甘锋 李晓燕 | 人文主义传播研究的典范: 杜威艺术传播思想的内涵、意义及当代价值

作者 | 甘锋 李晓燕

摘 要 

在杜威访华百年之际，重温杜威于20世纪初提出的人文主义传播研究范式，有可能扭转传播学研究的碎片化问题和经验主义倾向。杜威以一种自觉的传播意识审视艺术问题，并提出艺术起源与发展的“传播”新论、艺术的社会传播本质论、艺术是最好的传播媒介等一系列观点。在此基础上，杜威建构起一种传播论的艺术观和人文主义的传播研究范式:参与艺术传播活动的各方在共享经验的过程中必将恢复艺术与生活的连续性、增进人与人的理解、促进人类共同体的重建。杜威的艺术传播思想丰富了人们对艺术的传播本性与传播的人文内涵的理解，是迄今为止最深刻、最具启发性的艺术学说和传播学说之一，它同时深入到了艺术和传播最本质的层面、深入到了人类生活最根本的层面，成为艺术传播研究人文主义范式的起源和典范。

关键词

杜威;人文主义;实用主义;艺术传播;媒介

1问题的提出:被长久遮蔽的杜威人文主义的传播观

作为由社会学、人类学、政治学等社会科学共同孕育的一门新兴学科，传播学自20世纪在美国诞生以来就一直以实用主义为哲学基础，以经验主义为主导范式，以解决现实问题为理论圭臬，这不仅导致传播学研究的碎片化问题日益突出，而且越来越缺乏与人文学科进行对话的动力，以至于忽视了对传播学来说更为重要的问题，诸如传播的解放功能、媒介的人性内涵、传播研究的人文关怀等根本性问题的深入研究，从而使传播研究陷入某种“困惑”抑或“危机”[1]当中。在杜威访华百年之际，重温杜威于20世纪初提出的人文主义传播研究范式(特别是他的艺术传播思想)，将有可能为传播学摆脱当前困境，扭转传播学研究的碎片化问题和经验主义倾向，实现传播学本质内涵的回归提供新的“向心力”。

需要指出的是，自从约翰·杜威(John Dewey)进入到人们的学术研究视野中以来，他的学术身份一直被定位为美国实用主义哲学和教育学的集大成者。直到20世纪60年代，才有学者开始研究杜威的传播思想和艺术理论，但是由于当时占主导地位的主要是经验主义传播学，而传播学的经验学派是把杜威视为自己的思想来源和理论先驱，并将其纳入到经验主义传播学之中的，这很可能固化了传播学界对杜威的认识，对他们来说，给作为美国芝加哥传播学派奠基人的杜威贴上“实用主义”“经验主义”的标签也算是顺理成章的事。杜威的实用主义哲学、社会学、心理学以及自然科学的研究方法对芝加哥传播学派的形成确实起到了至关重要的方法论作用，并为后来美国主流传播思想的形成打下了理论基础。但是我们并不能因此就仅仅局限于实用主义视域对杜威艺术传播思想进行解读，而忽略乃至遮蔽杜威本人所希望建构的其实是一种“人文主义的传播观”这样一个事实。

杜威也许是美国第一个站在人文主义的立场上把传播研究和艺术研究综合起来的实用主义者。他使“传播”凸显为理解整个社会问题、艺术问题的核心范畴之一，并因此使艺术传播研究焕发出无限的生机和活力。正是杜威身上的这种复杂性导致传播学各种学派都争相引用其著作、奉其为理论先驱，这种复杂性也恰恰是杜威艺术传播思想的魅力所在。可以说，深入了解杜威颇具人文主义色彩的艺术传播思想对于从源头上解决传播学研究中的经验主义偏向，有着极其重要的作用。事实上，很早就有学者注意到杜威的“人文主义面孔”，比如美国哲学教授宾克利(Binkley)早在20世纪中叶就指出:“注意到约翰·杜威是一位人文主义者，这是极其重要的。”[2]但令人遗憾的是，作为传播学发源地和研究重镇的美国，在很长一段时期内未能充分注意到这一点，尤其是未能注意到艺术理论这种最能体现杜威“人文面孔”的“媒介”。尽管有学者一直很重视杜威的艺术理论，但因其大量使用美学范畴，裹挟在艺术哲学的世界中，而无法真正关照最能体现杜威人文主义情怀的艺术传播思想。杜威是以一个真正的艺术行家和传播专家的身份来解释艺术传播问题的。传播与艺术的起源与发展的关系、艺术的传播本质、艺术媒介的特性及其作用、艺术传播的效果与意义等问题，是其艺术传播研究关注的焦点。杜威的研究不仅同时扩大了对艺术和传播的解释范围，拓展了艺术研究和传播研究的理论空间，而且丰富了人们对艺术的传播本性与传播的人文内涵的理解，成为传播研究人文主义范式的起源和典范。

