拉波特论布朗肖的三个寓言：文学的本质目的是让人失望！
本文原来标题为“今日的布朗肖”，选自《莫里斯·布朗肖：书写的要求》（Maurice Blanchot: TheDemand of Writing, ed. Carolyn Bailey Gill, London & NewYork: Routledge），1996年，第25-33页。罗歇·拉波尔特（Roger Laporte，1925-2001）是法国作家、批评家，布朗肖的好友之一。
图片或为布朗肖1927年就读斯特拉斯堡大学时的体检表，图中手写有布朗肖的身高等信息
今日的布朗肖
作者：[法] 莫里斯·布朗肖
译者：白轻
（拜德雅·卡戎文丛主编）
自1943年的《失足》面世以来（萨特的《存在与虚无》和巴塔耶的《内在体验》都在那一年出版），我对布朗肖的阅读已有刚好半个世纪了。给出其作品的一个全面的概述或许会有帮助——尤其是，他作为一个作家，而不是作为一个新闻记者的作品。布朗肖的书可以分为三类：批评，虚构，还有两部难以归类的作品，1973年的《不逾之步》和1980年的《灾异的书写》。
批评的作品包括《失足》《火部》《文学空间》《未来之书》《无尽的谈话》和《友谊》。这份名单可以添上最近的几部短小的研究，对此，我应该提到《不可言明的共通体》和《我所想象的米歇尔·福柯》。布朗肖的最新的作品，1992年9月面世的《来自别处的声音》，是对路易-勒内·德福雷（Louis-Réne des Forêts）的诗歌的研究。
一个人如何用寥寥数语来公正地对待这批评之作？布朗肖从马拉美、卡夫卡、阿尔托及其他许多人那里受益颇多，但应该立刻补充的是，马拉美、卡夫卡、巴塔耶、夏尔、列维纳斯及其他许多人也从布朗肖那里收益颇多。如果布朗肖没有为《城堡》的作者写下十篇研究，我们今天会如何阅读卡夫卡？这个问题是不可能回答的：我们通过布朗肖的评论来阅读卡夫卡。当我们在《火部》里读到题为《荷尔德林的神圣言词》的文章时，我们读的不是荷尔德林，而是布朗肖，他阅读海德格尔，阅读荷尔德林，阅读希腊文；但和一切的自我中心主义相反，布朗肖不仅转向了，并让我们转向了，荷尔德林，为我们清出了一条通向荷尔德林的道路，而且首先激起了“文学”试图回应的遥远者那迷人的持续召唤的巨大回音。布朗肖让我们成为了他所讨论的作品的同时代人；他在同一个当下的时刻把它们聚集起来，即便它们属于不同的时代，或属于不同的文类，一些属于文学，另一些属于哲学或神秘主义。
布朗肖不只是一个特别伟大的评论家，因为其作品的独一无二的性格和主要的特征就在于，通过让作品向其外部敞开，通过把一切“书写”所朝向的作品带向一部未来之书（根据布朗肖的说法，这部未来之书将只因其缺席而显目），他让作品脱离了它们的过去和它们的当下。
虚构的作品分为两个时期：一个是伟大小说的时期，包括《黑暗托马》《雅米拿达》和《至高者》，然后是记述（récits）的时期，包括《死亡判决》《白日的疯狂》《黑暗托马》（新版）《在恰当的时刻》《那没有伴着我的一个》《最后之人》。这第二个时期的最后一部作品，1962年出版的《等待 遗忘》，并不承担“记述”的名号。在其作品的各个新的版本里，布朗肖已经抹除了一切文类的指示。
