魏柯玲 | 帕斯卡·基尼亚尔：艺术家之相

《罗马阳台》[法]帕斯卡•基尼亚尔著，余中先译

广西师范大学出版社，2019年

专栏

学术书评

作者：魏柯玲

作者单位：加拿大西安大略大学

【导读】法国当代作家帕斯卡·基尼亚尔（Pascal Quignard, 1948—）以丰富而简练、古典而现代的文风独树一帜，其作品中深厚的艺术维度更是为人称道。本文探讨作家在出版于2000年的小说《罗马阳台》中所刻画的被毁容的艺术家形象。

【关键词】基尼亚尔 《罗马阳台》 艺术家 相 形象

在法国当代文坛，帕斯卡·基尼亚尔（Pascal Quignard，1948—）堪称罕见的隐士与文人。隐士，因为他虽曾任职伽里玛出版社且主持过凡尔赛宫巴洛克戏剧节，却于1994年辞去一切职务，深居简出，潜心写作。文人，因为他类似中国古代为“文”所化之人，或可以法语的“lettré”（源于拉丁文litteratus）称之，即浸淫于文字与文学，博古通今之人。基尼亚尔本人的话可谓夫子自道：“文人一个世纪又一个世纪地阅读古人。[…] 他是属于过去时态的人；他是游荡者；后缀者；文字的；边缘的。”[1]概言之，其作品体类多样，跨域广泛，文风静穆古奥，熔历史想象、文学虚构、艺术审美、哲学思辨为一炉，糅合格言警句、记忆玄想，出没于传记、评论、随笔、小说之间，上承古希腊罗马论理思辨之风，下接从蒙田、帕斯卡尔、卢梭到普鲁斯特和布朗肖的伟大散文传统，深刻地更新了文体的范式，为文艺理论与文学实践开拓出崭新的空间。

基尼亚尔本人拥有深厚的古典学养和艺术素养，其作品亦具有丰厚的美学维度。他的多部著作专论绘画与音乐，小说也多塑造艺术家的形象。艺术在他的文本中得到几乎是现象学的显现：对音乐的描述，对绘画的描摹，对艺术家肖像的描写，让乐声和图像浮现于文字。艺术形象感又赋予语言以赋格和修辞，让文字拥有符咒一般的寓示力，在比喻、换喻、暗喻的移动中蕴藉无穷。[2]

出版于2000年并获得法兰西学院小说大奖的小说《罗马阳台》[3]即呈现出丰富的艺术隐喻性。该书主人公为17世纪镌版匠莫姆。这位因爱情而被毁容的版画家在凌绝的悬崖上放逐自己，一笔笔蚀刻大自然的面容，每一笔都是心爱女子的线条；作家的笔锋亦如刻刀，锋利地划破万物表象，凸现奇崛的风景和亘古悲欢的记忆。本文即试图分析小说中的艺术家形象，探讨其面目与容貌、像与象/相、损毁与遮蔽，以及表象与深度、可见与不可见、文艺与自然、文学与艺术、文字与书写之间复杂而深刻的关联。而这一切均在小说中具象于艺术家的面貌/形象（figure）及其毁容/变形（défigure/transfigure），以至这面相在世象中的映射、消耗、毁灭与重生。

01

面容与启喻：相/象/像

法语中的“figure”一字源于拉丁文“figura”，原义为样貌、形式、形状（forme）：面容或身体的形状，或其视觉再现，如图形、画像、形象。由之引申为语言形式的迁移、转换或变形，也就是通常所说的修辞格：语词转换（figures de mots，如婉转、隐喻），构造转换（figures de construction，如省略、倒置），意义转换（figures de pensée，如象征、比喻）等修辞手法。该词作动词（figurer）时指“用形象表现”，此形象化后之意义即所谓“转义”（sens figuré），与“原义”（sens propre）相对。然而，文学之根本即在于字面意义的变形与转换，亦即语言文字的形象化和具象化。文学于是构成了最典型的形象和修辞——figure——的场域，语言的诗意想象就在那里发生着千变万化。昆体良有言，辞格是“赋予思想表达的形式”；热奈特则说，辞格“描画出文字与文学可能产生的空间”。[4]基尼亚尔所谓“思辨的修辞”[5]便揭示出“文”（littera）之“生机勃勃的、思辨的、联想的意象”[5]21，即语言中原始野性的活力，以及文学作为笔画、形态、刻画的书写力量。同样，形容词“figural, figuratif”意为图像的、形象的，以及艺术中的象形与造型。