对于中国传播学界来说，杜威的意义远不止于此。其实早在1919年访华之际，杜威就为中国输入了最早的现代传播思想。对于当时的中国社会来说，他的思想中所蕴含的“民主”“参与”等理念，不仅成为五四运动的思想资源，而且加速了旧中国进入新民主主义社会的步伐。特别是其人文主义的艺术传播思想中所蕴含的经验共享、人性解放等理念对于提升公民社会活动的参与水平、构建人类文化命运共同体也具有一定的理论价值。纪念“五四运动”一百周年的到来也为我们再度审视杜威的艺术传播思想提供了契机。

2艺术起源的“传播”新论与艺术的社会传播本质

1.艺术起源的“传播”新论

艺术起源的问题，堪称艺术理论界的“斯芬克斯之谜”，至今依然众说纷纭、莫衷一是。杜威梳理了历史上影响最大的几种学说，认为无论是形成于古希腊一直流行到18世纪的“模仿说”，还是兴起于近代影响波及当代的各种“表现说”，都未能清晰阐明艺术的起源问题。在他看来，“模仿说”“表现说”将探究艺术发生问题的视野聚焦于艺术家的创作动机、创作技巧上，而不是以一种社会活动的方式去理解艺术，这显然未能找到理解艺术起源问题的正确途径;至于“游戏说”和“巫术说”虽然以一种社会活动的方式来考察艺术，但是却忽略了人与人之间的经验交流和物质交换行为。杜威认为，艺术起源问题归根结底是一个与人类社会日常交流相关的传播问题。在探究艺术起源问题时，“杜威并不是根据精神的运作来解释艺术的起源”，而是将艺术作为人类的一种传播方式和公共活动的一部分纳入到其研究视野中的。因此，“要掌握艺术的起源，必然要掌握共享经验的交流的起源”[3]。杜威认为无论是作为戏剧艺术源泉的舞蹈、哑剧，还是神庙中的艺术、洞穴中的壁画，都只是“一个组织起来的社群有意味生活的一部分”[4]。艺术作为与战争、祭神、集会等公共生活密不可分的一种社会活动，其发生之源便在这些处于公共生活的人类传播行为当中。在祭神的宗教仪式庆典中，人们将“拉紧的弦、芦笛”和谐地组织在一起，在人与人的器乐交流中，人类公共生活的意义得以完满展现，音乐艺术便由此发端。那些“原始人用来铭记与传递风俗制度的艺术”，如罐子上的图案、碗上的图腾标志，表现的是氏族先民的情感与思想，传达的是原始人对生命与死亡等人类终极命题的感悟和理解，人类情思的传播与彼此的交流孕育了艺术。

杜威不仅从人类的传播活动中找到了艺术发生之源，而且还从这种传播活动当中揭示了艺术发源的内在机制。他“把艺术视为基于人类社会交互作用以及人类与自然交互作用的一项活动”，因此，“生产艺术要参与到人类生活的文化需要和实践需要当中”[5]。艺术之所以能从这些社会集体活动中破土而出，根源就在于远古先民情感与意义的交流能够将这些集体活动中的“实践、社会与教育因素结合为一个具有审美形式的综合整体”[6]，能够将人类的集体生活价值和利益诉求以最容易把握、最强烈的活动方式呈现出来。而这种活动方式一旦呈现在人们面前，艺术便也从无到有地产生了。正是在艺术起源的过程中，人类社会活动的力量和交流理解的能力得到了最大程度的确证，人与人的交流成为艺术发展史上最有意义的起点。杜威从人与人交流的角度，也即传播的角度[7]为艺术起源问题打开一种新视野的同时，也将艺术的发展变迁与传播联系起来。在梳理艺术的发展历史时，杜威发现不仅艺术的起源离不开传播，艺术要想获得发展也一样需要传播，需要建立在良好的人际交流基础之上。杜威以希腊艺术与亚历山大艺术的兴衰为例阐述了他的观点。在他看来，希腊艺术的兴盛离不开当时公民良好的社会参与习惯与传播意识，而亚历山大艺术的衰退则与帝国专制所导致的公民意识与传播意识的普遍丧失密切相关。这为艺术起源问题打开一种新的视野，并为破解艺术起源谜题提供了一种思路。

