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魏建宇 | 当下时尚文化的一种“造梦”机制 ——读让·鲍德里亚《符号政治经济学批判》
专题
读家有方
可见，当代时尚文化已经在如今的消费社会之中占据着极高的位次，人们对时尚——特别是时尚奢侈品——的关注和消费，俨然陷入了一种梦境版狂热的迷思，成为值得探讨和分析的现象。这使我重读法国理论家让·鲍德里亚的《符号政治经济学批判》，希望通过对这本书的解读一窥当下时尚文化的“造梦”机制。
出版于1972年的本书，可以说是鲍德里亚从马克思主义语境之中叛逃走向反马克思主义的一个通路，是其“死亡三部曲”的第一部，被认为是鲍德里亚早期研究之中非常重要的成果。在这本书中，他借用德波的理论逻辑，从“景观社会的存在”跳跃至更为抽象空无的符号世界，并以符号生产和抽象的差异性社会关系，彻底取代了马克思所强调的将社会物质生产结构视为前提性的观点，从而告别了马克思主义，转向后马克思主义思潮。在这本书中，尽管鲍德里亚并未走出“符号消费依然是异化表征”的强大逻辑，其理论之于马克思异化论的误读也确然值得探讨，但是本书十分具有先见地对当时还未兴起热潮的时尚文化进行了一鳞半爪的解读，使得这些字间缝隙的“线索”成为今天我们看待当下时尚文化的一种视角。
鲍德里亚的《物体系》一书将消费社会作为研究的落脚点，分析了作为消费品的物成为消费符号之后，形成了新的符号价值在现代消费社会之中的功能与效应。而消费社会的逻辑在鲍德里亚的研究当中成为一个重要的目标，鲍德里亚首先在《消费社会》一书中将时尚文化与消费社会联结在一起，认为消费社会领域之中时时处处存在着时尚的逻辑。他从政治经济与消费符号两个角度对时尚文化进行全面的解析，“既从马克思的生产理论出发，将之看作是资本生产逻辑的必然结果；又从符号学理论成果出发，揭示作为意义结构体系的消费本质”[1]。可见，作为消费品的物，其符号价值成为消费社会商品逻辑之中的重要一环，也使得时尚奢侈品文化调用“物”以外的符号资本，将生产置换为消费，成为消费社会最核心的环节，并在自由、民主、个性的假象之下，改写着控制着我们的日常生活意识形态，异化着人与人之间的关系。
鲍德里亚在《物体系》的研究基础上，继续探讨个性、差异性与符号消费的关系，《符号政治经济学批判》就是如此诞生的，其中他指出消费的逻辑就是“符号和差异的逻辑”[2]62，并提出消费的四种逻辑：使用价值的功能逻辑，交换价值的经济逻辑，象征性交换逻辑，符号/价值的逻辑。[2]63而其中，第四种逻辑就揭示了在现代消费社会中，物只有首先成为符号，才能成为时尚品或消费品，而且此物必须要成为符合差异逻辑的符号才能完成它最终成为消费品的“使命”。物“作为一种消费物，它最终被解放为一种符号，从而落入时尚模式的逻辑，亦即差异性逻辑的掌控之中。”[2]65在鲍德里亚看来，时尚逻辑几乎就等同于差异逻辑，物只有在差异性的逻辑之中才能体现出时尚的逻辑，因此他认为时尚最核心的特性就是差异性。我们来举一个例子，譬如说戒指：当一枚戒指没有被附加任何意义，不必去象征某种关系时，它就是作为服饰范畴之中的装饰物而存在的；而一旦戒指成为婚戒，它就具有了象征意义，象征了夫妻之间婚姻关系存续的永恒特性，在这个层面上，时尚的象征意义也是被隐去的；但是如今，很多地方——特别是美国——鼓励夫妻婚后每年都换一枚婚戒，这个时候，戒指的差异性使得它在象征夫妻关系之余产生了时尚逻辑，成为具有“个性化”的物。
作为时尚逻辑核心的差异性，是时尚奢侈品文化形象建构的关键。借由符号进行的差异性标出，成为物与品牌结合在一起的介质。而在这个过程之中，奢侈品在我看来是建立了一种“符号霸权”。除了品牌logo带来的特异性用以取代物的使用价值之外，商品之中的标志性符号语言也成为一经奢侈品使用就随即进入了其固化于品牌的过程。譬如法国知名的高奢时尚品牌香奈儿，其包袋上经常采用的菱格纹与山茶花，此等普遍可用的符号，在今天却成为似乎为香奈儿独属的标识。带有菱格纹的包袋，具有山茶花元素的服饰，也都会不约而同地向香奈儿的设计风格与形状样式上靠拢并命名曰“小香风”。可见，时尚文化中的符号差异性的趋势，是在如今越来越属于奢侈品牌所独具。换言之，奢侈品消费在时尚文化之中构建了一种权威性话语，唯有将设计与其相靠拢，审美与之相统一，才有了在消费社会占有一定份额的可能。
