《电影工业美学研究》，陈旭光，中国电影出版社，2021【导读】陈旭光的《电影工业美学研究》紧密联系当前中国电影的产业生态，以兼顾历史与现实、融合理论与实践的开阔视野以及超越工业/美学的折中立场，建构起一套关于电影全产业链生产实践的电影工业美学理论框架。该理论在回应中国电影生产、批评与理论发展中诸多重要问题的同时，也形成了一种适用于阐释当前中国电影生产的知识话语。它对此前容易受到单一意识形态批判视角限制的电影文化批评进行了突破，以一种更具综合性与超越性的总体视角完成了对二元对立价值分歧的调和。
【关键词】电影工业美学 电影文化批评 知识社会学 总体视角从一种理论构想到以其为主题的论文集与专著的陆续出版，陈旭光教授的“电影工业美学”不仅成为近年来备受国内电影学界瞩目的议题，同时也表征着电影文化批评的新转向。转向，意味着分歧与变化，它往往与时代、语境的变迁有着密切关系。若将2017年以来的“电影工业美学研究”视为电影文化批评范式在电影新产业生态[1]中发生转向的一种结果，那么其理论方法、批评立场、价值选择与时代之间的关系便值得从知识社会学的角度予以历史化的分析和阐释。阅读这部理论专著，不仅需要关注电影工业美学理论与新时代电影生产语境的关联，而且要将其放置于中国电影文化批评范式变迁之中去考察，只有这样才能更为准确地理解其理论与思想意义。作为一种知识话语的电影工业美学，与社会存在之间有着紧密的关联。卡尔·曼海姆在分析知识与社会的关系时曾将“视角的获得”视为知识社会学的基本理论前提，指出在考察一种知识表述时需要关注其“是与什么样的社会结构有关系时才产生出来和发挥效用的”[2]。在某种程度上，电影工业美学的理论框架、主体内容与批评立场选择，都直接反映着当前中国电影与社会环境之间的关系。从20世纪八九十年代的电影行业发行体制的改革到新世纪以降电影产业的快速发展，再到2010年以来的电影工业升级，中国电影在生产层面实现了从行业、产业到工业的多级跃升，学界与业界对电影本体以及电影产业发展目标的认识，也在不同时期有着截然不同的特征。就当前建设电影强国的总体目标而言，任何单一的偏狭论调——唯票房论或者艺术至上，都无法从国家文化产业的战略高度上帮助到电影产业的发展。而电影工业美学的理论构想，便是在接受、理解当前电影工业生产的知识理性与市场逻辑的基础上，探索各种有效途径来协调工业与美学之间本不必然存在的矛盾。电影工业美学不仅涵盖了宏观层面的理论与观念研究，还有辐射至产业链各环节的中观研究和微观的个案研究，更是采用开阔的视野将影游融合等跨学科、跨媒介议题囊括在内，呈现出鲜明的与时俱进的态度。为了制定更具针对性和效用性的良策，陈旭光服膺于制片人中心制，呼吁建立电影的全产业链工业化标准，明确一整套专业的制片流程，并倡导打造一个综合立体的多元电影评价体系。[3]
每一个时代的主流电影批评范式，都应主动更新用于阐释这一时代的知识话语与批评方法。诚然，新千年之前的电影文化批评在运用各种宏大理论分析传统与现代、民族与世界、性别与权力等文化议题时有着重要的贡献，并且也在“娱乐片”和大众文化的讨论中对电影的工业问题予以关注，但当时思考的结果已无法有效地回应当前中国电影在新产业生态中所面对的历史机遇与生产困境。为了探索更适合阐释当前电影发展的批评话语，陈旭光以一种主动、应时的意识回到电影文化批评的历史经验与电影的创作实践中去寻找答案。早在新千年伊始，他便在《电影文化批评：反思与构想》《再出发：“80年代”的遗产与波德维尔的反思》等文章中，对20世纪八九十年代过于依赖宏大理论的电影文化批评以及大卫·波德维尔过于强调琐碎、经验的实证主义研究进行了再反思，对理论的“大而无当”和“洁癖主义”提出了批评。在整合电影文化批评与电影产业批评的优势的基础上，他先是提出了聚焦电影生产过程、推崇多元评价标准的电影“创意批评”，并最终于2017年提出了电影工业美学的完整理论构想。在方法论层面，陈旭光坦言电影工业美学思想的产生曾受到波德维尔“中间层面”理论的启发，不过他所突出的重点却与波德维尔颇为不同。他虽以问题为中心，却不局限于对小范围具体问题（如技术、电影语言、导演风格等）的探讨，也不对宏大理论抱持全盘否定的拒绝态度，而是强调理论的适切性与实用性，肯定电影文化研究的跨学科性，并提倡使用各种学科的理论展开多维“中间层面”的研究。这种对西方理论方法的有效重构，不仅展现出更为开阔的理论视野与更加联系创作实践的问题意识，还凸显出中国学者强烈的本土文化意识。
在陈旭光的电影批评体系中，电影艺术批评、文化批评与产业批评均扮演过重要的角色。他之所以从态度鲜明却容易偏狭的单一电影批评范式转向更为综合折中的电影工业美学，既是基于电影作为大众文化的定位考虑，也是为了重新修复电影工业与美学的关系。事实上，围绕着电影究竟是对于主导文化的宣传、是表征精英文化的艺术品还是大众文化商品的讨论，一直都未曾真正间断。对于这一问题，陈旭光的态度是“电影最主要的文化定位应该是大众文化”[4]。也正是基于这一判断，他所提出的电影工业美学便尤其主张要尊重受众与市场，要创作“常人之美”的作品，要传达具有共通性的而非小众化的价值观。与此同时，电影工业美学也并未忽视电影的艺术特性，因为尊重观众的一个重要表征，就是为观众创作更多具有艺术性与美感的文化作品，这也是陈旭光将美学维度放置到与工业同等重要的位置的原因所在。当然，陈旭光对大众的尊重与对普通观众审美趣味的强调，与中国的社会结构、观众结构出现的变化有着密切的关联。当前，中产阶级家庭与青年观众在中国城市电影院线的受众构成中占比较高，他们的观影偏好在很大程度上代表着中国电影普通受众的主流审美。电影工业美学选择尊重这一审美取向，选择工业/美学的折中立场，一方面是与陈旭光所倡导的实用精神和顺应时代的态度相符，另一方面则是为了打破20世纪末主旋律电影、艺术电影与商业娱乐电影之间的区隔，用一种综合性的思路与多元化的评价体系来调和主导文化、精英文化与娱乐文化之间的冲突。