杜威从传播的角度探讨艺术的起源与发展问题的做法，不仅为传播研究提供了新的对象、议题与材料，丰富了传播研究的内容、拓展了传播研究的范围，而且为传播学科摆脱碎片化、边缘化的“焦虑”提供了一种全新的思路———传播学若能与人文学科展开对话，将人文学科的资源纳入到传播研究当中，将有可能获得全新的发展机遇与学科地位。

2.艺术的社会传播本质

从历史的角度看，艺术的起源和发展离不开传播;从逻辑的角度看，杜威同样认为，作为一种社会行为，艺术从本质上来说也是一种传播活动。德克萨斯大学的传播学者斯特劳德(Scott Stroud)在系统研究了杜威的艺术理论之后指出，杜威与其同时代理论家最显著的区别是，他将艺术的本质界定为“唤起性传播”[8]。在演绎杜威“作为唤起性传播的艺术”的观念时，斯特劳德认为可以通过艺术家将在理想环境中获得的审美经验传递给受众并唤起后者的反思来实现。但是他没有说明“唤起”所需的理想审美情境究竟要达到何种程度才能确保艺术传播“唤起”的普遍有效性。斯特劳德的推演使杜威的艺术传播思想显得很复杂，同时也增添了“艺术作为一种唤起性传播”的不确定性。其实杜威的观点简单明了，在他看来，艺术在本质上就是一种直接的社会传播行为。尽管“看起来更像是一种模糊不清的、间接的传播方式”[9]。杜威所提出的“艺术以其形式所结合的正是做与受”[10]的论断，强调的正是艺术是关于创造与接受的活动。无论是脱离“艺术”谈“审美”，还是脱离“审美”谈“艺术”，都无异于人为地将作为创造行为的艺术和作为接受行为的艺术割裂开来，对于英语中没有一个术语能够明确地涵盖“艺术”和“审美”内涵的状况，杜威认为是极其不合理的，因为偏向任何一方所产生的艺术本质论都难免会有以偏概全之憾。

杜威强调艺术应该涵盖“艺术”和“审美”两方面的内涵，强调“艺术”与“审美”的统一，实际上是要通过改变对艺术的内涵和外延的通常界定来改变人们对艺术的认识，同时改变对受众参与艺术活动的通常认识，从而改变整个艺术观念。这表明，杜威实质上是把艺术视为一种包含创造、传播和接受的具有主体间性的人类传播过程。在这种艺术传播过程中，艺术的创造者、传播者和接受者都摆脱了消极被动的状态，成为艺术活动的积极参与者。这种主体间的积极交流不仅激活了审美经验，消除了艺术家和接受者之间的鸿沟，使受众也变成了具有创造性的行家，而且有助于“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[11]，从而重新定义艺术的属性。显然，杜威关心的不仅仅是艺术创造问题，更重要的是通过艺术传播建立起经验连续性的问题。美国学者马特恩(Mark Mattern)从社会心理学的角度分析了杜威希望通过将艺术的本质理解为一种社会传播过程，从而恢复经验连续性的做法———“将艺术作为一种传播，所根据的社会心理基础是:‘艺术预示着生活过程’”[12]。对于杜威来说，“艺术作品是最为恰当与有力的帮助个人分享生活的艺术的手段[13]。艺术家运用媒介将日常生活经验转化为审美经验，并通过艺术作品的传播与受众共享审美经验和生活意义，使艺术缔造了“在一切事情中最为奇特的”“共同参与、共同享受”的传播奇迹。也正因此，杜威才把艺术的本质规定为审美经验的传播与共享，同时又把传播看成艺术的一种基本存在方式。由此可见，杜威艺术观的最鲜明之处首先在于它独特的传播取向，即将艺术在本质上理解为人类审美经验的传播与共享，这种艺术观不仅打破了横亘于艺术家、艺术品、接受者之间的界限，而且也在某种程度上克服了传统哲学二元对立思维带来的局限。杜威艺术理论的传播取向是与他的整个哲学思想直接相关的，“杜威在各个领域的思想都与他的哲学密切相关，这不只是他的哲学的具体运用，有时甚至就是他的哲学的直接体现”[14]。

艺术是一种传播活动，可以说是杜威艺术哲学的一个基本命题。这一命题就像洛文塔尔“文学本身就是传播媒介”[15]的命题一样，同时包含两个方面，一方面是从传播的角度肯定了艺术的功能，丰富了艺术的内涵，拓展了艺术的外延和研究领域;另一方面则从艺术的角度为传播研究打开了一个全新的局面，丰富了传播的内涵，拓展了传播的外延和研究领域。更为重要的是，当杜威从艺术的角度理解、界定传播的时候，呈现出了人文主义的一面，对传播的内涵、价值抱有人文主义的认识(杜威对于传播的人性内涵、对于艺术传播的价值和意义的强调，是杜威艺术传播思想在当下最值得注意和吸收之处，而这也恰恰是为当下占据主流的传播学经验学派所忽视之处)，是杜威艺术传播思想本身的特征，也是其为后世传播研究留下的宝贵财富。