时尚文化的差异性逻辑让物成为一种标识，这种标识是一种具有“社会编码”的符号的集合，成为一种编码系统。这一系统为个体提供了参照，人们通过表面上选择所谓“个性”，本质上则是选择某种对应着自己心仪阶层的符号实现消费行为，并且以此等差异性作为标准来判断自己和他人在社会之中的位次。消费行为对应着身份，是被时尚文化——特别是奢侈品文化——运用得淋漓尽致的一条“法则”。所谓奢侈品之中的个性，以及以此所产生的差异，看起来各有不同。譬如香奈儿的包袋与服装上使用的粗花呢，路易威登仿皮革涂层帆布上的“老花”及其背后的旅行概念，法国皮具名家爱马仕具有标志性的Kelly手袋上的搭扣彰显出的显赫地位，“珠宝帝国”卡地亚以螺丝与钉子等工业符号为灵感的日常珠宝设计……这些看似各不相同的符号化呈现，在差异性当中都指向一个共性——对消费者的象征。作为概念上高阶层特有之物的奢侈品，用千变万化的符号系统象征着消费者以炫耀性消费强调身份的内在诉求。人们不再依靠劳动价值和使用价值来衡量界定物的差异性，而以交换价值作为指标在攀比中形成差异。“在符号领域中，凡勃伦效应成了绝对的规则：时尚知道这种纯粹性和如何不断地为其增添差异性。”[2]28
然而奢侈品中的差异性符号真的能够给自己带来个性吗？每一个奢侈品牌所生产的商品在其宣传之中都会用个性彰显来迎合消费者的诉求。满足个人欲望、实现个人价值的理念被奢侈品文化运用得十分娴熟。品牌方告诉你，只要你拥有这个包袋，就是对于你个人奋斗的奖励，或是个人品位的彰显——这背后的逻辑是消费奢侈品是建立在个体整体自由选择的基础之上并最终指向个人的，个人的奋斗可以用一个奢侈品作为奖励而终结，个人的审美趣味可以借由一个奢侈商品来得到具象化的呈现，这比任何时候都自由，比任何时候都更加对自己负责的话语体系，将“个性”置于高位，建构着“使自己成为自己”[3]70的差异。人们在商品化的“丛林”之中，寻找着能够实现个体差异之物，但是这种差异引发的“个性”却是建立在先破坏掉“自然化”再用符号重新建立的逻辑漏洞之上的。对于差异的追求，本质上是建立在一种差异缺失的基础之上的，批量的生产，将被垄断的差异和追求个性的消费暗暗结合，使得被消费了的差异陷落在了普遍化的生产之中。所以，“不论怎么进行自我区分，实际上都是向某种范例的趋同，都是通过某种抽象范例、某种时尚组合形象的参照来确认自己的身份，并因而放弃了那只会偶尔出现在与他人及世界具体对立的关系中的一切真是的差别和独特性”[3]71。
正因为时尚文化的差异性是它调集符号的核心要义，因此时尚文化中符号的审美特性也是因差异性因素而被赋予了空洞的“美”的含义。鲍德里亚所给出的是关于短裙和长裙的有趣例子：短裙只有被置于和长裙的差异对立之中时，才有了时尚场域中美的意义，才具有了相应的时尚价值。时尚文化总是让在差异和变化之中产生的新的元素来取代从前一些非结构性的配件，因此时尚中的审美永远不会缺位，短裙之短所指向的也不仅仅是美，而是变化和差异。
这个时候我们再来看时尚奢侈品，会发现被赋予了审美意义的符号只是标出差异和变化的形制而已，并非“美”。鲍德里亚在书中这样阐释此观点：“相对于物的‘美学功能’，其社会区分功能的优越性可以在时尚中看出来，其中在任何一个时刻，哪怕是最具审美性，最为新奇的形式变化都可能为了某种总是需要保持新鲜的物质载体提供一种恰当的符号而被重新激活。”[2]32以香奈儿来说，金属链条和皮革的缠绕形成的包袋肩带，包装纸袋上黑底白字的“CHANEL”字样以及一朵白色茶花，翻盖设计与方形金属扣，还有开合金属扣时清脆的响动，又有哪一种直接指向美的特性呢？它们指向的其实都是香奈儿，是一种奢侈品牌区别于其他奢侈品牌，更区别于低阶平价品牌的标识。这乃是时尚奢侈品文化形象中的又一种策略，它将美与时尚相关联，将作为时尚文化核心要素的差异性偷换为具有审美价值和意义的符号进行赋魅。这使得人们常常会将时尚与美相联系，但是实际上“美”对时尚物之生产或形式上之改变的感召只是一个借口。美或与它同属一种话语概念的优雅、品位等都是一种基于差异化的符号性阐释，和物的存在是相对立的。
