几首代表作，很不容易。元代的杨士弘编选《唐音》，干脆不收李白、杜甫和韩愈的诗。他的理由是“李、杜、韩诗，世多全集，故不及录”。这是掩饰之词。王维、白居易、李贺等人的全集，并未亡失，为什么都有选录呢?其真正的理由，首先是宋元时人以李、杜、韩为唐诗中杰出的三大家。他们地位高了，不可与其他诗人平列。另外一个理由是感到不容易选，故索性不选。

我现在选讲唐诗，对李、杜二家，同样也感到难于选材。不过我不是在编唐诗选集，不一定要选他们最好的诗。止因为他们的风格表现在各体诗中，为了全面欣赏，不能不多讲几首，因此作了硬性规定，每人精简到十首。

讲杜甫的诗。从《哀江头》开始：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。

江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。

忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。

昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。

辇前才人带弓箭，白马嚼齿黄金勒。

翻身向天仰射云，一箭正堕双飞翼。

明眸皓齿今何在，血汙游魂归不得。

清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。

人生有情泪沾肊，江水江花岂终极。

黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

天宝十五载六月九日，潼关失守，安禄山军队逼近长安。十二日，玄宗下诏亲征，事实上是仓皇逃难。此时杜甫在鄜州。七月初，太子李亨在灵武即皇帝位，改元至德，历史上称为肃宗。杜甫听到消息，就奔向灵武。可是在中途被安禄山军队截获，送回长安。在长安住到明年四月，才得脱身，到凤翔去谒见肃宗。被拘在长安的时候，杜甫看安禄山占领下的京都，一片荒芜杂乱的景象。许多贵族子弟，求生无计，困苦万状。他写下了《哀王孙》、《哀江头》等诗篇。

《哀江头》是至德二载春天，杜甫经过曲江时有感而作。曲江在长安城东南，是一个大池，故又名曲江池。据说这里是汉武帝开辟的一个风景区，当时称为宜春下苑。池中种满了荷花，隋文帝改名为芙蓉苑。唐玄宗也喜欢这里的景致，开元年间，曾大加修治，周围造起了离宫别馆，种上几万株杨柳花木。池中除荷花外，还有菱芡蒲苇。玄宗常和贵妃来此游览。长安人民也以此为游乐之处。每年正月晦日，三月上巳，九月重阳这三大节日，游人最盛。现在曲江遗址已在西安城外，只剩一块洼地。

这首诗的结构也象一般的乐府歌行一样，四句一转。开头四句用哭字韵。“少陵野老”是杜甫给自己题的别号。他又自称“少陵布衣”。因为他家住在长安城东南的少陵。“吞声哭”就是古文所谓“饮泣”，不敢出声的哭。“潜行”是偷偷地走过去，不敢公然在大路上走。“江曲”即“江头”，是弯曲的岸边。他独自一人，偷偷地到曲江去看了一下，只见江边的宫殿，如紫云楼、彩霞亭、芙蓉苑、杏园等，千门万户，都已锁上。江头依旧生长着细柳新蒲，可是它们已失去了主人，不知为谁而绿了。看了这样荒凉败落的景象，回忆过去的繁华热闹，这位少陵野老不禁暗暗地哭了。

以下四句转色字韵。回忆不久以前皇帝还同贵妃一起到南苑来游览，使苑中万物都大有光辉。“昭阳殿里第一人”是赵飞燕，杜甫也和李白一样，借来指杨贵妃。她和皇帝同坐在一辆车里，侍候在皇帝身旁。“霓旌”即彩旗。皇帝出来，前后有彩旗簇拥，故以霓旌代表皇帝的车驾。“南苑”即“芙蓉苑”，因为在曲江池的南头。

以下又是四句，仍用原韵。诗意说：御驾前护从的才人带着弓箭，骑着以黄铜为勒具的白马。她们回身仰天向云端里发射一箭，就射下了一只双飞的鸟。这四句诗，向来都解释为回忆玄宗与贵妃行乐的事。“忆昔”以下八句，吴昌祺在《删订唐诗解》中以为都是“追忆昔时之盛”。许多选本都采用“一笑”而不用“一箭”，以为这是指贵妃看到才人射鸟，破颜一笑。这是描写贵妃得宠的娇态。

对于这样讲法，我很怀疑。总觉得下文“明眸皓齿”一句接不上。我以为“忆昔”这二字止管到第四句“同辇随君侍君侧”，这是作者回忆到玄宗与贵妃同游曲江的盛况。“辇前才人带弓箭”以下四句，仍用原韵，改用象征手法，暗指贵妃之死。“辇”字是盛衰生死的转折点。前一个“辇”字是与君王“同辇”，后一个“辇”字是“辇前才人”。才人是宫中正五品的妃嫔，共有九名，她们是皇后的侍从，不是武官，向来不带弓箭。而作者却说她们带了弓箭。翻身、向天、仰射，接连用三个形容射箭姿态的词语，有何必要?我以为是作者暗示“犯上”的意思。尤其明显的是“双飞”，岂不是指玄宗与贵妃同辇逃难?一箭射下了其中之一，岂不是象征了贵妃之死?止有这样理解，才能与下句钩连。

以下四句，仍用原韵，写贵妃死后的情况。明眸皓齿的美人如今在那里呢?已经成为无家可归的血汙游魂了。这二句也是问答句法。贵妃之死，正史上的记载是缢死的。既不是被杀，也不是中箭。此句用“血汙”字样，不过夸张其死状之惨，不必根据杜甫此诗，为贵妃之死造成疑案。但是，以贵妃的身份，当时执行缢杀的人，决不会是军将，故作者安排了带弓箭的才人。射箭是虚构，才人可能是实情。以下二句写贵妃死后，玄宗入蜀的情况。一群人随渭水而东流，一群人深入剑阁。“去住彼此”这一句，向来有几种解释：朱熹以为“去”是指从剑阁入蜀的玄宗，“住”是指杜甫自己。唐汝询说：“所幸惟清渭之流，能遁剑阁，然而去住消息，彼此无闻矣。”(《唐诗解》)这是讲错了上句，而没有明释下句。吴昌祺说：“清渭二句，言父子相隔也。”(《删订唐诗解》)这是以为“去”指玄宗，“住”指肃宗。杨伦注曰：“清渭，贵妃缢处；剑阁，明皇入蜀所经。‘彼此无消息’，即《长恨歌》所谓‘一别音客两渺茫’也。”(《杜诗镜铨》)这是把“去”指玄宗，“住”指贵妃了。以上四种解释，朱熹、吴昌祺所释，几乎没有人赞同；杨伦所释，本于唐汝询，大概获得多数读者的同意，一般都是这样讲法。但我还觉得有些讲不通，因为贵妃已死，怎么还能说“彼此无消息”呢?这和“一别音容两渺茫”的意义是不同的。“彼此”是两个人。“两渺茫”的“两”字是指“音”和“容”。意思是既不能听到她的声音，又不能见到她的容貌，所以说“两渺茫”，并不是两个人彼此都感到渺茫。因此，我以为杜甫在此句中用“去住”、“彼此”，必然另外有意义。考《唐书·玄宗纪》说：当时杀死杨国忠、缢死杨贵妃之后，随从玄宗出奔的将士、官吏、宫女都口出怨言，不愿从行。玄宗无可奈何，止得说：“去住任卿。”①于是走散了许多人。玄宗到成都时，止剩军将官吏一千三百人，宫女二十四人。这就是杜甫用“去住”二字的根据。因此，我以为“去”指散伙的人，“住”指留下来护卫玄宗入蜀的人。从此，去者如渭水之东流，住者深入剑阁，彼此都不相干了。

最后四句，仍用原韵。大意说：人因为有情，所以看到曲江衰败的景况，不免要下泪；可是江水江花，却是无情之物，永远如此，没有兴衰成败。于是作者在悲怆之中，转身回家。此时已在黄昏时分，安禄山部下那些骑兵在城里乱闯，扬起了满城尘沙，使他提心吊胆，以致迷失了方向。本想到城南去，却望城北走了。

这最后一句，也有不同的文本。句尾三字，有的作“忘南北”，有的作“往城北”，同样都表现迷路之意。但历来注释者有不同的讲法。有的说杜甫家住城南，故“欲往城南”。因为肃宗即位于灵武，而灵武在长安之北。杜甫渴想到灵武去，故“望城北”。近人陈寅恪说：“杜少陵《哀江头》诗末句‘欲往城南望城北’者，子美家居城南，而宫阙在城北也。自宋以来，注杜者多不得其解，乃妄改‘望’为‘忘’，或以‘北谓向为望’为释。殊失少陵以虽欲归家而犹回望宫阙为言，隐示其眷念迟回，不忘君国之本意矣。”(《元白诗笺证稿》)

这两种讲法，都以“望”为看望。或者说杜甫要看望灵武，或者说他要看望宫阙。使人不能理解的是：为什么要走回家去看望城北，为什么不干脆到城北去看呢?再说，此时的宫阙，已被安禄山所占有，杜甫既“不忘君国”，似乎也不会恋念这个伪政权所在的宫阙。

把“望”字讲作“向”字，是陆游在《老学庵笔记》中提出的。他说：他看到的杜甫诗集，此句作“欲往城南忘城北”。但王安石有两首集句诗，都引用杜甫这一句，都是“望城北”。当时有人以为王安石写错了，也有人以为王安石妄改。陆游以为传抄本偶有不同，其意则原是一样。北方人以“望”为“向”。“望城北”就是“向城北”。亦就是遑惑避死，不能记南北之意。