布朗肖已有三十多年没有发表别的小说或记述了；所以，排除一种不太可能的相反的指示，我们可以认为，严格意义上的虚构作品，结束了。这一弃绝的重要性再怎么强调都不为过：布朗肖抛弃了虚构，恰恰是因为虚构不再和他的事业相配。记述已被一种新的风格所取代，这一新文类的代表只有两本书，但它们是重要的书：《不逾之步》和《灾异的书写》。如果一个人坚持给这些作品贴上标签，那么，它们可被称为断片，因为当一个人阅读它们的时候，他情不自禁地想起了德国浪漫主义，更确切地说，想起了《雅典娜神殿》。布朗肖的断片作品，如同施莱尔马赫或诺瓦利斯的断片，既没有把哲学和文学分开，也没有把它们融合起来，而是寻求它们之外的东西：对思想的无中介的体验。在《不逾之步》和《灾异的书写》中，“书写”，带着它的赌注，它的谜题，它的断裂，它的深渊，揭露了自身并试着说出自身。布朗肖在文字上实现了尼采的口号，“一个人必须粉碎世界”，但对布朗肖而言，断片的写作不是一个选择的结果，而是一种我们应当回归的错位之经验的产物。布朗肖长久以来寻求书写的本源，寻求艺术作品的本源，寻求灵感和灵感之匮乏相一致的那个点，但这种对中心的追求已经失败，或者，已被一种反对的力量所阻碍，并且，用布朗肖的话说，“本源的观念已经隐退进了自身，可以说，在身后留下了一个记号，那就是差异的观念，作为原始中心的分歧的观念……那个中心是一切中心的缺席，因为在那里，任何的统一都遭到了破坏；某种意义上，它是无统一的非中心”；但断片不就是在这样的原初之断裂（brisure）中找到了它们的本源吗，如果我们可以这样说的话？
* * *
我应尽力陈述布朗肖作品的主要特点，但我无法竭尽全力地做到这点。我的讨论将包含三个方面，可以说，它们都涉及一个神话，一个叙事，一个象征的形象。那么，我将按如下的次序来讨论：塞壬的歌声，猎手格拉胡斯，俄耳普斯和欧律狄克。
让我们从塞壬的歌声开始。对此，布朗肖为我们提供了一个完全不同于荷马的版本：“作品的中心点”，布朗肖写道，“是作为本源的作品，是一个人无法抵达的，却唯一值得抵达的点。”布朗肖还写道（我们可以补充更多的引述）：“作品把任何一个致力于它的人引向了那个让它经受不可能性之考验的点：一种恰好在夜间出现的经验，那就是夜的经验。”我们——首先是布朗肖——难道不是一种奇怪魅力的牺牲品吗？无疑是的，但主张布朗肖的作品和魅力相关，这只是说，它有所回应，它回应了本源的召唤。“塞壬”，布朗肖写道：
用她们的不完美的歌声——那只是一段尚未到来的歌声——把水手引向了歌唱将真正开始的空间。这个位置一被抵达，就发生了什么？这个位置是什么？它是这样一个位置，在那里，留下的唯一的事情就是消失，因为在这个源头和起源的领域里，歌声比在世上的其他任何地方更加彻底地消失了……仿佛音乐的母地是唯一一个完全缺乏音乐的位置，一个贫瘠干旱的位置，那里的沉默烧焦了一切通向它的道理。
所以，当一个人接近本源的时候，他就远离了一切的开端：书，被无限期地推延，永远地属于未来的书，让位于书的缺席，因此，在《那没有伴着我的一个》里，当两个角色中的一个“带着一种古怪的贪婪”问另一个“你在书写吗？你在此刻书写吗？”时，另一个从不能说“是”，因为捉摸不定的本源让一切的“我此时正在书写”变得不可能了。那么，“书写”的目的何在？是作品，杰作，马拉美所梦想的书吗？根本不是，因为“书写”，布朗肖说，“是要制造作品的缺席（无作[désœuvrement]）。或者，书写是作品的缺席本身，它通过作品并穿越作品来生产自身。”一个人会明白——即便他觉得这样的话让人悲伤、沮丧——为什么布朗肖能够说：“文学的本质目的或许是让人失望。”当“书只是书写藉以走向书之缺席的一个策略”的时候，文学还能是什么呢！那么，那个为了作品，为了本源，而回应至尊之要求的人，又发生了什么？“一个可怜的、虚弱的存在”，任凭一种“不可思议的折磨”所支配。布朗肖还写道：“人在作品中言说，但作品把人的声音给予了那并不言说者，给予了无可名状者，给予了非人，给予了没有真理、没有正义、没有合法性的东西。”