时尚在本质上一直压抑和拒斥着美，诚如康德之观点：美具有无目的的目的性。而在奢侈品文化之中，美成为一种具有总括性话语为“变化”进行着支撑与辩护。我们从另一个层面来看，与美相对的“丑”实际上也是经由对差异的实践而得来的观念，这一段历史时期之内，不合逻辑的、怪异偏门的非主流形态便被主流时尚也即奢侈品时尚文化所建构的美的话语排斥于边缘。但是，经时日久这种美与丑之间的对立会产生一种流动。今天人人皆知的“金科玉律”——“时尚是个圈”，就是对此的最佳证明。21世纪初，从七八十年代流行起来的廓形时尚一度被修身剪裁所取代，众多在此时脱颖而出的奢侈品牌都因为窄化的时装效果而备受推崇，譬如圣罗兰、迪奥（特别是男装系列迪奥桀骜）等，香奈儿的“掌门人”卡尔·拉格斐在21世纪初迪奥男装刚刚起步之时，都因为要穿上一件该品牌的西装而减脂减重。那个时期，看起来风格永恒的奢侈品都在自己的服装剪裁之中融入了更贴合身体曲线的设计，也是在那个时期，人体工学融于服装设计成为重新被谈论的问题——因为要解决窄版剪裁对身体的约束问题。而这股潮流在风行了10余年之后，重新被廓形的服饰剪裁所取代。香奈儿2020年度假系列的设计就以阔体制造多褶皱外套的特点来制造潇洒前卫的女性形象，其实这个改变自2015年以来就在悄然发生。就连一直以“吸血鬼般男士的病态与瘦削”标榜的迪奥男装，在更换设计师，名字也由“Dior Homme”改为“Dior Men”之后大力推崇宽版的廓形设计与剪裁。可见丑的特性是时尚文化制造“美”的策略，美与丑在时尚领域之中会发生流动与转化，以“差异”为基础的时尚准则会颠覆审美的本质意义，时尚是超越美丑的存在，美与丑在同等的逻辑基础上，赋予时尚符号“美”的定义与生产。生活之中的许多对立，譬如闪耀/亚光、包裹/裸露、光滑/粗粝等在时尚体系之中没有审美特权，而这时候，时尚本身就得到了一种自由和权威，由它来决定何为“美”与“优”。
鲍德里亚对此的宣告是十分直接的，在《符号政治经济学批判》中，他说：“功能的和所指的时代已经结束了，能指和符码的游戏开始。”[2]274奢侈品时尚中的美学已经与美丑的范畴没有了直接的联系，“美”与“美的价值”的分离，被风格的主导性进行了无差别的混淆。资本的主导，赋予人对个人身份认同的无穷欲望，使得我们曾经对美的认知变成了一种“符号—美学”的秩序，而这种秩序的操纵者则完全地期待着这种体系能够生产出对消费的诱惑。奢侈品时尚文化通过对自身具有标志性意义的符号的复制与生产，确立着奢侈时髦中的强制性与优越性。“关联与差异在此不可分离地联结成为两个基本的功能，它们构成了一种相互对照的逻辑关系，一方成为另一方实现的条件。在无数的事例中，以客观的、美学的或其他的立场来看时尚的创造，哪怕是最细微的理由也找不到，这也许可以证明时尚是一种社会需要的产物。”[4]这就像有一些比较丑恶的事物，当它成为一种流行的时尚，特别是被奢侈品时尚文化收编而成为一种具有审美霸权的美学符号之后，我们就不得不接纳和忍受，这已经和个体的好恶离散开来了，时尚的力量满足着个体分化的要求和表演的渴望。
因此广为奢侈品调用的符号，带有着资本鲜明的特征与逻辑：它分化了人们对美和时尚美学的认知，再把它们的界限加以模糊。以“差异”界定的时尚审美特性，只在符号的当下意义之中界定自身，运用着不稳定的、非合理的修辞进行着意义的生产。而奢侈品对符号的运用则在这一基础之上，达成了更为难得的稳定性，彰显了符号体系强大的潜能——它们超越了现实的物的逻辑，仅凭着本质上毫无意义、甚至并不“美”的符号就制霸着艺术复制时代人们对消费孜孜以求的动力与欲望。
总体来看，通过鲍德里亚《符号政治经济学批判》一书对当下时尚文化进行一个侧面的解读，的确是用今天的大众文化现象推动了对理论名作的重新思考。但是我们也应当看到，尽管鲍德里亚将符号学带入马克思主义的理论体系是令人震撼的，然而，他的视线过于集中在资本对现实生活的统治和符码对现实的操纵的时候，其只是单方面强调消费、语言、文化等这些社会结构性要素对人的解构和重新建构的过程，就局限了他对很多问题的思索。因此，从20世纪80年代开始，西方文化研究的学者也开始反思鲍德里亚在《符号政治经济学批判》一书中的理论，在鲍德里亚看来无往不利的文化、消费、符号、语言等因素，不仅仅建构着人，也被人在不断地进行建构。他们认为，过度地膜拜权力结构，抑或人的主观能动性，都是难以令人信服的，在这二者之间必须存在一种制衡的力量，即二者之间的辩证运动。这也是鲍德里亚区别于马克思，所欠缺的理论精神，最终他走向一种乌托邦视野也就可以解释了。因此，这本书利用符号的集成去解读消费现象，的确为我们今天看待诸多大众文化景观提供了视野，贡献了启发，但是其对生产沉溺于符号学层面探讨的误读也是值得我们警示和打破的。