这些不同的讲法，都由于没有找出杜甫用字的来历，把一个比喻句误认为实写的叙事句了。朱鹤龄引用曹植《吁嗟篇》的两句作注：“当南而更北，谓东而反西。”(见《杜诗详注》)这才掘出了杜甫用“南北”二字的依据。可知它与家住城南没有关系，与灵武或宫阙也没有关系。只是说在“胡骑满城”的情况下，惶恐迷路而已。不过朱鹤龄这个注，还没有找到根源。徐斡《中论·慎所从篇》云：“譬如迷者，欲南而反北也。”这才是杜甫诗的原始出处。“欲往城南”分明就是“欲南”的演绎。徐斡和曹植同时。徐斡卒时，曹丕还没有受禅，他的《中论》早已流传于世。曹植此诗，大约作于黄初年间，可知他是引伸徐斡此句作诗的。此外，杜甫自己也有两句同样意义的诗：“过客径须愁出入，居人不自解东西。”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》之二)这就可以用曹植的“谓东而反西”来作注了。又，《贤首楞伽经》是六朝人译的佛经，其中有句云：“譬如迷人，于一聚落，惑南为北。”这是印度哲人与中国学者同样用迷失方向来比喻一个人在学术上走错了路。

这首诗并不很艰深，也没有隐晦的辞句。一千多年来，读杜诗者都认为是好诗。有人喜欢将此诗和《丽人行》一起读。《丽人行》写杨贵妃的黄金时代，这首诗是写她的悲剧性下场。借贵妃的盛衰来反映玄宗后期政治从腐败走向崩溃。杜甫的大部分诗篇都是当时政治和社会的一面镜子。在北宋初期，文艺批评家已肯定他的诗是“诗史”，用诗的形式写成的历史。这个称号，已经写进《新唐书》的《杜甫传》，成为定评了。

但是，我讲这首传诵已久的浅显的诗，还能提出几处与前人不同的解释。这就说明，我们对古代诗歌的了解，并非简单的事。作者的本意，怎样才能体会到正确，从而作出正确的解释。这个问题，几乎是无法回答的，我顺便在这里讲一个孟轲的故事：孟子的学生咸丘蒙，有一天，问老师道：“《诗经》里有四句诗：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’这是说全国都是舜统治的土地；全国人民都是舜的臣子。那么，难道舜的父亲瞽叟也是舜的臣民吗?”孟子回答道：“这几句诗不能这样理解。整首诗的主题是有人抱怨劳逸不均。既然人人都是舜的臣民，为什么我特别劳苦呢?”接着，孟子说：“讲诗的人不能以文害辞，更不能以辞害意。必须以意逆志，才有所得。”这是说：讲诗不要死讲一个字，以致误解了一个词语。不要死讲一个词语，以致误解了诗意。必须用你的意志去迎合作者的意志。再接下去，孟子又举了一个例说：“《诗经》里还有一首诗。描写周朝时旱灾严重，人民死了不少。诗人说：‘周馀黎民，靡有孑遗。’如果照字句死讲，‘靡有孑遗’就是没有一个活下来。那么，事实难道真是这样吗?”

孟子提出的“以意逆志”，成为理解或欣赏诗歌的一个方法，也成为文学批评的术语。对于古人的诗作，不可拘泥于字面，要揣摩作者的本意。不过孟子和咸丘蒙所谈的是怎样对待文学上的夸张手法。我们还可以找一个例子来说明。杜甫写过一首《古柏行》，描写一株古柏树。诗句云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋朝一位科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中就批评这两句诗不对。他用数学观念来理解这两句诗，就说这株古柏太细长了。但杜甫的本意不过形容树之高大，他不会运用数学的准确性。我们用“以意逆志”的方法读这两句诗，知道这是夸张手法，也决不会给这株树推算体积比例。

对于一首诗的主题思想，我们也只有用“以意逆志”的方法求解。不过，作者的志有时隐而不显，读者的意又是各不相同，于是一首诗可以有许多不同的讲法。从阮籍的《咏怀》到陈子昂的《感遇》，有过许多人作笺注，都是以各人的意去逆作者的志。到底谁的解释接触到作者的本意，这也无法判断，读者只能挑选一个比较讲得有理的，就此满足了。

可是，以意逆志也不能完全从主观出发。必须先尽可能地明确这个作品的写作时期，作者的思想情况，生活情况，把这个作品纳入一个比较近似的环境里，然后用自已的意去探索作者的志。例如《蜀道难》这首诗，自从萧士贇说是为玄宗幸蜀而作，以后几乎成为定论。许多笺注家都用这个观点去分析作品，讲得似乎很能阐发作者的主题思想。可是，一看到《河岳英灵集》中已收入这首诗，证明了李白这首诗是在安禄山叛乱以前所作，才知道萧士贇的解释是逆错了作者的志。由此可知，主观主义的以意逆志也是很危险的。

一九七八年八月二十五日

①要走的就走，愿意留下的就留下，随你们的便。

36.杜甫：新安吏

安禄山之乱，使唐玄宗李隆基的外强中乾的政权迅速崩溃，暴露出官吏的腐败，将士的懦怯，军队的无组织、无纪律、无斗志，社会秩序的紊乱，人民的贫困。杜甫在这几年中，漂泊于长安、洛阳之间，把所见所闻所感，写下了许多诗篇。其中有许多组诗，如“二哀”(《哀江头》，《哀王孙》)，“二悲”(《悲陈陶》、《悲青坂》)，“三吏”(《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》)，“三别”(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)，都是著名的作品。现在从“三吏”中选讲一首。许多选本都选取《石壕吏》，最近又已选入中学语文教材，我就不选了。改选《新安吏》：

客行新安道，喧呼闻点兵。

借问新安吏，县小更无丁。

府帖昨夜下，次选中男行。

中男绝短小，何以守王城。

肥男有母送，瘦男独伶俜。

白水暮东流，青山犹哭声。

莫自使眼枯，收汝泪纵横。

眼枯即见骨，天地终无情。

我军取相州，日夕望其平。

岂意贼难料，归军星散营。

就粮近故垒，练卒依旧京。

掘壕不到水，牧马役亦轻。

况乃王师顺，抚养甚分明。

送行勿泣血，仆射如父兄。

这首诗的时代背景是乾元元年(公元七五八年)冬，安庆绪退保相州(今河南安阳)，肃宗命郭子仪、李光弼等九个节度使，率步骑二十万人围攻相州。自冬至春，未能破城。乾元二年三月，史思明从魏州(今河北大名)引兵来支援安庆绪，与官军战于安阳河北。九节度的军队大败南奔，安庆绪、史思明几乎重又占领洛阳。幸而郭子仪率领他的朔方军拆断河阳桥，才阻止了安史军队南下。这一战之后，官军散亡，兵员亟待补充。于是朝廷下令征兵。杜甫从洛阳回华州，路过新安，看到征兵的情况，写了这首诗。

第一段八句，二句一意。诗说：有旅客在去新安的路上走过，听到人声喧哗，原来是吏役在村里点名征兵。旅客便问那些新安县里派来的吏役：新安是个小县，人口不多，连年战争，还会有成丁的青年可以入伍吗?吏人回答说：昨夜已有兵府文书下达，规定点选中男入伍了。旅客说：啊，中男还是短小的青年，怎么能让他们去守卫东都啊?

唐代的兵士，隶属于折衝府。每一个应服兵役的青年，都应在成丁后入伍，为本府卫士，到六十岁方能退伍。“府帖”就是折衝府颁发的文书。玄宗天宝二年，规定二十三岁为成丁，满十八岁为中男。新安县的二十三岁以上男子，都已征发去从军，有的死亡，有的伤残，有的逃散了。所以现在要征发其次的中男，即满十八岁的青年。旅客以为这些青年还没有成长，不能担负守卫王城的任务。洛阳是东都，故称为王城。“借问”的“借”字是一个礼貌词，等于“请问”，现在口语中还用“借光”，亦是礼貌词。

第二段也是八句，描写旅客所见到的那些应征的中男。肥胖的青年大概家境还不坏，他们都有母亲来送行。瘦弱的青年大多来自贫户，他们都孤零零的，无人陪送。时候已到黄昏，河水东流而去，青山下还有送行者的哭声。旅客看到如此景象，觉得只好对那些哭泣的人安慰一番。他说：把你们的眼泪收起吧，不要哭坏了眼睛，徒然伤了身体。天地终是一个无情的东西啊!这里，白水、青山二句是比喻写法。前一句指应征的中男向东出发了，后一句指留在那里的送行者。我们如果联系《哀江头》中的那句“清渭东流剑阁深”，便可以看出杜甫惯用这样的比喻，并且还可以引“白水暮东流”一句以证明“清渭东流”确是指那些散伙的百官宫女。

“天地终无情”一句，作《杜臆》的王嗣奭以为“天地”指朝廷，不便正面怨朝廷役使未成丁的青年，故以“天地”代替。作《读杜心解》的浦起龙既同意王说，又说：“然相州之败，实亦天地尚未悔祸也。”这两个讲法，我以为都可讨论。试看这首诗的后段，杜甫并没有谴责朝廷征用中男的意思，对于这次战事，他还肯定是“王师顺”，那么，在这里讲作指斥朝廷无情，就显得不可能了。我以为这“天地”二字是实用，而且是复词偏义用法。作者止是说“天道无情”，在无可解释而又要安慰人民的时候，止得归之于天意。这是定命论的观点，在古代作家作品中是常见的。浦起龙虽然也以为天地是实指，但他说这“无情”是由于“天地尚未悔祸”，却是迂儒之见了。

接下去十二句为一段。开头四句提一提相州之败的军事形势。官军进攻相州，本来希望一二天之内就能平定，岂知把敌人的形势估计错了，以致打了败仗，兵士一营一营地溃散了。“星散营”，杨伦注曰：“谓军散各归其营也。”(《杜诗镜铨》)这个注解恐怕不对。战败的军队，一般总是逃散，决不会“各归其营”。这三个字应理解作“散营”再加一个副词“星”。如何散法?如星一样地分散。散的是什么?是营的编制。一伙一伙的溃散，称为散伙。一队一队地溃散，称为散队。一营一营地溃散，称为散营。“日夕”在此句中应当讲同“旦夕"，而不必讲作“日日夜夜”。当时郭子仪统率大军二十万围攻相州，满以为旦夕之间可以攻下。所以下句说“岂意”。如果讲作“日日夜夜”地望其平定，那么“贼难料”就不是意外之事了。