“figure”中译一般为“形象”，在修辞的意义上则指“辞格”。从译文亦可看出虚实两面的含义，即具体的形状、形式、图形及虚化的意象和语言的变形。就汉语而言，或可兼用三个语义相关的同音字：“象”：现象，征象，外貌，形状，样子，仿效，模拟；“像”：比照人物而来的形象；反射或折射形成的图景；“相”：观看，省视，也指相貌，外观，姿态，状态（相态）。人的面目为万象之一种，世间现象在人的观注中幻化为种种形态，是为幻相，亦是艺术作品所刻画的景象。在此意义上，艺术家的面容/形象正可喻示世间万象和色相，其遮蔽与消隐乃是将自身融于世相，以“观象于天”“观法于地”，并经由模仿而再造宇宙之象。这也是文字书写之谓“象形”的深意所在：俯仰天地，省察揣摩，乃至拟象描摹，造形刻画，以人形之退隐换取万象之显现。

02

世界的面貌—景象（visage-paysage）

在基尼亚尔那里，艺术家是这样一类人，他不属于当下，沉湎于另外的时空，沉浸于幽暗，深陷于不可见的“往昔”（Jadis）。[6]这“往昔”（Jadis）意指久远的过去，一般用作副词，也作形容词，在文学语境中亦可用作名词。这个词在基尼亚尔那里与深不可测、远不可追、无以溯源的生命肇始之夜相连，成为每个人频频回首却始终无法触及的源头，也成为诗人和艺术家终其一生试图企及而不得的终点，却也是他们不竭的灵感源泉，最深的渴望和欲求。

艺术家为此掩藏自己的面容，就如小说中的 16世纪版画家莫姆。

《罗马阳台》开篇便是莫姆的自述：“莫姆对他们说（dit）：‘[…] 在布鲁日我曾爱着（j’aimais）一个女子，我的脸被（fut）彻底烧毁。整整两年间，我把一张丑怪的脸藏在（j’ai caché）意大利拉韦洛城之上的悬崖。’”[3]3原文极为凝练，却具有奇特的叙事方式和复杂的叙事时间：动词“说”（dit）的时态单从形式上无法确定，因为它既可表示现在时，亦可表示简单过去时；另外三个动词——爱、（被）烧、隐藏——则分别用了三个不同的时态：未完成时（j’aimais），简单过去时（fut），复合过去时（j’ai caché）。“莫姆说”这一兼具现在与过去的模糊表述使之具有一种不定性（aoriste），这种只属于古希腊语的时态表达的是“已失去的乍然出现，乍现的亦已失落，于是失去的便不曾留驻”[7]。当下之“说”表述的其实是失陷于远古而无从找回的诉说。这终极的迷失置文本于绝境，或毋宁说将之掷于文学如银瓶乍破般闪现的虚相。关于标志未完成过去时的后缀“-ait”，基尼亚尔说它指向的便是那不可探测的“往昔”：“-ait所呼唤的乃是：另外的时间”，即“不可见的世界；性的、赤裸的、欲望的世界；不再是迷幻的而是想象的世界：展现原始异性场景的世界；往昔”。[7]119这“想象的（imaginaire）”即源自图像—意象（image）的世界是不可见的，是莫姆所怀抱的原始情爱的世界，它早已远去无踪，只可能闪现于电光石火之刹那并注定骤然消逝，正如小说中的性爱场景瞬间中断于毁容事件。这惊怖的事件则只能用简单过去时态来描述，因为该时态源自：

如此简单的过去，激发它的只有那原初的唯一差异。

性欲之不定过去时态拥有简单的面孔。

法语“简单simple”来自拉丁文semel plex（单一折痕）。

单一折痕的时间，譬如，有些单一折痕的灵魂。[7]120

在小说里，突兀而来的灾难将性爱从其原初场景中生生拔除，将之掷入时间的分崩离析，即“语言的过去”[7]120当中：“一切都在分解。这便是复合过去时。”[7]121这名为复合的过去实际上分解并摧毁众生，它与现在息息相关，让人“再也认不出他的面容”[7]121。

下面是版画家莫姆被毁容的场景：

在小饭馆里。窗扇在雷鸣般的震响中轰然打开。正颠鸾倒凤的两人身上顿时落满了碎玻璃。雅各伯兹那条街道的伙计，名叫凡拉克雷的，把玻璃窗打得粉碎，自己也受了伤。他踉跄着。他的嘴唇在流血。他拔下握在手中的粗陶小瓶的塞子。他准备把一瓶硝镪水泼向莫姆，后者已离开了雅各伯兹女儿赤裸洁白的身体。莫姆试图站稳脚跟，他的阳物还黏糊糊地泛青，他作势要跟凡拉克雷干上一架，冲上去，闪身，又退开。这一刻可笑而徒劳。雅各伯兹女儿的未婚夫泼出了硝镪水。莫姆的下巴、嘴唇、脑门、头发、脖子都被烧灼。民选法官女儿的手也被烧伤。她尖叫起来。所有人都在叫喊，每个人的痛苦都如此强烈。莫姆被送到他师父那里。海姆克斯叫来一个医生为徒弟治疗。他的眼睛没有受伤。他整张脸已经完全肿胀起来。[3]11-12