3艺术的传播功能与传播的最佳媒介

1.就艺术功能而言，艺术传播了文明

在传播学家当中，杜威可以说是一位罕见的艺术行家了。但是作为一个试图重建艺术与人类生活连续性的理论家，杜威并不是一个艺术自律论者，而是十分重视艺术功能的。是建立艺术与生活的连续性，还是隔绝二者的联系;是把艺术视为一种传播活动，还是仅仅视为一种审美活动，是杜威讨论艺术的基本思路，也是他在谈论艺术作用问题时所采取的基本立场。杜威将艺术看作一种“社会传播”的观念导致其在艺术的作用问题上必然会强调艺术对文明的重要作用。作为率先系统地研究现代传播在社会文明进程中重要作用的大思想家，杜威并不满足于像传统艺术理论家那样仅从单一的艺术视角去阐发其功能，而是站在人类传播的立场上，将艺术置于“文明质量的最终的评判”的高度，去审视艺术的作用，进而将艺术视为传承文明最有效的媒介。

杜威认为，作为“文明生活的显示、记录与赞颂”，艺术在从一种文明传播到另一种文明的过程中传承了文化，而“在该文化之中传递的连续性，更是由艺术而不是由其他某事物决定的”。即使是被称为“盎格鲁－撒克逊文明伟大的政治稳定器”的《英国大宪章》，也要依赖于艺术传播的力量才能够使意义得到广泛传播和认同;宗教仪式和法律若不依赖于艺术所造就的“高贵与庄严”，就无法得到有效传播;社会习俗若想代代传承更需要依靠各门类艺术作为传播媒介;“正是通过艺术，它们才转化成了活的经验”。对于大众而言，“希腊的辉煌和罗马的伟大”只存在于诗歌、废墟中的艺术品和出土文物特有的图案当中，历史学家和古文物研究者所做的总结并不是引起受众兴趣的最佳途径。与同为社会文明重要组成部分的法律、宗教、习俗、道德相比，艺术之所以被誉为“文明生活持续性的轴心”，并成为推动社会文明发展最有效的传播媒介，根本原因在于艺术能够在传播的过程中将共同的关注转化为行动的目标从而发挥其社会作用。“正是通过传播，艺术变成了无可比拟的指导工具”[16]。相对于其他媒介，艺术的优势在于它能将过往事件整合到心灵之中，并赋予事件以意义从而更好地激发人们的想象;相比其他传播手段，艺术因其源于人类在社会活动中深入、充分的交流，事物的价值、性质更容易成为意识中的“共同所有物”而为社会成员所共享，从而成为传播社会文明的最完美方式，进而上升到文明本身。总之，在杜威看来，“艺术的产品应为所有的人所接受”，“艺术的繁盛是文化性质的最后尺度”[17]，艺术即最有效的文明传承媒介。

2.就传播而言，艺术充当了最好的传播媒介

“艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行传播的媒介”“艺术是最普遍的语言形式……是最普遍而最自由的传播形式”“艺术是现存的最有效的传播手段”[18]……在《艺术即经验》一书中，随处可见杜威对于艺术的传播价值的论述。上文我们大致阐述了杜威传播论的艺术观。然而仅仅知道杜威把艺术视为一种传播活动显然还不足以理解杜威为什么认定艺术就是一种最好的传播媒介，还需要结合杜威的传播观和社会观。