接下去八句，给被征入伍的中男说明他们将如何去服兵役，从而予以安慰。伙食就在旧营垒附近供应，训练也在东都近郊。要他们做的工作是掘城壕，也不会深到见水。牧马也是比较轻的任务。这是说，不要他们去远征，而是就在当地保卫东都。粮食不缺，工作不烦重。接着说：况且这一场战争是名正言顺的正义战争，参加的是讨伐叛徒的王师。主将对于兵士，显然是很关心抚养的。你们送行的家属不用哭得很伤心，仆射对兵士仁爱得象父兄一样。仆射，指郭子仪，当时的官衔是左仆射。

这首诗的主题思想是复杂的。前半篇诗，对于点选中男，作者感到的是同情和怜悯。但这种怜悯的情绪，并没有发展成为反对战争的思想。因为他不能反对这场战争。于是转到下半篇，就以颂扬郭子仪、安慰送行的家属作结束。“天地终无情”说明前半篇的主题思想；“仆射如父兄”说明后半篇的主题思想。这两个主题思想是矛盾的。但杜甫把它们并合起来，成为全诗的一个主题，表达了他当时复杂而又矛盾的心理状态。

浦起龙在《读杜心解》中分析这首诗云：“此诗分三段：首叙其事，中述其苦，末原其由。先以恻隐动其君上，后以恩谊劝其丁男，义行于仁之中，此岂寻常家数。”他以为杜甫此诗，前半篇是表现了诗人的仁，他要以这种恻隐之心感动皇帝。后半篇是表现诗人的义，他要以从军卫国的责任去鼓励兵士。这就不是平常的创作方法了。

如果用这一讲法，这首诗就成为维护封建统治政权的作品。前半篇对中男的怜悯成为虚伪的同情，其目的是劝诱他们去为维护统治阶级的政权而卖命。所谓“义行于仁之中”，这句话的意味就是用假惺惺的仁来实现阴险的义，这就符合于“温柔敦厚”的诗教了。

许多人用浦起龙的观点解释这首诗，自以为抬高了杜甫，称颂这首诗“措词得体”，继承了《诗经·国风》的传统，其实是贬低了杜甫。我们在前半篇中，实在看不出杜甫有把点中男入伍的惨状去感动皇帝的意思。近来有人说这一段诗是“对封建统治阶级的谴责”。我也看不出有什么谴责的意味。我以为杜甫当时只是抒述自己爱莫能助的感情，不得已而只好喊出一声“天地终无情”。我在讲高适的《燕歌行》的时候，已经提到过唐代诗人对战争的态度，各有不同。对战争本身，他们都是反对的，对于每一次战争，他们的态度就有区别。拥护正义战争，反对不义战争。因此，在从军、出塞的题材中，主题思想常常会出现矛盾。高适的《燕歌行》和杜甫这一首《新安吏》是同样的例子。

所以，我宁可说这首诗反映了杜甫的矛盾心理，这就是他的现实主义。他并不是为了“温柔敦厚”而组织成一首“义行于仁之中”的麻醉人民的诗。

一九七八年九月十六日

37.杜甫：无家别

“三别”与“三吏”都是三篇一组的新乐府诗。它们是姊妹篇，都是记录乾元二年春杜甫从洛阳回华州时路上的所见所闻。“三别”是记兵灾后人民生活困苦之状。第一篇《新婚别》，写一个女人，结婚后第二天，便送丈夫应征入伍的景象。第二篇《垂老别》，写一个子孙均已战死的老人，生活无依，只好投杖出门去从军的景象。第三篇《无家别》写一个战败归家的农民，正要在荒寂无人的乡里中，重新种田过活，却还是被县吏召去服本地的徭役。情况各各不同，一律反映了唐代府兵制度对人民的迫害。

这里，我们研读《无家别》：

寂寞天宝后，园庐但蒿藜。

我里百馀家，世乱各东西。

存者无消息，死者为尘泥。

贱子因阵败，归来寻旧蹊。

久行见空巷，日瘦气惨凄。

但对狐与狸，竖毛怒我啼。

四邻何所有，一二老寡妻。

宿鸟恋本枝，安辞且穷栖。

方春独荷锄，日暮还灌畦。

县吏知我至，召令习鼓鞞。

虽从本州役，内顾无所携。

近行止一身，远去终转迷。

第二段也是八句。接着说：我因为相州战败，脱身归来，寻找旧时的道路。走了好久，才找到自家的巷子，可是已经空空洞洞，没有人迹了。这时，太阳也灰白无光，天气非常凄惨。所见到的只有狐狸，竖起尾巴对我凶恶地嗥叫。再访问一下四邻，只见到一二老寡妇。“贱子”是自称的谦词，女曰“贱妾”，男曰“贱子”，汉魏乐府民歌中已有了的。

第三段四句。叙述自己回到荒芜的家乡之后，好比鸟雀留恋住惯了的树枝，不愿到别处去栖宿，因此，对于这样穷苦的老家，也不欲辞去。气候正是春天，就独自负着锄头去垦地，傍晚还得在菜地里浇水。

以下十四句为第四段。县吏知道我回家了，就来命我去参加军事训练。虽然这是在本地服役，不比远征，可是反正家里已没有人需要告别了，如果服役就在近地，也只是个光身。如果要我到远处去，终于也不过流落在异乡。家乡既已毁灭精光，无论要我到什么地方去，从理论上说起来，都是一样的。“内顾”本意是“向屋里看”，“携”字作“分离”解。向屋里看，也没有人可以分别。意思是说：我已经是个没有妻室的鳏夫，随处都可安身。还有一件悲痛的事，是长病的母亲，躺了五年，终于死亡。生了我这个儿子，不能得到我的养生送死，这是我终身辛酸痛哭的事。“两酸嘶”指妻去母亡两件事。最后说，人生到了无家可别的境地，还凭什么来做老百姓呢?这是说：无家之人，只是一个流民而已。“蒸黎”是将“蒸民”与“黎民”二词合用，是“人民”的代词。“蒸”字误，应当是“烝”字。“蒸藜”另有典故。与此不相干。此处是“黎”字，不是“藜”字。

此诗一韵到底，每二句一韵，不转韵，也不用排句、对句。这是五言古诗的正规格式。这些韵脚，今天也同属于上平声八齐韵，可知这些韵脚的读音从唐代以来没有改变。

明代诗人李于鳞说：作五言古诗要象说话一样。杜甫此诗，和他的许多五言古诗，都可为例证。这些诗都是直接继承了汉代的《古诗十九首》的传统，语言文字，全是平铺直叙，写景、抒情、叙事，随着思想感情的过程，一路倾吐出来，使读者仿佛在听那个农民的喃喃诉苦，这就容易感动人了。施补华在《岘傭说诗》中说：“五言古诗，以简质浑厚为正宗。”又说：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。凡譬喻多方，形容尽致之作，皆乐府遗派也，混入古诗者谬。”杜甫此诗，从诗题看，应该是乐府诗，但他写得正是简质浑厚，不作乐府的铺张，不作比兴，所以在风格上，也是五言古诗的正格。

此诗止有“宿鸟恋本枝”一句是比，此外全不用比，也不用兴，甚至也说不上是赋体，因为一点没有夸张采饰。这是一种超于赋比兴以外的诗体。我以为唐宋以后，还应当加一个诗创作手法的名目，称之为“叙”。象这首诗，从其内容来看，简直是一篇记叙文，杜甫以后，止有韩愈能作这样的诗。宋代诗人如梅尧臣、苏东坡，也有过这一风格的诗，此后便渐渐地成为一种没有诚挚感情的道学诗、伦理诗了。

从《哀江头》到《无家别》，我选讲了杜甫的五首乐府诗。它们的题目都是作者依据其题材内容创造的。在古代乐府中，未曾有过。杜甫自己也没有用同一题目再作一篇。而以三字制题，又遵照着古乐府题的传统。这是杜甫在乐府诗方面的艺术特征。李白用乐府古题来写新事物，杜甫则创造了乐府新题。比较起来，李白还是个保守派。

杜甫的诗，要到中唐以后，才发生影响。他这种乐府诗，要等到白居易和元稹等出来继承和发扬，才确定为一种新的诗体。白居易给它们定了一个名称，叫作“新乐府”。

一九七八年九月十八日

38.杜甫：悲陈陶悲青坂

天宝十五载(公元七五六年)七月，皇太子李亨即皇帝位于灵武，改元为至德。九月，左相韦见素，文部尚书房琯，门下侍郎崔涣等奉玄宗逊位诏书、皇帝册书及传国玺等自蜀郡至灵武完成禅让大典。十月，房琯自请为兵马大元帅，收复两京。肃宗同意了，又令兵部尚书王思礼为副元帅，分兵为南、北、中三军。杨希文、刘贵哲、李光进各将一军，共五万人。南军自宜寿进攻，中军自武功进攻，北军自奉天进攻。房琯自督中军为前锋。十月辛丑，中军、北军与安禄山部将安守忠的部队在陈陶斜遭遇。房琯是个空有理论的书生，他效法古代战术，采用车战，被敌军放火焚烧，又受骑兵冲突，人马大乱，不战而溃。杨希文，刘贵哲投降敌军。房琯狼狈逃回。本想暂时坚守壁垒，却被监军使宦官邢延恩敦促反攻。于是房琯又督率南军，与安守忠军战于青坂，再吃了一次大败仗。两次战役，死伤了四万馀人，残馀者不过几千人。

这时杜甫沦陷在长安城中，听到这一消息，便写了《悲陈陶》、《悲青坂》两首诗。次年四月，杜甫逃出长安，到达风翔，谒见肃宗，拜左拾遗。此时房琯正因兵败待罪。杜甫和房琯是老朋友，便上疏营救房琯。肃宗大怒，诏令三司推问。幸有宰相张镐救援，才得无事。八月，放杜甫还鄜州省视家族。十月，随从肃宗还都。次年，乾元元年六月，改官华州司功参军。这就是因为上疏救房琯，而被排挤出京朝了。