这令人战栗的“性与恐怖”[8]的场景借硝镪水完成；这是版画家用来蚀刻铜版的原料，即莫姆用来创造他的艺术品的原料。在此可怖的翻转中，艺术家自己的脸孔成为被蚀刻的底版。“版画家莫姆被蚀刻。浇花者被浇。蚀刻者被蚀刻。被硝镪强烈腐蚀。套印与套叙。”[9]就好像艺术家成为自己的艺术作品；他的面孔成为承接自己艺术形式与力量的底版。就好像艺术家反手将刻刀对准自己的脸孔，将之破坏并镌刻下永远损毁的（自我）肖像。奇特的是，这令人难以直视的“丑怪”的面容却保留着不曾受损的目光（“他的眼睛没有受伤”）。也就是说，还保留着观察与记取的能力：法语中的“观看”（regarder）含有回顾和留存之意（前缀re-表示返回和重复，garder则表示保留）。艺术家的面容虽然被毁，完好的目光使他仍然能够将记忆留存，并投射于这目光所及的风景。

从此，失去面容从而失去在光天化日之下“露面”的权利的艺术家逃离人世，隐没于黑暗，寄身于“游荡的影子”[10]，在“出离自我”[11]的沉迷（extase）中，在遗忘与抹去中，创造着图像与象形艺术。在这里，面容的否定/损毁（dé-figure）反使艺术家脱离面目的规定，忘却自身，融入自然，在艺术中重塑形象。

就这样，带着无以形容（in-figurable）的丑怪面容，艺术家藏身于悬崖和角落：那是些幽暗突兀之地，奇崛的峭壁（l’à-pic）——“峭壁是kairos。峭壁是人类下方敞开的深渊，就像悬崖笔直地下坠”[12]。那深渊是语言逻各斯所难以探测的，“往昔”就从那里涌现。他寄身于此，因自身面貌的抹去而与自然面貌融为一体，脱离面目所寄寓的种种人世间之规定、识别、认同，皈依野性与未知。成了陌生人：“他的脸被烧伤后，那些曾经认识他的人再也不认他了。”[3]17成为隐修者（anachorète）：孤绝，沉默，远离人世。

从此，他始终隐藏起自己的面庞：“在第二幅版画中，镌版匠莫姆画下了自己，毁容的脸藏在一顶硕大的草帽底下。”[3]31这是艺术家隐匿面貌的自画像。同玛丽·艾黛儿在一起时，他“尽一切可能把脸彻底掩藏在黑暗中”[3]42。在从一个城市到另一个城市的流浪中，“他从来不在王公贵族和枢机主教的府上露面。一走出他在阿文蒂诺山上的家，他就戴上一顶大草帽，面目完全消失不见”[3]49。这消隐，这面容的抹去（l’ef-facement），既是抹去自我，更相当于抹去面具（persona），即抹去作为人物（personnage）的身份。既然不再有面貌，人物便不再拥有可供描摹的“形象”，而变得无从表现和“刻画”。传统小说不可或缺的“人物形象”被消解，艺术家却获得了奇异的能力，窥探到风景与遗迹所构成的“上帝的面容”：“那是原始伟力的痕迹，比人更巨大，比自然更广阔，比生命更活跃，与早于这一切的天系一般摄人心魄。”[3]58-59毁容的灾变如同星辰陨落（dé-sastre），让他得以窥见往昔之涌现（jadir）[13]，其幻象便成为形象。而他烧坏的皮肤则任由风景（paysage）——这自然之面容（visage naturel）——穿透：“有一天，风景将穿透我。”[3]59因为“风景先于人像”[3]60[14]。这“先在性”（antériorité），这“绝对的先前和先在”（précédence et antécédence）[15]，便是艺术的绝对先验性，无穷尽的源泉，艺术作品则是其不断更新涌现之所在。艺术家必须观照和省察，既观察面目，又在这观察中破除面目（en-visager, dé-visager）[16]，方可在对自然面貌的观照中解除对自身面容的执着，遗忘和出离自我，承受绝对的他性，没入大自然的景象。换言之，他抹去面目，隐去自我，让原始力量的景象敞开将其淹没，再一笔笔勾勒镌刻成风景画，即神的面容。