从这一意义上看，陈旭光所选择拥抱的大众，共享着最为多元的文化生态，这些受众不仅具有消费能力，更加拥有自身的文化生命力。如约翰·费斯克所言：“大众文化是大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来的。大众文化是大众创造的，而不是加在大众身上的；它产生于内部或底层，而不是来自上方。”[5]而这种生命力，或许正是维护各种文化力量均衡并保有活力的答案所在。电影工业与美学所组成的二元关系，自电影诞生以来就一直处于紧张的博弈张力之中，二者的谁重谁轻不仅成为不同历史时期的电影学者争论的议题，对电影的创作思潮也产生过直接的影响。就电影文化批评兴起之后的电影发展历程来看，追求独立、先锋的“唯杰作传统”曾与票房至上的娱乐片创作理念产生过激烈冲突，但这种冲突在新世纪尤其是2010年之后的电影产业化浪潮中逐渐被消解了。不论国外还是国内，“体制性”与“作者性”并不必然对立，电影的工业与艺术之间的分歧也并非不可调和。越来越多的第五代导演开始执导商业大片，北上的香港导演也扛起了主流电影拍摄的大旗，新兴崛起的新力量导演则用一系列兼具类型化与艺术性的中小成本影片探索着电影风格的多样化。基于这样的现实，电影工业美学选择将理论的目光聚焦于这些影片、导演和现象上，并试图“在工业/艺术这一看似二元对立的情境中，开辟理论的可能性”[6]。具体而言，电影工业美学追求生产制作层面的多元、均衡、融合与理性，主张工业与艺术的折中及对立统一。该观念看似并不具备鲜明的倾向，但它并非为了停留在一种相对主义的无立场分析，而是尝试找到一种被知识社会学所看重的“介于一方面与确定真理无关，另一方面又完全适合于确定真理之间”[7]的总体性描述方式。这种总体性视角在哲学意义上将世界看作一个不断变化着的结构性统一体，强调对静态的僵化意识的超越，追求一种更高层次的平衡。[8]当价值观的撕裂与文化的多元成为社会的常态，电影工业美学所专注与争取的，便是在电影生产领域创造一种历史的、综合的思想统一。这也与在利益与思想分化的时代中“寻找总体结构中新的综合性视角”[9]的知识社会学的终极目标颇为相符。从这一角度来说，放弃传统电影文化批评理论先行的某种特定意识形态，转向一种更具超越价值的电影工业美学，便不仅代表着一种电影批评范式的转向，还是一种与总体视角观念的不谋而合或主动皈依。总之，仅仅在一般意义上将电影工业美学的构想描述为“电影文化批评的转向”，还不足以显示这一理论思想的特殊性，只有格外突出其研究视角、方法、立场的转变及其与当前时代、社会转型之间的关联，并予以历史化的阐释，才能更清晰地展现其中所闪耀的理性光芒。[1]2017年12月15日，北京大学人文学部、艺术学院、影视戏剧研究中心与中国电影评论学会联合主办了“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”的高层论坛，饶曙光、张卫、赵卫防、刘汉文等学者对进入新时代的中国电影的产业升级与整体性的升级换代作出了具有共识性的判断。参见饶曙光,李国聪.创意无限与工匠精神：中国电影产业转型升级新动能[J].电影艺术,2017(4):49-56；张卫.新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局[J].浙江传媒学院学报,2018(1):30-34；赵卫防.中国电影美学升级的路径分析[J].浙江传媒学院学报,2018(1):26-29；刘汉文.中国走向世界电影制作中心[J].浙江传媒学院学报,2018(1):23-25.
[2][德]卡尔·曼海姆.意识形态与乌托邦[M].黎鸣,李书崇译.北京:商务印书馆,2000:286-287.
[3]陈旭光,张立娜.电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术,2018(1):99-105.
[4]乔燕冰.专访陈旭光：“电影工业美学”的理论自觉与中国电影学派的学术探求[N].中国艺术报，2021-08-04.
[5][美]约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏,宋伟杰译.北京:中央编译出版社,2001:31.
[6]陈旭光,李卉.电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间[J].浙江传媒学院学报,2018(4):99.
[7][美]兰德尔·柯林斯,迈克尔·马科夫斯基.发现社会之旅——西方社会学思想述评[M].李霞译.北京:中华书局,2006.
[8][德]卡尔·曼海姆.意识形态与乌托邦[M].李步楼,尚伟等译.北京:商务印书馆,2019:94-95.
[9]贺桂梅.“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究[M].北京:北京大学出版社,2021:5.
本文为中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“电影批评转型及其问题研究（1978—2000）”（63212027）阶段性成果。
原刊于《中国图书评论》2021年12期。
本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
推荐阅读
杨紫琳 | 卓别林的隐没与观众的凸显——论电影的革命潜能
戴宇辰 | 后电影时代如何为电影事业辩护——论电影哲学的吴冠军式重铸
投稿邮箱：chinabookreview@163.com