两首诗所叙述的是同一件事实。陈陶、青坂虽是两个地方，所悲者同样是房琯被安禄山军队打败。我们且看诗人如何把同一件事分写为二篇：

悲陈陶

孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。

野旷天清无战声，四万义军同日死。

群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。

都人回面向北啼，日夜更望官军至。

此诗说：在十月里，从十个郡县中征发来的兵士，他们的血都流作陈陶池河中的水了。清天旷野中，没有听到战斗的声音，而四万义勇军在同一天内死亡。这是写房琯的军队不战而溃。杜甫在长安城内看见安禄山部队得胜回来，箭头上都沾满了人血，他们仍然象出征时一样，唱着胡歌，在酒店里酗酒。这两句写长安城中安禄山军队猖獗的情况。长安城里的人民呢?他们只有回面向北哭泣，日日夜夜地再盼望官军到来。这里“仍唱”和“更望”两个词语用得意义非常深刻，是杜甫炼字精工的例子。“仍唱”表现胡人从占领长安以来，每天都是歌唱饮酒。“更望”表现人民已经望过一次，官军虽然来到，却是不争气，没有能够解救人民。人民只得日夜地再盼望下去。

“十郡良家子”，注释者都引用《汉书·赵充国传》里的“六郡良家子选给羽林期门”这一句。其实不相干。杜甫所谓“十郡”与汉代的“六郡”不同。它是指长安四周的十个郡：扶风、冯翊、咸宁、华阴、新平等十郡，即所谓畿辅郡，不是汉代郡国的郡。隋代行政区域称郡、县，唐高祖建国后，改郡为州。玄宗天宝元年(公元七四二年)又改州为郡。肃宗乾元元年(公元七五八年)，又改郡为州，以后相沿不改。唐三百年间，止有玄宗天宝年间才有郡的名称。杜甫所谓“十郡”正是当时的行政区域名，而不是用汉代“六郡”的典故。“良家子”是汉代征召禁卫兵的人选标准。止有“良家”子弟，才能入选充当禁卫军。什么才是“良家”呢?首先是人民，不是奴隶。人民之中，还要排除巫、医、百工的子弟。事实上，止有士(文士、武士)和农两个阶级的子弟才算是“良家子”。唐代用府兵制，已不用这个标准。杜甫用这个名词，止是代替“兵士”而已。

“孟冬”是十月。一年四季，每个季度的第一个月称为孟。正月为孟春，四月为孟夏，七月为孟秋。第二个月为仲，第三个月为季。杜甫作诗，常常喜欢标明年月，这也是他创造的诗史笔法，以前未曾有过。《早秋苦热》诗云：“七月六日苦炎热。”《送李校书》诗云：“乾元三年春，万姓始安宅。”《北征》诗云：“皇帝二载秋，闰八月初吉。”《上韦左相》诗云：“凤历轩辕纪，龙飞四十春，”此诗作于天宝十三载，时玄宗在位已四十二年。“四十春”是举其整数。《草堂即事》诗云：“荒村建子月，独树老夫家。此此诗作于上元二年(公元七六一年)。是年九月，取消上元年号，并以十一月为岁首。十一月为子月，故称“建子月”。这句诗不用年号，又称“建子月”，一望而知是上元二年十一月所作。

“群胡归来血洗箭”此句从来没有注释，却很不易了解。箭已射中官军，故箭镞上有血。但这枝箭不会仍在群胡手中。我不了解古代战争情况，不知是否在战斗结束后，还要收回这些已发射出去的箭。

悲青坂

我军青坂在东门，天寒饮马太白窟。

黄头奚儿日向西，数骑弯弓敢驰突。

山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨。

安得附书与我军，忍待明年莫仓卒。

此诗说：我军驻扎在武功县东门外的青坂。天气严寒，兵士都在太白山的泉窟中饮马。这是说官军占据了太白山高地坚守着。可是黄头的奚兵每天向西推进，只有几个骑兵，居然敢弯弓射箭向我军冲击。这时，山上是雪，河中有冰，旷野里一片萧瑟气象。青的是报警的烽烟，白的是战死兵士的枯骨。杜甫在长安城中，听到这个消息，心中非常激动，他想：怎么能托人带个信给我军，嘱咐他们暂时忍耐一下，等到明年再来反攻，千万不要急躁。奚是东胡的一种。有一个名为室韦的部落，以黄布裹头，故称为“黄头奚”。

此诗中“数骑”和“敢”字都是经过锻炼的字眼。止用三个字就表现了安禄山叛军的强壮和官军的怯弱。“青是烽烟白人骨”这一句，本来应该说“青是烽烟，白是人骨”。缩成七言句只好省略一个“是”字。《同谷歌》有一句“前飞【】鹅后鹙鶬”，本来是“前飞【】鹅，后飞鹙鶬”。省略了一个“飞”字。又《李潮八分小篆歌》有一句“秦有李斯汉蔡邕”，省略了一个“有”字。这种句法，仅见于七言古诗，五言诗中绝对不可能有。七言律诗中也少见。

“青是烽烟白人骨”止是一个描写句，“白人骨”还属于夸张手法，不能死讲。阵亡士兵的尸体暴露在荒野里，至少要几个月才剩一堆白骨。杜甫此句，只表现“尸横遍野”的情景。他有一首《释闷》诗，其中有一联道：“豺狼塞路人断绝，烽火照夜尸纵横。”也是写战后的原野，它和“青是烽烟白人骨”是同一意境的两种写法。

现在，我们来研究一下，房琯兵败这一个历史事件，杜甫怎样分作两首诗来叙述。我们先把两首诗的第二联和第三联比较一下。《悲陈陶》的第二联写官军士气怯弱，无战斗力。第三联是其后果，所以写“群胡”的飞扬跋扈。《悲青坂》的第二联写安禄山部队的强悍，第三联是其后果，所以写官军死亡之惨。这一对比，可以理解杜甫从两个不同的角度来描写同一事件的艺术手法，第四联都是写被困在长安城内的人民和作者自己的思想感情。陈陶斜一败之后，长安城中的人民在痛哭之馀，还希望官军马上再来反攻。可是在青坂再败之后，人民知道敌我兵力相差甚远，止得放弃“日夜更望官军至”的念头，而设想托人带信给官军，希望他们好好整顿兵力，待明年再来反攻。这两首诗的结尾句深刻地表现了人民对一再成败的官军的思想感情的合于逻辑的转变。

但是，《杜诗镜铨》引用了邵子湘的评语云：“日夜更望官军至，人情如此；忍待明年莫仓卒，军机如此。此杜之所以为诗史也。”这个评语，反映出邵子湘认为两个结句有矛盾，因此他把《悲陈陶》的结句说是人民的感情如此；把《悲青坂》的结句说是军事形势有这样的需要。他以为这样讲可以解释矛盾。其实是似是而非。要知道，“军机如此”，也同样是长安城中人民听到青坂之败以后的认识和感情。杜甫写的正是人民思想感情的转变，根本不能以为两首诗的结句有矛盾。

一九七八年九月十八日

【】中的字是：上面一个“加”，下面一个“鸟”

39.杜甫：七言律诗二首

七言律诗虽然兴起于初唐，定型于沈宋，但诗人致力于这种诗体者，还不很多。一般人也不重视七言律诗。高仲武编《中兴间气集》，所选录的是至德元载(公元七五七年)至大历末年(公元七七九年)这二十多年间的诗，他的自叙说：“选者三十六人，诗总一百三十二首。分为两卷，七言附之。”他所选的主要是五言诗，偶有几首七言诗，都编排在各人的五言诗之后，作为附选。这就反映出，直到中唐初期，五言诗仍然是正统，七言诗只是附庸。在律诗中间，五言律的地位也高于七言律。

律诗的“律”是初唐以来逐渐形成的。由于诗人们对声调、音节、对偶的逐渐深入研究，律也从宽疏发展到细密。杜甫回到四川以后，作了大量的五、七言律诗。他从丰富的实践中，掌握了律诗的种种条件和变化。他自己说过：“晚节渐于诗律细”，这个“细”字就是细密的意思。他自许晚年的诗，音律极为细密。他又曾写一首诗夸奖他的小儿子宗武，有一联道：“觅句新知律，摊书解满床。”(《宗武生日》)这是说宗武近来作诗，已经懂得律法。为了锻炼律法细密的诗句，就得摊开满床的书去找诗料。杜甫给律诗开辟了新的境界。他的律诗里出现了许多新颖的字法和句法，使唐代的律诗，无论在字句结构和思想感情的表现两方面，都达到高度的发展。尽管高仲武当时还不很重视七言诗，但在中唐后期，杜甫的七言律诗已起了很大的影响。

现在选两首杜甫的七言律诗，都是在大历元、二年旅居夔州(今四川奉节)时所作。同时他还写了《诸将》五首，《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首等极有名的七言律诗。但这些都是组诗，最好作为一个整体来欣赏。如果抽取一二首来讲，只是窥豹一斑，不能见到杜甫对同一题目的各种变化处理。现在选讲的两首，从思想内容的角度来评价，未必是杜甫的代表作。我之所以选这两首，企图从一些浅显易懂的作品中找一个“诗律细”的典型。因为诗的内容浅显易懂，可以不必多作字句的解释，而偏重于谈谈律诗的律。

返照

楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。

返照入江翻石壁，归云拥树失山村。

衰年肺病惟高枕，绝塞愁时早闭门。

不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。

这首诗第一联是把一个景色分两句写。楚王宫北，正是黄昏时候；自帝城西，还可见下过雨的痕迹。楚王宫和白帝城。都是夔州的古迹，诗人用来代表夔州。两句诗止是说夔州雨后斜阳的时候。第二联说斜阳返照到江水上，好象山壁都翻倒在江中，从四面八方聚拢来的云遮蔽了树林，使山下的村庄都看不见了。第三联写自己年迈病肺，止有高枕而卧，况且身在这遥远的边塞，感伤时事的心情，也只好早早闭门，意思是说：没有观赏晚景的心情。夔州是川东的门户，故称绝塞。“愁时”和“肺病”作对，应讲作“哀时”，哀伤时世，不能讲作忧愁的时候。最后一联说：夔州时局不稳，即将有豺虎作乱，这个地方不可久留，一心想回北方去而未能成行。