在传播观念方面，杜威并没有陷入从19世纪“传播”一词进入美国公共话语体系后所形成的两种对立的传播观(即传播的仪式观、传播的传递观)的争论之中，而是创造性地从传播与共同体关系的角度去建构其传播观。“社会不仅通过传播而持续存在，而且简直可以说，社会就存在于传播之中。在公共(common)、共同体(community)和传播(communication)这几个词之间，不仅只是存在字面上的联系而已。人们凭借他们共享的东西生活在一个共同体内;传播乃是他们实现拥有共同的东西的方式。”[19]不仅如此，“通过口头的与书面的言论，传播成了社会生活的最熟悉与经常的特征……它是所有活动与关系的基础与源泉，这些活动与关系是人类相互间内在联系的独特特征。[20]在杜威看来，个人并不是脱离社会的抽象个体，社会脱离个人也不具有真正的内涵。社会从产生之初便因为成员的交流而成为一个传播的社会。个人可以借助社会中的传播拥有共同的“目标”“信仰”。传播建构了人与人共处的基础，社会依靠传播存在并持续发展。杜威从个人与社会关系的角度出发建构的传播观，在彼得斯看来是一种“交流式”的传播观。这种传播观不仅解开了卡夫卡式的“自我城堡中徒劳地突围”的交流困境，也间接批判了停留于社会精英阶层的李普曼式的“公共舆论的管理”的虚假交流。[21]在杜威看来，传播并非浅层次的日常对话，“我们听到言语，但仿佛我们听着一片嘈杂的说话声一样。意义与价值没有被我们真正理解。存在着这样的情况:没有传播，也没有经验的共同体所产生的结果———这样的结果只有在语言以其全部含义打破物质的孤立与外在联系时才出现。”同样，“宣布某事并不构成传播，即使大声强调也不行。传播是创造参与的过程，是将原本孤立与独特的东西拿出来共享的过程;它所取得的奇迹部分在于，在传播时，意义的传达不仅将肉体与意志提供到听话者，而且提供到说话者的经验之中……真正的人的联系的唯一形式……是对通过传播而形成的意义与善的参与……艺术打破了将人们分开的，在日常的联系中无法穿透的壁垒。”[22]由此可见，一厢情愿的宣传、流于表面的言谈，都构不成真正的传播。对于杜威而言，真正的传播不仅仅意味着信息在时空中的传递和转化，更意味着传播者与接受者之间的双向交流互动，进而承担起促进人类相互理解的职责。

那么，为什么在诸多传播媒介当中，杜威坚持认为艺术才是最好的传播媒介呢?这是因为在杜威看来，“传播不必是艺术家有深思熟虑的意图的一部分，尽管他绝不能逃脱对潜在观众的考虑。但是，传播的功能与结果会对传播本身产生影响，这不是由外在的偶然事件，而是来自他与其他人所共有的本性。表现打破了将人与人隔开的障碍。由于艺术是最普遍的语言形式，由于它由公众世界中普遍的性质构成……因而它是最普遍而最自由的传播形式。[23]杜威以最具代表性的科学与艺术这两种媒介为例对这个问题做了进一步说明。在传播意义的实现途径上，杜威认为科学运用的是陈述手段，它通过陈说的方式有条理地表述对象的存在状况以揭示事物的内在本性。因为科学描述对象的新异性和陈述方式的直接性，使得它在呈现对象的新颖性和传播手段的有效性方面比其他非艺术媒介更具优势。但相比艺术作品这种“自然界完善发展的最高峰”，科学只不过是“一个婢女，领导着自然的事情走向这个愉快的途径”[24]。与艺术这种媒介相比，科学作为媒介最大的缺陷在于它只能有意识地“指导”受众去分析而不能直接为受众享有意义，而艺术媒介则省去了“指导”的中间环节，能够使受众直接地参与传播和分享意义。恰如杜威所举的例子，受众可以在华兹华斯的诗歌当中直接分享并拥有关于廷特恩教堂的意义，而科学的标志牌只能提供给旅行者关于这个城市的陈述或指示，旅行者只能按图索骥式地根据科学的陈述去寻找“指向的意义”。更为关键的是，艺术这种媒介也以一种必然和自由、感性和理性相结合的方式将“新鲜的、不可预测的、意料之外的”的可能性和“比例、秩序、对称”的众所周知的权威性融合在一起，这就使得“在一个充满着鸿沟和围墙，限制经验共享的世界中，艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行传播的媒介”[25]。

通过以上梳理，我们可以看到抛开传播去研究艺术的起源、发展、本质、功能等艺术基础理论问题，恐怕很难找到完善的解决方案。反之，脱离艺术去研究传播问题，传播研究也很难突破目前过度偏重于经验主义的理论困局。割裂艺术谈传播，脱离传播谈艺术，无论偏向哪一方，都不可能真正上升到对艺术和传播本性的理解。杜威通过对艺术传播之于人类意义问题的进一步思考，拓展出一种人文主义的传播研究范式，为我们深入理解传播与艺术的深层次关系提供了一个新的理论参照系。