通过允许我们自己被起源的召唤，被塞壬的歌声所诱惑，我们已被引向了毁灭吗？当然不是这样！我们被引向了灾异，但没有被引向毁灭。布朗肖身上有一种对真正毁灭的怀旧，正如一个人在他对巴尔扎克的《不为人知的杰作》（LeChef-d'œuvre inconnu）的评论中注意到的。任何人都会同情弗朗霍费的失败：他在烧掉他的画《美丽的瓦塞女人》后自杀了。但布朗肖评论说，弗朗霍费的毁灭不是绝对的，因此不是毁灭。从原文看，布朗肖当然是对的。两个人得以目睹弗朗霍费之杰作的人起初什么也没看见，但当他们走近，巴尔扎克写道：
他们才发现画幅的一角有一只赤裸的脚，从这堆混浊一片的颜色……中伸出来；一只优美的脚，栩栩如生的脚！这个局部幸免于一场难以想象的、徐徐逼近的毁灭，他们在它面前欣赏得目瞪口呆。
在《不为人知的杰作》中，巴尔扎克实现了其恐惧症的戏中戏效果：他的伟大作品应归于虚无，或几乎是虚无；或许，这只“优美的脚”让巴尔扎克安心，但布朗肖想到了极其不同的事情：
在《不为人知的杰作》里，一个人还可以在画的一角看见一个迷人的脚尖，而这只优美的脚阻止了作品完成，但它也阻止画家在他的空白画布面前，绝对心平气和地说出：“什么也没有，什么也没有！最终什么也没有。”
那么，为什么是灾异，而不是毁灭呢？为什么，布朗肖，或任何人，从来不能说“什么也没有！最终什么也没有”呢？因为在这个本源的位置，在这个母地，有着音乐的完全之缺失：仿佛一种言语的形式，一种空白的言语，一种无人人听见的喃呢，正对我们述说。“这言语的怪异”，布朗肖写道，
就在于，当它或许什么也不说的时候，它似乎在说着什么。不仅如此，仿佛在这样的言语里，深度言说，而不被听见的东西会被听见……（但）正是言说的沉默成为了一个人听不见的这虚假的言语，这没有秘密的秘密的言语。
在《在恰当的时刻》里，朱迪思对歌手克劳迪娅说，“你用你贫乏的嗓音歌唱”，或“你用空白歌唱”，这让人想起卡夫卡的《歌手约瑟芬》中贫乏的、朴素的“歌唱”。这空白的、虚弱的嗓音，这言说的沉默，就是持存者，就是阻止毁灭的东西，它阻止了任何的“什么也没有！什么也没有！最终什么也没有”！布朗肖当然渴望迈出另一步，超越书的缺席，就像从他笔端日益频繁地冒出的这个公式所指出的，“一切必须被抹除，一切将被抹除”，但这个虚无是不可能的，这个空无是不可通达的，因为即便“书写注定要不留任何的踪迹，注定要用它的踪迹抹除全部的踪迹，注定要比一个人在坟墓里消失更加肯定地消失”，这个句子也不得不被写下并且将不得不被抹除，因此，一个人将不得不再次写下，无尽地写下，这是一个无止无终的运动，它让超越书之缺席的脚步变得不可能了。
现在，让我们回到猎手格拉胡斯的象征形象上。首先，请享受卡夫卡的下列文字带来的阅读之快感：
“您已经死了吗？”
“是的”，猎手说，“正如您所见到的。许多年前，肯定是不知多少年前了，当我在黑森林——这是德国——追捕一只羚羊时，从悬崖上摔了下去。从那以来我就死了。”
“但您也还活着呢。”市长说。
“也可以这样说吧”，猎手答道，“在一定程度上我还活着。我的死亡之舟驶错了方向或者是船舵弄反了方向，或者是船主一时思想走神，也可能是被我家乡的美丽转移了注意力，我真地不知是出于什么原因，我只知道，我留在了人世，我的冥船从此航行在人间的江河湖海上。于是，原本只愿在山区生活的我，死后却周游列国了。”
（译文选自《卡夫卡短篇小说经典》，叶廷芳等译，重庆：重庆大学出版社，2013年，第229-230页。）