“豺虎乱”是用王粲的《七哀》诗句“西京乱无象，豺虎方遘患”。杜甫有《夔府书怀四十韵》长诗一首，其中叙述了当时夔州人民的困苦和军人的跋扈。到大历三年，果然不出诗人所料，发生了杨子琳杀死夔州别驾张忠，据城夺权的乱事。末句意义比较隐晦，旧注以为此句“言在此屡遭寇乱，旅魂已将惊散也”(见《杜诗洋注》)。这是臆解，没有扣上原句字面。“未招魂”不能讲作“旅魂惊散”。而且，“南方”二字也没有着落。“实”字是杜甫的特殊字法，有几处用得出人意外。《秋兴》第二首有一句“听猿实下三声泪”，和这里的“实有未招魂”，从来都是含胡读过，没有人讲出作者本意。

我以为，要理解这两个“实”字，都必须揣摩作者的思想基础。屈原被放逐在江南，形容憔悴。他的学生宋玉写了一篇《招魂》以振作他老师的精神。其中有一句“魂兮归来，南方不可以止些”。杜甫想到了这一句，用来比喻自己，所以说南方确实还有一个未招归的旅魂，用以表达自己想回北方去的意志。读杜甫此句，如果不联想到宋玉的《招魂》，就无法体会这个“实”字的来历。杜甫还有一首《归梦》诗云：“梦魂归未得，不用楚辞招”，可以作为此句的笺证。吴昌祺释此句云：“南方非久居之地，何无人招我魂而去此土也。”(《删订唐诗解》)沈德潜注云：“己之惊魂，不能招之北归。”(《唐诗别裁》)这两个注都是仅仅阐发诗意，而没有联系《楚辞·招魂》，因而没有接触到“实有”二字的作用。

《水经注》在描写长江巫峡风景的一段中记录了两句渔民的歌谣：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”杜甫思想上涌现这个歌谣，所以说：听了巫峡的猿啼，真要掉下眼泪。“三声泪”是摘用原句中三个字。其实“三声”是猿啼三声，“泪”是行人旅客听了猿啼而下泪。如果杜甫思想上没有这两句歌谣为依据，“三声泪”本来不能成为一个词语。杜甫诗集中已注明了这首渔民歌谣，故读者容易了解这个“实”字。但是，除了《唐诗解》以外，都没有注出《招魂》二句，故“南方”与“实有”都使人不易了解。

登高

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗的结构和《返照》一样，第一联也是用两句来概括眼前风景：渚清沙白，风急天高；猿啼悲哀，飞鸟回翔。第二联分别描写两种印象最深的事物：无穷的落叶和不尽的长江。这两句虽然是登高即景，但也是化用了屈原《九歌》的两句：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”不过把洞庭改为长江。登高是九月九日重阳节日的民俗，故登高所见都是秋景；第三联才点明题目：远离家乡的人，常常在客中感到悲秋的情绪，一生多病的人今天又独自登高台，度佳节。按照思想逻辑来体会，这两句的次序应当倒过来。因“百年多病独登台”而感慨到“万里悲秋常作客”。这种情况，律诗中常见，因为要凑平仄与韵脚的方便。“万里悲秋常作客”这一句的思想逻辑是“万里作客常悲秋”。杜甫作此联，肯定是先有下句而后凑配上句的。因为下句是与散文句法相同的自然句子，上句却是构思之后琢磨出来的句子。做律诗的对句，艺术手法的过程大概如此。先抓住一个思想概念，定下一个自然平整的句子。然后找一句作对，这就要用功夫了。在觅取对句的过程中，也需要把先得的句子改动几个字或词语，使平仄或词性对得更工稳贴切。“万里”止是用来代替一个“远”字。“百年”，杜甫常常用来代替“一生”。此处如果用“一生多病”也可以和“万里悲秋”作对，但诗人选用“百年”，就比“一生”好得多。因为他把一个实词改用虚词，就是把逻辑思维改为形象思维。

第四联以倾吐自己忧郁的情怀作结束，完成了登高悲秋的主题。“艰难”是指乱离的时世。在这困苦艰难的时世中，愈觉得怨恨自己的满头白发。“潦倒”是指自已的遭遇。在流浪不定的生活中又因病肺而停止了饮酒。

杜甫的晚年生活，真是穷愁潦倒。这一时期的诗，都是哀音满纸，使读者悱恻无欢。但是他从广德元年(公元七六三年)夏季，离成都东游，在渝州(重庆)、忠州(忠县)、夔州住了一个时期，又南下到沅、湘而最后死在耒阳，这六七年间写的诗却最多。大概无聊之极，止有天天吟诗，才能稍稍发泄他的忧郁悲愤的情绪。这时他的诗律愈细，艺术上达到了高度精妙，真可以说是“穷而后工”了。

现在我们来比较一下这两首诗的全篇结构，或者说篇法。第一首诗的前三联都是对句，尾联不对。第二首则四联都是对句。律诗的要求，本来只要中间两联是对句，首尾两联不需要对偶。但是，从初唐以来，有些诗人却喜欢增加对句。前三联是对句而尾联不对的，已见于王维、常建的诗。首联不对而后三联全对的，已见于杨炯的《从军行》。但这一形式的七律，后人作的极少。四联八句全对的，恐怕创始于杜甫。沈德潜评《登高》云：“八句皆对，起二句对举之中，仍复用韵，格奇而变。”(《唐诗别裁》)这个评语，止有一半没错。八句皆对，是杜甫的“奇变”，而首联起句用韵，并不是始于杜甫。王勃的《送杜少府之任蜀州》诗第一联“城阙辅三秦，风烟隔五津”早已是既对而又用韵了。

不论是律诗或古诗，最后几句总得点明主题思想。律诗尾联如果用对句，必须有很高明的艺术手法才能完成这一任务。《登高》的尾联，好象仍然和第三联平列，叙述自己的老病情绪，而不象全诗主题思想的结束语。它不如《返照》的尾联，不作对句，而意旨明白。沈德潜也有一个评语云：“结句意尽语竭，不必曲为之讳。”(《杜诗偶评》)意思是说：此诗最后二句没有结束上文，表达新的意旨。勉强凑上一联，实际是话已说完。这是一个缺点，不必硬要替作者辩护。这个评语，我以为是正确的。杜甫的五律及七律，八句全对的很多，其尾联对句，往往迷失了主题思想。七律中止有《宿府》一首的尾联云：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”，可以说是既对偶，又明白，又雄健的结句。

两首诗的第一句第七字，都用平声字，都是韵。但两首诗的声调不同。“风急天高”句是仄起平收；“楚王宫北”句是平起平收。所谓起，是指第二个字；所谓收，是指末尾一字。一首律诗的第一句第二字，决定了第四、六字的平仄，也决定了全诗各句的平仄。现在把这两首诗每句第二、四、六字的平仄对照如下：

返照登高

[句一]王(平)北(仄)黄(平)急(仄)高(平)啸(仄)

[句二]帝(仄)西(平)雨(仄)清(平)白(仄)飞(平)

[句三]照(仄)江(平)石(仄)边(平)木(仄)萧(平)

[句四]云(平)树(仄)山(平)尽(仄)江(平)滚(仄)

[句五]年(平)病(仄)高(平)里(仄)秋(平)作(仄)

[句六]塞(仄)时(平)闭(仄)年(平)病(仄)登(平)

[句七]可(仄)留(平)虎(仄)难(平)恨(仄)霜(平)

[句八]方(平)有(仄)招(平)倒(仄)停(平)酒(仄)

这两首诗的平仄粘缀完全符合规律，没有一字失粘。每一首诗第二句的平仄与第一句对，第三句的平仄与第二句同。第四句的平仄与第三句对，第五句的平仄与第四句同。第六句的平仄与第五句对。第七句的平仄与第六句同。第八句的平仄与第七句对，与第一句同。这是五、七言律诗调声的正格。但是这两首诗由于第一句的平仄彼此不同，故全诗的平仄完全相反。

我们再从句法的观点来分析这两首诗。我曾讲过，律诗的第一联和第四联可以合起来成为一首绝句。这个方法，却不能用于这两首诗。因为这两首诗都以前二联写景，后二联抒情。前二联之间没有起承的关系，后二联之间也没有转合的关系。《登高》的首尾二联，不能表达一个完整的概念，因而无法截下来合成一首绝句。《返照》的尾联可以相当于绝句的第三、四句，可是它的首联却没有思想的发展，使尾联接不上去，因此也不能合成绝句。

一般的律诗，艺术中心在中间二联，思想中心在首尾二联。中间二联要求对偶工稳，一联写景，一联抒情，或一联虚写，一联实写，切不可四句平行。首尾二联要通过中间二联，完成一个思想概念的起讫。杜甫《登高》一首却以前二联写景，后二联抒情。艺术中心强了，思想中心便削弱了。故吴昌祺评云：“太白过散，少陵过整，故此诗起太实，结亦滞。”他指出了杜甫此诗的缺点在过于求整，以致起结二联失之呆板。这个“滞”字就是沈德潜所谓“气竭意尽”。由此诗可见杜甫的过于追求“诗律细”，有时亦会损害思想内容的表现。许多人读此诗，只觉得它声调响亮，对仗工整，气韵雄健，而不注意它思想内容的不明确、不完整。杨伦竭力赞美此诗，评云：“高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一。”这样高的评价。必不为吴昌祺、沈德潜等深于诗道者所赞同。至于《返照》一首，由前四句的写景，兴起后四句的抒情。尾联不作对句，仍用散句说明自已衰老厌乱、无家可归的情怀，使读者感到辞旨通畅，气韵苍老沉郁，不失为七律的杰作。

以上讲的句法是句与篇的关系。现在再讲一讲每一句的结构。这也称为“句法”，唐人称为“句格”。两首诗共十六句，全是上四下三的句法。但上四与下三结构各不相同。这里先看每句的上四字，可以分出下列五个类型：