4人文主义的传播研究范式:杜威艺术传播思想的意义与当代价值

1.艺术传播:“交流尺度”的恢复与共同体的重建

杜威极为重视艺术传播活动的社会意义。这主要因为他所处的时代正值美国社会经历重大变革的转型期，他不得不面对两次世界大战、城市化以及移民浪潮所带来的种种问题，不得不考虑城市社群中的种族差异、多元文化、东西方文明冲突等现实矛盾。谁也无法知道，在这个激烈变革的时代，生活中人为的刺激、烦扰的境况、疯狂的运动、浅陋的激动，在何种程度上是以空虚填补真空的疯狂举动。而之所以会出现上述种种问题，杜威认为根本原因在于产业化和技术“征服交流的尺度”所导致的人与人直接交流社区的丧失，而艺术传播活动是恢复这种“交流的尺度”并且重建人类共同体最重要的途径之一。“对杜威而言，艺术在我们日常生活的传播中发挥至关重要的作用，但传统上对杜威传播观的研究……却没有关注到这一点。”[26]在杜威看来，作为人类交往活动中的一种传播行为，作为最普遍、最自由、最有效的传播手段，艺术对于消除种种隔绝经验共享的鸿沟，对于推进人与人之间的交流、理解，建立理想的人类共同体都具有不可替代的作用。诚如彼德斯所说:“黑格尔和马克思、杜威和米德、阿多诺和哈贝马斯等思想家都认为，恰当的交流是健全社会的一个标志。”[27]

当然，杜威所期望的共同体，既不是美国传统意义上的人性“趋于完善的场所”，也不是他的同行米德所指的依赖社会批评家实现的“更大的共同体[28]。它指的是这样一种理想状态:个体成员在其中能够充分交流以达成理解，从而将各自的才智转化为全体成员共享的财富。如此一来，“共享利益、共享经验、共同管理公共事务”就成为杜威式共同体的标志。[29]对此，一些学者是持怀疑态度的，他们认为杜威的设想就像“乌托邦”一样不具备实现的基础。[30]其实，杜威本人也深刻认识到我们生活于其中的社会还存在着种种隔绝:“有几种社会组织，都很想筑一道墙，把社会各部分的交通隔绝。如埃及、印度的阶级制度，一切知识感情思想乃至婚姻等，都不能沟通……又如独裁制度，无论是政治的、实业的，还是家庭的裁制，他们的组织，都是一方是上，一方是下，一方是尊，一方是卑，没有互相沟通的机会……”[31]

杜威认为，除了经济根源之外，二元对立观念也是导致这种隔绝对立状态的根源之一，而艺术传播活动是打破这种二元对立观念的最有效方式之一。在艺术传播活动中，艺术的经验材料与公众日常生活的经验材料统一在一起;艺术家的情感、思想与艺术素材统一在一起;艺术媒介、艺术的表现对象与受众的知觉统一在一起……最终，“审美经验为克服把人与世界、或把人与他的人类同伴分离开的任何二元论成功提供了基础。”通过共享这一连贯、清晰、强烈的审美经验，艺术传播过程的所有参与者都可以发掘其在社会生活中的意义，并给予艺术家以积极的反馈。参与各方深度介入并共享经验这一事实表明，“通过使媒介受制于艺术的各种形式，一个经验可以为许多人所共享。艺术不仅开始成为时间中特定时刻某个社群共享经验的潜在基础……而且提供了一个对于探索存在的意义至关重要的共享经验的蓄水池。”[32]正是通过作为一种传播活动的方式，艺术在其自身中体现了共同体的真正要求，并为共同体的重建奠定了坚实基础。“如果我们将流行艺术形式也包括进来的话，那么艺术可能会更好地扮演杜威所设想的传播角色。”[33]在马特恩看来，流行艺术与日常生活的密切联系，不但发展了杜威艺术哲学中深藏的民主观念，而且有助于人类“交流尺度”的恢复与共同体的重建。

2.艺术传播:人类理解的达成与人性内涵的丰富

杜威进行艺术传播研究的目的并不仅仅是为了共同体的重建，而是更宏大的人类生活世界重建体系的一部分，这个体系旨在消除人们深入交流的障碍，促进人与人相互之间的理解并推动人类实现真正的解放和自由。杜威的实用主义哲学、社会学、教育学、心理学和艺术研究都与这一主题密切相关，特别是他的艺术传播研究与其传播的人文主义内涵和通过艺术共享经验的理念须臾不可分离。杜威认为，艺术凝聚和传播着人类生活中最深刻的经验和最真挚的情感，艺术家和受众在艺术传播活动中所共享的审美经验具有情感性的特征。艺术家可以将个体的情感通过一种有节奏、有组织的运动传播给受众，并与受众产生情感共鸣，而建立在情感共鸣基础之上的艺术传播活动具有更强大的打动人心的力量和惊人的黏合力量。这是因为作为一种具有多重表现形式的语言模式，艺术语言既可以打破空间的限制促进不同地域、种族的人们进行交流，也可以打破时间的限制将远古时代的“情感回响”转移到当下，持续性地传承人类文明。原始的、外来的艺术之所以能够克服时空障碍进入到当今受众的视野中，究其原因还是由于艺术所传递的情感跨越了时间和空间的屏障。特别是作为一种最普遍、最直接的语言样式，艺术所具有的整合力量可以将不同国别、不同年代的人融合到“一个共同的沉湎、忠诚与灵感之中”[34]，从而打破交流的障碍，使传播者和接受者进入到更自由、更直接、更深入的交流当中。

