业界｜中国青年报包丽敏：特稿的魅力

本文作者包丽敏，供职于中国青年报。

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很多次，别人问我：你这个记者报道啥？我就回答，我写特稿。接着就看到各种不甚了了的表情。我通常不知道该怎么解释什么是特稿，就会用一句自忖比较容易让对方理解的话：“就是像写小说一样写新闻。”

这句话并不十分准确，但在我看来，至少突出了特稿的两个必备特征：首先，它是“新闻”，是报道，这是特稿的规定性。它属于非虚构写作，但非虚构写作包含的远非只是特稿。因为有这一规定性，特稿在诸如是否可以“适当虚构”、“合理想像”之类的问题上，绝无通融，答案是坚决的否定。因为有这一规定性，特稿记者必须遵循新闻的一套专业规范，真实、平衡、客观。

“像写小说一样”这个并不精确的比方，突出的是特稿的另一大特征，即普利策特稿奖评选的首要条件——“高度的文学性与创造性”。

特稿突破了依靠事实罗列的传统新闻手法，将文学技法引入新闻写作，把故事讲述得引人入胜，富有感染力。好的特稿记者需要一点文学才能，但不需要太多，因为特稿终究只是众多新闻品类之一种，不过是富有文学性的报道，而非文学创作。

文学性是区分特稿与其他新闻文体的关键要素，但文学性需要服从新 闻的专业规范。文学技法的引入并不必然就会伤害新闻的真实、客观，像一些同行认为的那样（这是又一个话题）；当然，特稿记者在使用文学技巧的同时，也需要审慎和节制。

几年前，我在广州采写一篇特稿，有人问我：“你是要写一篇通讯吗？”报道登出来后，我收到一条短信：“这篇报告文学写得很好看哦。”

或许是因为始终缺少一个相对成熟、恒定的新闻共同体，所以我们至今还没能形成一套相对明晰、恒定的新闻文体分类定义和标准。

其实，个人认为，所谓的通讯和报告文学都是特稿的早期形态。上世纪 60年代中国青年报记者王石写的通讯《为了六十一个阶级兄弟》，通篇借鉴采用电影的蒙太奇手法，如果撇开某些局限性时代特征，已经是比较成型的“特稿”了。

但是我们所熟悉的“通讯”，带有太浓烈的宣传色彩，数十年来往往服务于塑造“典型”之类，让事实服务甚而屈从于宣传工作的需要，而很少具备记者的中立意识。报告文学虽然一度带有强烈的现实批判，却时常模糊了真实与虚构的边界。这两种文体还都有一个毛病，让今天的记者难以忍受，就是写作者时常跳出来发表一通评论和感想。

后来的人们从美国新闻界引入特稿（Feature）这个概念，与通讯和报告文学区分，也在语态上刻意告别“宣传腔”，在我看来，某种程度上，是中国新闻人长期以来试图将新闻从宣传 的母体中剥离出来，走向专业主义的又一次探索和尝试。

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我喜欢上特稿的时候，还不知道那就是特稿。那时我在大学读书，偶然读到一位美国地方报纸的特稿记者发表于 1997年的一组报道，讲一群高中生怎样排演一出音乐剧。写他们怎样争夺角色，克服内心怯懦，竞争和协作，以及恋爱，写了一个关于成长的故事。现在回头看，那就是一组完完全全的特稿。

这样的选题突破了新闻的传统定义。一群普通高中生，既没有名人或名人之后，也没有具有神奇才能的孩子，这剧又没获什么大奖，每年学生们毕业之前都会演上一出。

事件可说是生活之常态，并无“人咬狗”之新奇，也没有伤害公众利益或破坏社会良序的猫腻需要批判和揭露。这样一个毫不惊人、毫不重大的故事，竟然写出了长长的 6篇，获得了美国报纸主编协会的杰出写作奖，不仅让许多当地读者迫不及待等着读下一篇，也在几年后把隔着太平洋的一个新闻系学生一下子带入其中，并发誓自己也要写一个这样的故事。

这或许就是特稿的迷人之处，是精良的特稿写作散发出的魅力，将寻常人不认为是故事的故事写成了故事，进而引起读者共鸣。

美国学者罗伊·彼得·克拉克在《阅读有两种方法 写作有三种方法》的文章中，引用 1938年一本名为《文学即探险》的著作，把阅读分成两类：“传达”和“审美”。我个人的理解，读者既需要新闻履行对他们“告知”的功能，也需要新闻满足他们“感知”的审美体验，将他们带入新闻发生的情境，身处其中的人物的情感与命运，然后让他们唏嘘、感慨。

如果可以建立一个关于报道的“光谱”，左边是告知，右边是感知（审美）的话，那么，大部分传统的倒金字塔式消息或许在最左边，而特稿（就新闻报道现有的各种文体而言，谁知道以后会有什么）或许就在最右边。中间的广大地带，我想可以被其他各种形式的深度报道（例如解释性报道、调查性报道等，而特稿我认为也应是深度报道之一种）占据。这些报道可以部分采用场景、对话等特稿元素，好吸引读者能够耐心把塞给他们的信息读下去，不至于因事实枯燥而跑掉。