(型一)风急／天高渚清／沙白｝一对词组

衰年／肺病绝塞／愁时｝

(型二)无边落木不尽长江｝状词+名词组

万里悲秋百年多病｝

(型三)艰难苦恨潦倒新停｝有动词

南方实有不可久留｝

(型四)返照入江｝主谓语全

归云拥树｝

(型五)楚王宫——北｝

3字+l字结构，读作

2+

2，

白帝城——西｝

每句下三字的结构只有二种类型：

(型一)猿啸——哀飞鸟——回｝音节与词性结构统一

萧萧——下滚滚——来｝

繁霜——鬓浊酒——杯｝

豺虎——乱未招——魂｝

过雨——痕｝

(型二)常——作客独——登台｝此三字或连读或读作

2+

1

正——黄昏｝

翻——石壁失——山村｝

惟——高枕早——闭门｝

《返照》首联的“正黄昏”与“过雨痕”实在不成对偶，故诵读时必须互相迁就读成“正黄——昏”或“过——雨痕”。

七言律诗的句法结构，大概不外乎此。上四字必须是

2+

2格式。第二字与第三字必须分得开。象“楚王宫北”与“白帝城西”这种结构，读时也只能是“楚王／宫北”、“白帝／城西”。如果把“凤凰”、“松柏”、“琵琶”、“萧条”、“骨肉”等分不开的连绵词作为诗句中的第二、三字或第四、五字，这是绝对不可能的。

一九七八年九月二十三日

40.杜甫：吴体七言律诗二首

愁

江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。

盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。

十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。

渭水秦山得见否，人今疲病虎纵横。

暮归

霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。

客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。

南渡桂水缺舟楫，北归秦川多鼓鞞。

年过半百不称意，明日看云还杖藜。

杜甫在夔州的时候，极其讲究诗律，写出了不少调高律细的诗篇，同时又想突破律的束缚，尝试一种新的诗体。有一天，他写了一篇非古非律，亦古亦律的七言诗：题目是《愁》，题下自己注道：“强戏为吴体。”接着，他又陆续写了十七八首这样的诗，于是唐诗中开始多了一种“吴体诗”。“强”是勉强，“戏为”是写着玩儿。可知是在无聊的时候，勉强做着玩的，它不是正式的律诗。

但是，什么叫作“吴体”呢?杜甫自己没有说明，大概当时是人人知道的，而后世却无人能解释。宋朝人改称“拗字诗”，或称“拗体”。清人桂馥说：“吴体即吴均体。”(见《札补》)吴均是梁朝诗人，他的五言诗已讲究平仄，但还不象唐代律诗那样讲究粘缀，所以他的诗还是古诗。吴均诗文，风格轻丽，当时有许多人摹仿他，称为吴均体。这个名词在文学史上代表的是一种文学创作风格，并不是指诗体。故桂馥的话，不能信从。否则，杜甫为什么不注明“吴均体”而要简称“吴体”呢?

从两汉到魏晋，我国的文化中心一向在中州，文化人的语言及吟诵诗文，都用中原音。吴越方言，被视为鄙野。吴越人到洛阳，被称为伧父。东晋以后，文化中心随政治而移到江南，吴越方言语音，成为北方来的士大夫争相学习的时髦语言。江南民间的歌谣也成为流行的吴声歌曲。从隋朝到唐初，政治和文化中心回到中州，吴语又恢复了它的乡土语言的地位。安禄山之乱，江南没有兵灾，中州人士过江避难者很多，吴语吴声又时髦起来。颜真卿、韦应物、白居易、元稹，都曾在吴越做官，同时吴越诗人如皎然，顾况、张志和、严维、戴叔伦、张籍等又以他们的吴语吴音影响了北方诗人。在中唐诗人的诗中，常常可以看到吴音、吴吟、吴歌．越吟、越调等词语。可以推测，用吴音吟诗，其音节腔调，一定不同于中州。杜甫大约得风气之先，首先依照吴吟作诗，成为这种拗体的七律。按中州音吟诵这些诗，平仄是拗的；但用吴音来吟诵，也许并不拗。因此，杜甫戏作十多首，命名为吴体，这个名词从此确定。直到晚唐，皮日休、陆龟蒙都作过吴体诗。

现在先把这两首诗的大意解释一下。第一首《愁》是看到眼前景物而抒写他的愁怀：江边的丛草每天在生长起来，都在唤起我的愁绪。巫峡中泠泠流水，也毫无人情，惹得不能开怀。白鹭在盘旋的水涡中洗浴，你们有些什么愉快的心情呢?一株孤独的树正在开花，也只有你自己高兴。这四句是描写一个心绪不好的人，看了一切景物，都烦恼得甚至发出咒诅。“世情”是唐宋人俗语，即“世故人情”。“非世情”或作“不世情”，即不通世故人情。在这句诗里，可以讲作“不讨好我”。“底”字也是唐宋俗语，用法同“何”字，是个疑问词，即现代语的“什么”。“分明”二字与杜甫在别处的用法有些不同，意义较为含胡。大约强调的是“自”字。现在释为“自己高兴”，还是揣测，恐怕似是而非。

下四句从写景转到抒情。十年来兵荒马乱，使南方成为黑暗的地区，我这个异乡来的旅客，衰老在夔州孤城中，很想回长安去，可不知渭水秦山，这一辈子还能再见不。因为人已老病，而路上仍然是豺虎纵横。

这首诗意义很明显，没有曲折隐晦之处。前四句虽然写景，但与《登高》、《返照》二诗的前四句不同。作者已在写景之中表现了自己的“愁”，不是客观的写景了。每一句的艺术手法都表现在下三字。“暗”字也是杜甫的独特用字法。末句“虎纵横”是指上文的“十年戎马”。《杜诗镜铨》引张璁说：“虎纵横，谓暴敛也。时京兆用第五琦十亩税一法，民多流亡。”浦江清《杜甫诗选》亦用此说作注，以为末句是“借喻苛政”。这是从诗外去找解释。大约脑子里先有一句“苛政猛于虎”，看到杜甫的“虎纵横”就附会到苛政上去。于是再从唐史中寻找当时有什么苛政。于是找到了第五琦的新税法。不知杜甫诗中屡次以豺虎比兵灾。此处的“虎纵横”显然是照应上文的“十年戎马”，杜甫怎么会忽然丢开上文而无端扯到第五琦的苛政呢?毛大可论读《西厢记》的方法说：“词有词例。不稔词例，虽引经据史，都无是处。”我说：读诗也是这样。诗也有诗例，不从诗中去求解，而向诗外去引经据史，决不能正确地解得这首诗。

第二首《暮归》，篇法与前一首同。前四句写暮归的景色：白鹤都已栖止在被浓霜冻黄的绿梧桐上。城头已有打更击柝的声音，还有乌鸦的啼声。寄寓在此地的客人回进家门时，月光已亮了，不知谁家妇女还在捣洗白练，风传来悲悽的砧杵声。“黄”字是动词。“柝”，现代称为“梆子”。天色晚了，城上守卫兵要打梆子警夜。唐诗中写夜景，常有捣练、捣衣、砧杵之类的词语。大约当时民间妇女都在晚上洗衣服，木杵捶打衣服的声音，表现了民生困难，故诗人听了有悲哀之感。

下半首四句也同样转入抒情。要想渡桂水而南行，可没有船；要想北归长安，路上还多兵戎。都是去不得。年纪已经五十多岁，事事不称心，明天还只得拄着手杖出去看云。这最后一句是描写他旅居夔州时生活的寂寞无聊。只好每天拄杖看云。浦起龙说；“结语见去志。”(《读杜心解》)此评也不确。应该说第三联见去志，结句所表现的并不是去志，而是寂寞无聊。

现在，我们且看看吴体七律和正体七律的不同处。宋人称吴体为拗体，其实这两个名词的意义并不一样。拗体有两种；一种是一首诗中只有一、两句平仄不合律，成为拗句。这种拗句往往由下面一句或一联挽救过来，故全诗还是正格律诗。另一种是每句都拗，不合律诗调声法度，读起来恰象古诗。所谓吴体，是指这一种拗体。

在该用平声字的地方，用了仄声字。反之，在该用仄声字的地方，却用了平声字，使诗句读起来拗口，这便是拗字的意义。在上一篇里，我讲过，一首律诗的第一句第二字，决定了全诗的平仄粘缀格式，现在即以《愁》这首诗为例，第一句第二字“草”是仄声字，那么第四、六字必须是平、仄声字。我们依正体律诗的调声规律列为甲表。再按杜甫此诗的实际平仄列为乙表，就可以看出此诗的声调如何拗法：

甲乙

(句一)仄平仄仄仄平

(句二)平仄平仄平仄

(句三)平仄平平仄平

(句四)仄平仄仄仄平

(句五)仄平仄平仄平

(句六)平仄平仄仄平

(句七)平仄平仄平仄

(句八)仄平仄平仄平

乙表中与甲表不合的字，都是拗处。

一首诗中，偶尔有一、二处平仄不合律谓之失粘。失粘之病，有时是作者平时读字音不准，弄错了平仄。也有些是故意的，这就称为拗句。《愁》这首诗全是拗句，这就是吴体。这种拗法，只有在七言诗中出现，它们是律诗的形貌与古诗的声调的混血儿。

此外，还有一种拗句，在五、七言诗中部有。那是每句拗在倒数第三字，即五言诗的第三字，七言诗的第五字。例如，杜甫的《大云寺》诗句：

夜深殿突兀，风动金琅珰。

仄平仄仄仄平仄平平平

这一联上句第三字必须用平声字，现在用了仄声的“殿”字。使全句有三个连用的仄声字，声调便急促而僵硬。下句第三字本来必须用仄声字，现在却用了平声的“金”字。这是因为上句既拗了一字，此处不得不再拗一字，使这二句不会影响到下面一联的声调，避免一路拗下去。所以这个“金”字的用法是为了补救上句的“殿”字。这就称为“拗救”。