杜威对艺术的跨文化传播过程的分析，清晰地阐明了艺术传播在加深人类理解方面所起的作用。由于艺术表现了人与人之间、人与世界之间普遍的、深层次的调适态度，“作为一个文明特征的艺术”才成为“同情地进入到遥远而陌生文明的经验中最深层成分的手段”。如此一来，艺术的跨文化传播就“可以导致将我们自己时代独特的经验态度与遥远民族的态度有机混合”，而进入到艺术作品结构之中的他者的经验和新的特性必将引发一种更广泛、更完满的经验。“它们对那些在进行知觉与欣赏的人身上的持久效果，对这些人的同情、想像与感觉将会是一种扩展。”在杜威看来，艺术传播促进人类理解的作用机制就在于，“我们学会用他的眼睛来看，用他的耳朵来听”，并且“只有在另一个人的欲望与目标、兴趣与反应方式成为我们自身存在的扩展时，我们才理解它”，更进一步说，“我们在什么程度上使之成为我们自身态度的一部分，就在什么程度上达到了对它的理解”[35]。这在艺术接受的过程中表现得最为明显，只有那些仿效真正的艺术家进行审美感知从而在其心灵中再造艺术经验的人才能与艺术家达成真正的理解。杜威认为，真正的理解只有靠创造性的转换经验才能实现，而艺术传播活动正是最为典型的创造性的转换经验的活动。

艺术传播过程中经验的创造性转换与深层次交流在促进人类理解的同时，也有助于丰富人性的内涵、促进人类的全面发展。个体在这种深层次的理解当中既可以学习其他社会成员有意义的态度、明智的经验以更好地促进自身的成长，也可以将真正获得理解了的真、善、美内化为自身的品质以促进个性完善。正是基于艺术传播这种最自由、最普遍的交流活动所具有的增进理解的功能，使得杜威将其艺术传播思想提升到了人类理解的高度，从而使得艺术传播有可能真正实现传播的终极意义:在对全人类命运的关怀当中，推进人与人的理解，并推动人类实现真正的解放和自由。

通过对艺术传播意义问题的理论阐释，杜威开拓出一种人文主义的传播研究范式:参与艺术传播过程的各方在共享经验的过程中必将加深彼此间的交流、理解，并促进人类共同体的重建与个体人性内涵的丰富。这种范式的最大贡献在于它有可能打破长期以来在传播学中占据主导地位的经验学派所建构的结构功能主义范式的一家独大的局面，使传播学摆脱权力的制约与应用型研究的桎梏，扭转结构功能主义范式对社会性、历史性等人文要素关注不足的现状，从而为传播研究提供一种新的范式。

3.杜威艺术传播思想的当代意义与价值

通过对杜威艺术传播思想的梳理，我们看到，“杜威不以科学话语或形式逻辑作为建构意义与交流的范式，而是明确选择了艺术”[36]，尤其是一系列在今天看来属于传播学的理论范畴和方法的引入使得杜威的艺术研究呈现出一种传播学转向，并且发展出了一种传播论的艺术观和人文主义的传播观。杜威的艺术传播思想为我们深入理解艺术的传播本性和传播的人性内涵提供了基本依据，有助于艺术学界深入探讨艺术的本性和功能等基础理论问题，也有助于传播学界重新思考传播的本性和意义等人文主义问题，尤其是对于那些奉杜威为理论源头和奠基人的传播学经验学派来说，更需要“重新阅读杜威”。杜威在近百年前所提供的依据及其解答问题的思路，在今天看来当然是不完善的，但是对于理解传播的人性内涵，对于克服传播研究过度的经验主义倾向，对于理解艺术的传播本性、提升艺术与传播在人类价值体系中的地位，确实提供了强有力的辩护。对于那种把艺术排除在传播研究领域之外(例如把市场数据作为研究起点的经验学派)或者否定艺术的传播功能的观点(例如为了艺术而艺术的自律派)，杜威的研究成果毫无疑问提供了最有力的反驳。因此，杜威的艺术传播思想又为艺术传播学这一交叉学科的建立提供了一种具有强大说服力的证明方式。就此而言，杜威最大的贡献可以说是他开创了一种人文主义的艺术传播研究范式。其对艺术传播问题的理论阐释不仅代表了西方学术界的一个基本研究思路，而且具有非同寻常的典范性，对我们理解社会转型历史条件下所产生的各类复杂艺术现象以及新科技、新媒介所孕育的各种新兴艺术也提供了良好的理论镜鉴。