那么，这位从岩石上摔死，却还没有进入冥府的猎手发生了什么？他的船只，既没有舵手，也没有舵轮，无法穿越冥河：它“借助于来自死亡最深处的阴风行驶”。“我说不出它是什么”，猎手格拉胡斯宣称，但作为布朗肖的读者，作为《黑暗托马》《死亡判决》以及典型记述《最后之人》的读者，我们知道，一个“不朽的、不幸的事件”已经切断了一切的关联，打乱了时间，把垂死之人变成了一个“永恒之人”，“极其温和、虚弱”，“绝对地悲惨”，因为即便他“处在死亡的点上”，他也无论如何不能成功地耗尽其虚弱中存留的微乎其微的力量。一个人怎能不对这个最后之人感到同情，他充满了“一种不为人知的苦难，这苦难比最明亮的白日还要明亮……比一个孩子的苦难还要悲惨”？因为“他永远地求助，却无法指出自己在哪”，既然我们感受到了对他的友谊，我们就应该发觉勇气，这样的勇气如果不是要接近他，至少也不应该背离一种“不可度量的虚弱”，不应该背离一种“让我们充满恐惧的虚弱”。我们不能为他做什么：这就是本质的孤独。那么，最后之人的永恒之痛苦是什么？“因为没有未来，他无法死去。”
关于布朗肖，列维纳斯写道，“死亡不是终结，它是从不终结的正在终结。”确切的表达，它是悖谬的，如果脱离了语境，甚至是荒谬的，它强调了“死着”的这种不可能性；布朗肖甚至写道，“死亡让死着复活。”在记述的黑暗中心，仿佛一个“古老的意外”让死亡变得不可能，那个事件发生在过去，发生在许久许久之前，发生在一个不可追忆的、“极其古老”的过去，那个事件横跨时间的通道而不成为当下，这就是为什么，死人只能无限地接近他的死亡。最后之人是病弱的，死着的，或许已经死了的（叙述者说，“我相信我知道他首先是死了的，然后是死着的”），但他在生者中间归来，虽然比之前稍稍虚弱了一点，“这个存在者的生命，可以说，就在于变得越来越稀薄”，直到他再一次变得“极其贫乏地”病弱。叙述者怀有最难以调和的假设：“我现在想”，他说，“或许他不总是存在，或者就没存在过”，但他也问，“如果他已经死了，或者，如果我所认为的他只是一个无限之苦难的沉默的、幸存的在场呢，这个苦难同我们一道存留，并且，我们不得不同它一道生活、劳作，无尽地死去？”
在《最后之人》的第二部分，“场景”是死者的王国，阴影在那里游荡，寻找一个不可能的葬礼。叙述者描绘了一座“光的坟墓”，“他所沉浸的一道十分白亮的光”，但他找不到永恒的安息，因为他被一个“喃呢”所纠缠，那“喃呢”不是噪音，他无法使之沉寂：“这喃呢让我陶醉，或许让我发狂。”他不能渴望一个平静的时刻吗？沉默不会增长吗？它无疑会增长，但“沉默越多，它就越是变成喃呢”，这个引述后面的句子将总结我的第二部分讨论：“沉默，一个制造了如此多的噪音的沉默，对安宁和平静的一种持续的打破，这就是所谓的骇人之物，永恒之心吗？”
最后，我们将考虑俄耳普斯神话。“这些话是晦暗的，没有什么能让它们变得明晰”：乔治·巴塔耶对《死亡判决》的最后几句做出了这样的判断。的确，布朗肖是一个艰涩的、极度隐晦的作家，但相信这样的晦暗能够并且必须被驱散，相信白日必须战胜黑夜，相信黑暗托马必须让位于一个阳光托马，这虽然难以避免，但难道不是一种幼稚，一种错误吗？晦暗必须被珍惜并因此被守护：这是布朗肖思想的根本的、无疑令人不安的观点。让我们追随他对俄耳普斯神话的绝对原创性的评论。布朗肖自己把我们的注意力引向了这个评论，就像在《文学空间》的前言里，他指出，这部作品的无可否认的难以捉摸的核心，就是题为《俄耳普斯的凝视》的文本。
根据一种对神话的直接阐释，俄耳普斯通常被认为犯了急躁的错误，忘了“不要转身”的命令，他渴望立刻同欧律狄克一起生活，并且首先渴望见到她真正的、白日的本质，目睹其日常的魅力。布朗肖提出了完全相反的观点，他写道：
俄耳普斯欲使欧律狄克处在她的夜间的黑暗中，处在她的远离中，她的身体不露肌肤，面目被遮掩，他的运动欲在她不可见时见到她，而不是在她可见时，不是作为一种熟悉的生活的亲密，而是作为那种排除了一切亲密的东西的陌异性，不是让她活着，而是让死亡的圆满在她身上具有生命力。（莫里斯·布朗肖，《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2003年，第173页，有改动。）