又如杜甫《咏怀古迹》之二：

怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。

仄仄平平仄仄仄平平仄仄仄平平

上句第五字必须用平声字，或第六字用平声字，声调方能谐和。现在连用三个仄声字，就成为拗句。人们也许会问，律诗的平仄既然一、三、五不拘，为什么五言诗的第三字和七言诗的第五字还要斤斤较量。对于这个问题的解答，应当先请注意五言句的上二下三结构，七言诗的上四下三结构。上面二字或四字是一个音段，下面三字又是一个音段。前一个音段，五言诗止有二字，可以随意用平仄。七言诗则有四字，应当使第二字和第四字平仄粘缀。下一个音段，五言和七言都是三个字，只要不连用三个平声或仄声字就没错了。“一洒泪”三字皆仄声，此句的音调就显得僵硬。必须把“一”字改用平声，使其成为平仄仄的句格,才可与下句仄平平和谐。如果“一”字不能改，可以把“洒”字改用平声，成为仄平仄的句格，也可以补救。不过句子还是嫌硬。

诗有两个“腰”。在每一句中，五言的第三字，七言的第五字，是一句的腰。腰的平仄失粘，就是犯了“蜂腰”之病。“蜂腰”是调声八病之一，以蜂腰来比喻一句诗中两个音段中间的细弱。在整首诗中，绝句的第三句，律诗的第三及第五句，都是腰。这两处腰的平仄不合声律，就称为“折腰体”。这是诗的一种体式，不算诗病。

《中兴间气集》有一首崔峒的诗，题目是《清江曲内一绝》，题下注曰：“折腰体。”这是这个名词最早出现的地方。可知在天宝至大历年间，诗人们已注意到律诗的这一种变化，给它定了名称。崔峒的诗是：

八月长江去浪平，片帆一道带风轻。

极目不分天水色，南山南是岳阳城。

此诗第二句第二、四、六字是平仄平句格，第三句的第二、四、六字本来应当重复这一句格。可是现在却用了仄平仄，这就好比折了腰，使第四句的句格也不合律了。七言律诗的第三句应当和第二句平仄同，第五句应当和第四句平仄同，第七句应当和第六句平仄同。如果不是这样，也是折腰体了。折腰是律诗的变体，杜甫诗中折腰之例很多。但在七言律诗中，一般只许折腰一次。何义门以为崔峒此诗之所以称为折腰，“似指第四句第三字，非不用粘之谓。”按，此诗第四句第三字“南”，并无问题，不知何氏此言是什么意思。但他不知折腰是第三句的问题，却出人意外。

一九七八年九月二十八日

41.杜甫：五言律诗二首

旅夜书怀

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似，天地一沙鸥。

登岳阳楼

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

杜甫诗一千四百馀首，大半是五言诗。五言诗中又大半是律诗。晚年所作五言律诗，气格高古，律法严密；声调响亮，情感沉郁。诗中所反映的虽然是穷愁潦倒的个人生活遭遇，但也对政治动乱，民生凋敝的殷忧，也同时有充分的表达。可见他的世界观还是积极的，不象后来的孟郊、贾岛那样，写的诗仅是失意文人的哀鸣。

这里选讲他的两首五言律诗，都是旅居夔州时所作。这两首未必是他最好的作品，但也常常有人提及。不过，对于杜甫的诗，要问那几首是最好的，恐怕从来没有一致的挑选。

这两首诗都是前四句写景，后四句抒情。首联都是对句，尾联都是散句。篇法和以前讲过的四首七律相同。两首诗所用的韵也恰好相同。

第一首《旅夜书怀》，前四句写“旅夜”，后四句写“书怀”。在细草微风的江岸边，孤独的夜里，停泊着桅杆很高的江船。天上的星星在四空中闪着光，显得原野很旷大；月亮照在江面上，好象是从大江流水中涌现出来。“垂”是自上而下，“涌”是自下而上。用这两个字分别写天和水，是极费苦心，锻炼出来的。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为“诗眼”。好比人的眼，有眼才见精神。这里的“垂”与“涌”，也就是句中之眼。

下四句转到写自己的情怀：我的名望并不是因文章写得好而为人们所知道；我的官职应该说是因为年老多病而罢休的。“名岂文章著”，用的是问句式。“文章”是指诗。唐人把诗和散文一起称为文章。一般人以为杜甫在当时就以诗著名。其实不是。他出名的时候，人家还不很欣赏他的诗。他是以上疏救房琯而著名的。因为当时房琯以兵败得罪，无人敢替他申辩，杜甫不顾自身危险，毅然决然向肃宗上疏。他这一行动，震惊了满朝官员，一时朝野传言，使他出名了。至于罢官，按照制度，年至七十，才算老病，到了退休年龄。但杜甫是因为救房琯得罪，从左拾遗降为华州司功参军。又因关中饥荒，弃官而去，流浪到蜀中。他的罢官，还没有到老病退休的年龄。这两句诗讲的是同一件事，而这件事又是他一生的牢骚，一辈子的思想矛盾。现在用两个反语，很有含蓄地发泄他的牢骚。一个“岂”字，一个“应”字，都是诗眼。最后一联点明主题思想：我现在象个什么呢?象一只在辽阔的天地间飘飘荡荡的沙鸥。这就写出了旅夜的情怀。这一联也是问答句，上句问，下句答。

第二首《登岳阳楼》的主题也是书怀。前四句也是写景，但第一联与前一首的第一联不同。前一首的第一、二联是平列的，无起承之别。这一首的第一联以叙述语气起始，第二联是承。过去听人家讲过洞庭湖，今天亲自上岳阳楼，看到这个著名的湖泊。在这个大潮之东，是吴国的地域；南方是楚国的地域。在浩瀚的湖面上，天地好象日夜地在浮动。“水”是“湖”的代用词，因为此处不能用平声字。“坼”是土地分裂，此处借作“区分”字用。

下四句也和前一首诗同样，转到自身。在离乱的时世，亲戚朋友的消息，一个字也得不到。既老且病，所有的止有一条漂泊异乡的船。想回北方去，可是关山以北，还有战事，无法回去。每天靠着楼窗，止有流泪而已。

这两首诗的思想内容，并没有什么突出。杜甫在这时期所写的诗，多半表达这种情绪。用艺术观点来看，这两首诗可以说是写得极自然、极工稳，是律诗的典型作品。每一首诗的前三联，词语、词性的对法都是正对。如“细草”对“危樯”，“微风”对“独夜”，“岸”对“舟”，“星垂”对“月涌”，“平野”，对“大江”，“阔”对“流”。这种对偶，是律诗的正格，故称为正对。也称为“正名对”，又称为“的名对”。“阔”是状词，“流”是动词，在今天我们以为词性不同，但在古人的观念中，它们都是虚字，可以成对。

词性完全对稳的联语，容易拘束思想的表达，成为两个平行的呆板对句。因此有时也可以不必遵守正对的规律。改用词性不同而结构相同的词语作对偶。例如杜甫的“两边山木合，终日子规啼”(《子规》)。此联“两边”与“终日”，一个是抽象概念，一个是具体概念，不能算是正对。又，“不知云雨散，虚费短长吟”。“云雨”是两个名物词的结合，“短长”是两个状词的结合，也不是正对。这种形式的对偶，唐人称为异类对，宋人称为偏对。偏对当然不如正对，但它可以使联语流利、灵活，故作者很多，不以为病。

“山木”与“子规”，字面不成对偶，只是以鸟对树。又如《山寺》诗：“麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃”，是以鸟对兽。又《遣愁》诗：“江通神女馆，地隔望乡台”，是以馆名对台名。这些名词的字面都不成对。律诗中这种对偶也很多。唐人称为事对，意思是对事物不对字面。宋人称为散对，许多人不屑用，以为对法太宽。

另外有一种字面对，词性也对，而意义不对的。如杜甫的“风物悲游子，登临忆侍郎”(《和裴迪登新津寺寄王侍郎》)。此联对偶都不是正格。以“登临”对“风物”是偏对。以“侍郎”对“游子”，字面、词性都对，但“游子”是旅客，“侍郎”即是官名，此处用来代表一个官为侍郎的朋友。又杜牧诗云：“当时物议朱云小，后代声华白日悬。”(《商山富水驿》)以“白日”对“朱云”，字面及词性都对，但朱云是人名，意义与“白日”不对。这种对偶，称为假对，亦名假借对。

还有一种借同音字作对偶的。例如杜甫的“江汉思归客，乾坤一腐儒”(《江汉》)。“一”与“思”是不成对偶的，但“思归客”可以读成“四归客”，那就成对了。又孟浩然诗：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”(《裴司士见访》)以“杨”字对“鸡”字，是取“羊”字的谐音。又杜甫诗：“枸杞因吾有，鸡牺奈尔何。”(《恶树》)是以“枸杞”读成“狗杞”，就可与“鸡栖”成对了。这种对法，唐人名为声对。宋人也列入假借对。

此外，还有一种对法。其对偶在一句之中。如杜甫诗：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”

《涪城县香积寺宫阁》)“小院”与“回廓”成对，“浴凫”与“飞鹭”成对，而“小院”与“浴凫”却不成对。又李嘉祐诗：“孤云独鸟川光暮，万里千山海气秋。”(《同皇甫冉登重玄阁》)“孤云独鸟”与“万里千山”各自成对，而上下联却不成对。这种对法，称为当句对，《沧浪诗话》称为就句对。李商隐有一首诗，题曰：《当句有对》。每一句都用当句对，而中间两联又是上下句对稳的：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦江宫盘。

池光不定花光乱，日气初涵露气乾。

但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。

三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

这首诗虽然作者自以为每句中有对偶，其实只有游蜂、舞蝶，孤凤，离鸾二组可以成对。此外平阳、上兰，秦楼、汉宫和紫府、碧落三组平仄都没有对上。池光，花光，日气，露气，三星，三山，这三组有一字相同，都不是对偶。

与当句对相反，还有一种隔句对。它不是上下二句相对，而是以第三句对第一句，第四句对第二句。例如古诗：“始见西南楼，纤纤如玉钩；来映东北墀，娟娟似蛾眉。”又，“昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，巧笑入长安。”又杜甫《哭郑广文、苏少监》：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，榖贵殁潜夫。”又韩愈《送李员外分司东都》：“去年秋露下，羁旅逐东征；今岁春光动，驱驰别上京。”这种对句，大多用于诗的开头，而且必有双重意思。如第一例咏月是“始见”和“来映”。第二例是“昨夜”和“今朝”。第三例第一、二句是哭郑广文，第三四句是哭苏少监。第四例是“去年”和“今岁’。宋人把这种对法称为扇对，如一柄扇子的左右对称。