杜威的艺术传播思想是迄今为止最深刻、最具启发性的艺术学说和传播学说之一，它同时深入到了艺术和传播的最本质层面，以及人类生活最根本的层面。如果时至今日，学术界还继续忽视杜威艺术传播思想的理论贡献，无疑会失去系统研究艺术与传播问题最丰富、最深刻的理论资源。当然，不止于艺术和传播界，杜威艺术传播思想中所蕴含的个体参与、个性完善等思想，对于今天处于社会转型语境下的公民如何突破自身局限，更好地提升自身社会活动参与水平，更好地参与共同体建设，发展更加广泛、充分、健全的社会主义人民民主来说，也带来了颇具启发性的理论资源。

尽管这不是本文所要讨论的话题，但也可以从中折射出今天我们研究杜威艺术传播思想所具有的理论价值和现实意义。

注释：

[1] 胡翼青: 《传播学: 学科危机与范式革命》，首都师范大学出版社 2004 年版，第 130 页。

[2] ［美］宾克利: 《理想的冲突: 西方社会中变化着的价值观念》，马元德译，商务印书馆 1983 年版，第 28 页。

[3][5][32][36]［美］亚历山大·托马斯: 《杜威的艺术、经验与自然理论》，谷红岩译，北京大学出版社2010 年版，第221、222、218、234、导言第4 页。

[4][6][10][11][13][16][17][18]［美］约翰·杜威: 《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆 2005 年版，第 5、364、51、9、374、362 － 363、

385、382、383、114、301、318、372、372、271 － 272、301、114、372、369 － 373 页。

[7]在杜威的汉译著作中，经常出现“交流”和“传播”交替使用的情况，其实二者在杜威的原著中对应的是同一个英文单词 communication，译者根据不同的语境和汉语的表述习惯有时将其翻译为“交流”，有时翻译为“传播”。高建平翻译的《艺术即经验》，将communicate译为传达、communication 译为交流，本文统一改译为传播。以下引用高译本时，不再一一注明。

[8][9] Scott Ｒ． Stroud，Dewey on Art as Evocative Communication． Education and Culture． Vol． 23，no． 2，2007． p． 7，p． 6．

[12]Mark Mattern． John Dewey，Art and Public Life． The Journal of Politics，Vol． 61，no． 1，1999． p． 57．

[14]［美］约翰·杜威: 《杜威全集》( 晚期著作〈1925—1953〉·第十卷〈1934〉) ，孙斌译，华东师范大学出版社2015 年版，中文版序第3 页。

[15]［美］利奥·洛文塔尔: 《文学、通俗文化和社会》，甘锋译，中国人民大学出版社 2012 年版，第 16 页。

[19]John Dewey，Democracy and Education． Glencoe: Free Press． 1997． p． 5．

[21]［美］彼得斯: 《交流的无奈: 传播思想史》，何道宽译，华夏出版社 2003 年版，第 16 页。

[24] ［美］约翰·杜威: 《经验与自然》，傅统先译，商务印书馆 2015 年版，第 348 页。

[26]Scott Ｒ． Stroud，John Dewey and the Question of Artful Communication． Philosophy and Ｒhetoric． Vol ． 41，no． 2，2008． p． 155．

[27]［美］彼得斯: 《交流的无奈: 传播思想史》，何道宽译，华夏出版社 2003 年版，第 253 页。

[28]George Herbert Mead． Mind，Self，and Society from the Standpoint of a Social Behaviorist． Chicago: University of Chicago Press． 1934． p． 398．

[29] Lary Belman． John Dewey’s Concept of Communication． Journal of Communication． Winter 1977． pp． 29 － 37．

[30] Marcus Cunha，We． John Dewey’s Audience of Today． Journal of Curriculum Studies． 2015． pp． 2 － 12．

[31]［美］约翰·杜威: 《杜威五大讲演》，金城出版社 2010 年版，第 18 页。

[33] Mark Mattern． John Dewey，Art and Public Life． The Journal of Politics． Vol． 61，no． 1，1999． p． 55．

本文刊载于《现代传播》2019年01期

编辑︱孟妍君

视觉︱欧阳言多

往期精彩：

如果这篇论文给你带来了一点启发

请点个“在看”吧