“仿佛”，布朗肖补充说，“当俄耳普斯违背戒律，看着欧律狄克的时候，他只是遵循了作品的潜在要求。”无疑是这样的，但它不也以某种方式承认，在作品的要求和对晦暗的关注之间，有一个无法克服的矛盾吗？那么，一个人如何接近晦暗，允许晦暗接近，而不犯下和俄耳普斯一样的错误？布朗肖不断地思索这个问题，例如，他写道：“一个人如何发现晦暗，将它带入敞开？晦暗者在其晦暗中给出自身的晦暗的经验会是什么样的？”在三十年后首次发表的一篇题为《勒内·夏尔与中性的思想》的文章里，布朗肖回到了这个问题。让我们尽情享受下面这些话的丰富和明晰，它们致力于对晦暗者，对未知者的探讨，而这些概念必须总用中性来理解：
探寻（由诗歌和思想构成）和作为未知的未知者相关。一个依旧令人不安的句子，因为它提出，就未知者是未知的而言，它要和未知者“相关”。换言之，我们假定了一个关系，未知者就在其中得以肯定，显现，展示：它得以揭露——并且是在什么方面？——恰恰是在把它保持为未知的东西中。那么，在这样的关系里，未知者会在掩盖它的东西中得以揭露。
今天，当一个人阅读这篇文章的时候，他不禁想到了海德格尔的哲学。其实，布朗肖提出的假定看上去不是回答了海德格尔思想的一个重要的关注吗？我们知道，海德格尔在他对真理，对aletheia（真理/无蔽），对无蔽（Unverborgenheit）的反思中，首先强调揭示、去蔽、显露、澄明、敞开。后来，海德格尔把一种不断增强的重要性，赋予了赫拉克利特的著名残篇，“自然——涌现——喜欢隐藏”（Phusiskruptesthai philei）。存在喜欢撤入它的地穴。用海德格尔在写作《艺术作品的本源》时采取的术语，我们可以说，存在命定了自身，命定了我们将揭示世界，揭示光，但同时，它返回到大地，它的庇护所。我们不是可以像一个工作假说一样提出，就“未知者”，用布朗肖的话说，“会在掩盖它的东西中得以揭露”而言，存在不再被世界和大地，澄明和遮蔽之间的争执——这当然产生了艺术作品——所撕开了吗，因为存在会在保持掩盖的同时得以揭露？
现在，我们会回到布朗肖和夏尔，夏尔也被视为隐晦的，但这事实上不是因为夏尔的诗歌致力于未知者吗，它既不言说，也不沉默，而是如其所是地向我们呈现了自身：孤离的，陌异的，诚然是未知的？在离开未知者的同时拥抱未知者，这意味着拒绝认同它，意味着把它留在它的晦暗之中，留在一个从不被驱散的秘密里。我们会想起，夏尔把隐晦者赫拉克利特视为一个“实质的伙伴”，赞赏他的著名残篇：“德尔斐神谕的主管既不直言，也不隐瞒，而是给出暗示。”当夏尔提到致力于未知者的诗歌时，他用一个暴力的隐喻把这个残篇转译成：一根“被拔掉了指甲的食指”。
专注于布朗肖的作品几乎不是一个轻松的选择：总会有恐惧，即在五十年的工作后，一个人可能并不比第一天走得更远，至少如果一个人是用清晰性来衡量可能的进步的话。但我们学到了什么？我们可以提出什么样的命题？事实上，我们会表明，布朗肖实现了他所呈现的一个假定。的确，我们难道不能说，布朗肖的作品，就整体而言，在揭示未知者的同时把它保持为未知吗？这个作品不像其他的作品一样吸引我们，它用它的晦暗，用一个透明的黑夜，迷住了我们，在这个黑夜里，透明之物本质上比黑暗本身还要黑暗，那是一个我们找不着路的狂野之夜，那是绝对无助的灾异之孤独，而我们不是可以听见一阵无止息的喃呢吗？我们不是以为自己可以听见“外部的永恒泉流”吗？
<完>
重提艺术全球化：
中法之间的潜行与新身份
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