律诗的对偶，还须注意词语的声韵。最好是双声字对双声字，叠韵字对叠韵字，互相对偶也可以。连绵词必须与连绵词作对。重字必须用重字为对。例如杜甫的《湘夫人祠》：“晚泊登汀树，微馨借渚萍。”此联“登”、“借”两个动词本来可以随意选用，但杜甫在“汀树”前用“登”字；在“渚萍”前用“借”字，使“登汀”、“借渚”都获得双声效果，这也是他“诗律细”的一例。

盛唐是五、七言律诗的形式与规律完成的时期。中唐是继续发展的时期。诗律愈严，变化也愈多。当时有一位日本僧人遍照金刚在我国学道、学文①，回国后写了一部介绍我国诗学理论的书《文镜秘府论》。其中有《论对》一卷，记录了二十九种对法。除正对、偏对、声对等几种之外，大多流于琐碎苛细，并不为诗家所注意。宋人诗话中也常常讨论到各种对偶方法，但作者总以正对为主，其他对法，只可偶一为之。　

一九七八年十月二日

①弘法大师(公元七七四——八三五年)，法名空海，遍照金刚是他的灌顶名号。他于贞元二十年(公元八O四年)来中国，回国后，著书多种，介绍中国佛学及文化。《文镜秘府论》钞集了当时我国许多论诗法的著怍，其中有些书早已亡佚。《文镜秘府论》有一九七五年人民文学出版社新印本。

42.盛唐诗馀话

以上讲盛唐诗二十九篇，作者十七人，李白、杜甫占了一半。以后世的观点来评价盛唐诗，李白、杜甫有特殊的重要性，讲盛唐诗以李、杜为主，是当然的。但如果依据当时诗坛的现实情况，则王维、李白，诗名不相上下，杜甫的声望，远不及他们。我们现在评论杜甫诗，都认为他的《兵车行》、《丽人行》、“三吏”、“三别”、《北征》、《自京赴奉先咏怀》等诗是他的杰作，但宋朝人论诗，大多推崇他入蜀之后，在成都、云安、夔州这一时期的作品。特别是在夔州所作许多律诗，为黄庭坚所激赏。这是因为宋元时代的诗人，论诗、作诗，都以律诗为主，他们把杜甫奉为唐律之祖。他们所崇拜的是杜甫的诗律。宋人诗话中讨论的，多半是杜甫的句法、字法，对于他在天宝离乱时期所作许多乐府歌行，即使讲到，也还是从其艺术手法去评论，而极少注意它们反映社会现实的高度思想性。因此，宋人选杜甫诗，都取他的《秋兴》、《咏怀古迹》之类的作品。

但是，在唐代，情况还更不如。《河岳英灵集》不选杜甫诗，还可以说是他早期的作品尚未知名。《中兴间气集》也不选杜甫的诗，似乎连他晚年的律诗也还没有引人注意。五六十年之后，元稹竭力赞扬杜甫，以为非李白所及。韩愈也有“李杜文章在，光芒万丈长”(《调张籍》)的诗句，这时杜甫的声望才得与李白并列。但是晚唐初期诗人姚合编选《极玄集》，还是不选杜诗。唐末诗人韦庄编选《又玄集》，虽然选了杜甫七首诗，只是五律五首，七律二首。又过了二三十年，后蜀诗人韦縠编选《才调集》，其序言中明明说：“因阅李、杜集，元、白诗，遂采摭奥妙，并诸贤达章句。”可是他所选的一千首诗中，只有李白诗二十八首，杜甫诗还是一篇都没有。可知他虽然看过杜甫诗集，竟以为无“奥妙”可供“采摭”。一个伟大的诗人，其作品在生存时默默无闻，在身后一百多年，虽有文坛巨子为他表扬，仍然是无人赏识。这种情况，在中国文学史上，恐怕仅此一例。

盛唐诗在唐诗中的成就，我们可以从其承先与启后两个方面来看。承先的收获有二点值得注意：

(一)律诗的规范确定了初唐沈、宋的五言律诗,还没有完全脱离古诗的音调与风格，平仄粘缀或词句对偶，还不够细密。王维、孟浩然的五言律诗中，还有许多句格音调，留有古诗痕迹。但在杜甫的五言律诗中，这种痕迹几乎都不见了。至于七言律诗，盛唐诗人所作还不多。我们如果从岑参、高适的七言律诗读到杜甫的七言律诗，便可以发现对偶愈来愈工稳，声调愈来愈嘹亮。不过，绝句的第三句，律诗的第五句，盛唐诗人还不考究其平仄应当与上句重复，因此，盛唐七律仍以折腰体为多。中唐诗人才注意到这一音律问题，然后才以折腰为病。

(二)乐府诗有所发展。初唐诗人作乐府诗，还是沿用乐府旧题，题材内容也还受古乐府的拘束。多数作品，止能说是拟古。盛唐诗人大作乐府诗。岑参、高适的边塞乐府，李白的游仙、饮酒、抒怀、述志乐府，杜甫的记述天宝离乱的乐府，都用新题目、新题材，为汉魏以来的乐府诗开拓了一大片新的园地。

启后的影响可以指出以下几项：(一)七言诗的地位渐高，中唐以后，不再以五言为诗的主要形式。(二)初唐诗的面貌是艳丽秾缛，还有齐梁体馀风。盛唐诗开始变为秀丽清新。初唐诗的贵族性、宫廷体，在盛唐作品中，已逐渐消失。这是由于初唐诗人，大多数是朝廷大臣，或豪贵子弟。盛唐诗人多数是官位不高的进士。还有一些是象孟浩然那样的潦倒文人。诗人的成份，从封建贵族、官僚地主下降到普通知识分子。这种变化，影响到中唐，诗的面貌风格，愈加清淡朴素。(三)长篇歌行和律诗的出现。李白的长篇歌行和杜甫的一百韵排律，都是前古所未有。中唐以后，这两种诗体大有发展，使卖弄才学的诗人，多了一种武器。(四)开始了摘句论诗的风气。古人论诗，都论全篇的思想内容。锺嵘作《诗品》，开始举出某一诗人的精警诗句，加以评论。这一风气，到盛唐而大为发展。由于律诗兴起，中间二联是精华所在，诗人都用力于这二联。对偶要工，诗意要新。杜甫在许多诗里，都表现过他重视句法。《答岑参》诗云：“故人得佳句，独赠白头翁。”，《寄高适》诗云：“美名人不及，佳句法如何。”

《自述》诗云：“为人性癖耽佳句。”要求句法佳妙，也是他“诗律细”的一个方面，虽然他所谓佳句，未必全指律诗的中二联。此外，《河岳英灵集》在介绍每一位诗人的风格时，也常常举出其一二名句。称王维的诗是“一字一句，皆出常境。”称高适则云：“至如《燕歌行》等，甚有奇句。”又举出薛据的《古兴》诗中数句，誉之为“旷代之佳句”。这一切都反映着当时诗家特别重视句法。影响到晚唐，成为一种不好的倾向。许多诗人先刻意苦吟，作得中二联，然后配上首尾，变成为只有佳句而不成佳篇的、没有真实情感的诗。他们只是为作诗而作诗了。

以上仅是举出一些显著的现象。此外，在题材、风格、气氛各方面，盛唐诗也都有其特征，不过不能划断年月来讲。明代的王世懋在他的《艺圃撷馀》中有过一段论唐诗的话：

唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者，何则?逗者，变之渐也。非逗，故无由变。如四诗之有变风、变雅，便是《离骚》远祖。子美七律之有拗体，其犹变风、变雅乎?唐律之由盛而中，极是盛衰之介。然钱起、王维，实相唱酬，子美全集，半是大历以后，其间逗漏，实有可言，聊指一二，如右丞“明到衡山”篇，嘉州“函谷磻溪”句，隐隐钱、刘、卢、李间矣。至于大历十才子，其间岂无盛唐之句?盖声气犹未相隔也。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中唐，中唐人无一语入晚唐，则亦固哉其言诗矣。

南宋中期，有一群所谓江湖诗人，专学做晚唐诗。他们的影响，直到明代初期。于是有李于鳞等人出来提倡初、盛唐诗，以改革诗风。他们的理论犯了机械地划分初、盛、中、晚的错误，硬把某甲的诗说是晚唐，某乙的诗说是盛唐。但又无法一篇一篇地说明其特征。王世懋这一段议论就是针对这一派理论而说的。我以为他讲得很透彻，故全文抄录在这里。

他的意见是：“唐诗固然有初、盛、中、晚的时代区别。一般说来，其声调、风骨，确有不同。但在初唐诗中，也会有几首诗已逗(透)入盛唐的，盛唐也会有些已逗入中唐的，这就是变化的开始。正如《诗经》中有些篇章已经可以看出《离骚》的迹象。杜甫的拗体律诗，已经是中、晚唐硬句的先兆。总的说来，盛唐到中唐是唐诗的分水蛉。大历以后，唐诗便趋于衰落了。但是从个别诗人的情况来看，又不能截然区分。王维和钱起是朋友，彼此都互有唱和。只因钱起辈分略晚，到大历间才成为著名诗人，故王维算是盛唐诗人，钱起却被列为中唐诗人。杜甫虽然列入盛唐，可是他集中的诗，半数以上都作于大历元年至四年。又如王维的“明到衡山与洞庭”(《送杨少府贬郴州》)这首七律，岑参的“到来函谷愁中月，归去磻溪梦里山”(《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》)这一联诗句，都已经有些大历诗人的风格了。至于大历诗人的作品，也可能有些盛唐的风格。总之，时代虽然不妨划分，当时的文风，并未彼此隔断，所以，学诗的人，一方面固然应该严格区分时代风格，另一方面也不能说：盛唐诗人句句是盛唐，中唐诗人句句是中唐。如果这样论诗，就未免太固执了。

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