在这些报道的操作中，故事有时被当成吸引读者的“诱饵”，有时往往被当做例子或论据，用来阐述某种解读，纳入某个角度。而特稿不同。故事是特稿的核心，特稿就是故事本身，让故事自己讲述自己，呈现意义。

面对一起新闻事件或一种现象，别的记者可能侧重分析、解读（这也很有必要），而特稿记者可能正在等待或寻找一个好故事。

几年前，有朋友抱怨说，新闻事件挖下去背后的逻辑无非那么几种，最后归结到政治体制、司法不公等等，做新闻没多大意思，你说不出多少创见。这样的判断至少不适用于特稿，因为忽略了故事本身的丰富性。好比关于爱情，“故事核”无非那么几种，单恋、互相恋、后来不恋了、恋上别人了，等等；影响爱情的因素无非也那么几种，外力、人性、机缘、时代影响，等等，却能演绎出无数种小说电影戏剧，因为人物、情境、戏剧冲突、细节……都千差万别。而特稿的魅力恰恰来自故事，来自叙事。

人们把握和理解、描述和剖析世界需要不同的方法。比如需要粗线条的、抽象的方法，像经济学家热爱模型、统计之类，或像历史学家斯塔夫里阿诺斯，薄薄两册《全球通史》就能写尽人类至今的历史；但人们也需要细致的、具象的方法，好抚摸世界的纹理和质感，打量时代与人性细微处的秘密，同样是两册的容量，威廉·曼彻斯特的《光荣与梦想》才够写 40年（1932~1972）的美国历史，因为他描写杜鲁门当选总统后走路，也要用“两只睾丸碰得叮当响”来描写其情态。

几年前我曾听一位同行说，他认为故事在今天将不可避免地衰落，因为人们越来越没耐心听故事了。在“7·23”动车事故后，也有一位朋友跟我讨论，说那时候需要的，是过硬的调查报道和直指要害的分析，而不是冰点前记者赵涵漠的《永不抵达的列车》那种“催泪故事”。

我当然一点也不想否认调查和分析的重大价值，也不认为特稿是万能的，可以处理一切新闻题材，甚至认为在面对某些题材时，特稿有它的局限，但有些时候，特稿呈现出它独特的魅力。过硬的调查和分析毫无疑问富有力量，但“眼泪”不也是一种力量吗？它能直指人心。否则无以解释，为什么这样长篇的报道，竟然在碎片化阅读的新浪微博上被转发 10多万次。

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特稿对抗时间，对抗新闻的易碎性，让报道虽经时间冲刷依然具有文本价值，依然可给人提供阅读的快感。

特稿还对抗宏大叙事。是各种细节汇成了特稿潺潺而下的叙事之河，没有细节就不成其为特稿。而就我目力所及，许多好的特稿也都是从具体而微的人或事着笔。比如，李海鹏的《车陷紫禁城》，批判北京的城市美学，写大城市的焦虑感，描述的却是一辆堵在车流中的出租车；他写举国体制，只是讲了一个举重冠军在贫病交加中孤独死去的故事。再比如，冰点前记者林天宏的《回家》，在汶川地震导致的数万个死难故事中，只写了一对夫妻不顾震后山路艰险，坚持将死于校舍垮塌的儿子背回家的故事。

这不是孤注一掷，而是源自冰点编辑部一段时间以来的选题思路：寻找时代的经典意象。而具体到这场堪称“国殇”的灾难，用冰点时任主编杜涌涛的话说，“再广大的悲伤也比不上一个具体而微的悲伤。”

某种意义上，特稿需要具象，需要微缩，需要戏剧冲突的集中。“一千万人死亡是统计数字，一个人怎么死却可以写成悲剧”。特稿记者要做的，常常是寻找到这样的“一个人”。

并非所有人的死都可以写成悲剧，也并非所有小故事都能撬动你想表达的大问题。2006年世界杯期间，我的编辑杜涌涛想做农民工这个被都市遗忘的人群怎样参与这场全世界的嘉年华，如果不是因为他从电视中看到那一闪而过的画面——几个农民工在雨中打着伞，仰头看街边正在直播比赛的大屏幕，屏幕无声，他们就用耳机同时收听广播里的声音——就缺少一个合适的“具象”，就会放弃这一题材，也就不会有后来派我去采写的《无声的世界杯》。

而换个角度看，一个人的死之所以可以写成悲剧，是因为背后有“一千万人死亡”这样的大背景在。正是这个大背景凸显出这个人死亡的意义。倘若你看不见这个大背景，那你很可能就算“看到”了一个人的死，也“看见”不了悲剧。事实上，很多人很多时候能看到事件，却看不见故事。窃以为，看见故事的关键之一，在于增进理解力，理解人和人性，理解你所处的时代。

从这个意义上说，特稿题材可以很细、很软、很小，但好的特稿还需强调公共性，用简单的话说，就是有“社会意义”。因为特稿是新闻品类之一种，所以自然应当是一种公共写作。

对于一个好的特稿记者而言，写作技巧当然无比重要，属必备技能，但远不是全部。同样重要或更重要的，是公共写作的姿态：推进公共利益，承担社会责任，掌握认知社会的科学方法，恪守新闻专业伦理。

来源：南方传媒研究