莫姆是“镌版匠”（Graveur，来自动词graver，刻）：他刻画、刻印、刻写金属版面，随后用硝镪水烧蚀，以现出深陷的线条，就好像被毁坏的面容展示出时间与生命的磨蚀和印迹。他不仅是描画“灼烧着它的形式的光”[3]29的画匠，就像那洛林人克洛德（Claude le Lorrain）[17]所说的，还是“一个现身于黑白两色，亦即情欲的雕刻家”[3]28。他沉入表象的深处，在夜梦无色彩的欲望中。他雕刻并烧灼：“用我的硝镪水，我无法隐瞒的是，我为这熊熊燃烧添加了少许。”[3]29用烧毁自己面容的硝镪水，他见证了欲望的烧灼，并参与了宇宙的大燃烧，太阳的消耗——世界的完成与衰竭。由此他完成了自己的终极作品：艺术家烧毁的面容，作为生命终结的形象，即末日（apocalypse，《圣经》中所指的世界末日，本意为上帝的显现）的形象，于刹那间显露出如同“大西洋”或“暴风雨”的“上帝的突兀景象/面孔”。[3]28

他是这样的版画家，“献身于黑白”，“创造着出于黑夜的图像”。这黑夜，是原初的“性之夜”[18]，幽暗不可见，赋予生命又吞噬生命。黑白的视象“将可见性聚集于重大的差异性，这是明亮与阴暗的差异，性的差异便由此产生”[19]99。这“低沉的”[19]99视象先于色彩，就像低沉的声音先于语言，呈现出的是世界最初诞生的状态，无比古老，无比新鲜。

莫姆采用的镌版技术叫作“黑版法”（mazzotinto）。文中解释道：

黑版法是一种凹印的铜版画技法。

在黑版法中，整个铜版从一开始就要全部刻出毛刺。需把毛刺刮平以获得白色。风景先于人像。［…］

黑版法中用来将铜版片整个刻出毛刺的工具叫作摇凿。

经由黑版法，版面上的一切形象都仿佛出于黑暗，就像婴儿出于母亲的产道。[3]60

黑版法是一种“凹印”刻版法：它是逆向的，从黑暗中产生。整个版面先凿出黑色的密纹，再将之刮平以获得深浅不一的形状。这种手法再现了时间的诞生。一开始是绝对的黑色，“最初和完全的”黑，它构成了无底、无象的深渊，时间外的时间，不可追溯的“往昔”。随着不同力度的刮擦，不同层次的灰与白渐次显现。让铜版布满密点而产生最初黑色的工具叫“摇凿”（berceau），亦为摇篮：如同古典诗学之模仿（mimésis）的摇篮，再现最初的场景，它先于诞生，纠缠着生命。如此获得的图像“仿佛出于黑暗，就像婴儿出于母亲的产道”，因为艺术之“婴儿”（l’infans）便于此显现。这份工作在于，以最初的刺刻抹去一切光亮与形状，再造黑色和幽暗，随后再以刮擦之法让形象诞生。艺术家以这种逆向的姿态再现了一切造型之初的抹去和割裂。

“镌版匠莫姆首先在蓝纸上画下图案”，并用“钢铁的刀尖径直切割金属”。[3]39-40描画与刻画：这是最初意义上的书写——先于字母，先于语言，先于逻各斯；图画的符码与其说是指意，毋宁说是标示；动物性的涂画与印迹；充盈生命力的文字学（grammatologie）。[20]这一切为的是“创造黑暗”，即为了返回那无法返回的最初的幽深之夜。

03

艺术家的（自我）肖像

借用布鲁诺·布兰克曼的表述，基尼亚尔的作品是“无法确定的”[21]，无论就文类还是叙事而言。镌版匠莫姆的生平事迹贯穿全文，其间混杂着间接引语及自传的碎片。开篇即为莫姆自述生平：“莫姆对他们说：‘我1617年生于巴黎。[…]’”[3]3这奇异的生平（curriculum vitae）以直接引语的形式道出，对象不明（他们），绘出一幅“绝望者”“爱恋者”“读书人”的影像，这些人“活在角落里”，“挂在空间生活，就像画在墙上的图像”。[3]3所谓“画在墙上的图像”令人联想到史前洞穴岩画，它们绘在“阴道一般阴暗的洞穴中，原初的过去涌入其中。往昔的中心。纯粹先前的中心”[22]。如此，艺术家的第一幅自画像便借鉴于最古老的形象，投身黑暗与幽深，来自原始欲望之地，记忆和叙事都深陷其中。

在毁容的场景之后，出现了一个简短的句子：“他跑着，跑了。”（Il court,courut）。[3]19借助词尾的微妙变化，现在时径直与简单过去时相连。叙述飞跃，莫姆就此永远离开爱的场景，进入了缺席的场景。在现在时和过去时之间，亦即在场与遗失之间，只有极其细微却无法跨越的距离。现在令人沉醉，因为它出离时间，是永恒瞬间奇妙的涌现，这瞬间一转眼便坠入深渊般无可挽回的过去。然而，那些“迷醉”与“奇迹”，就如莫姆所呈现的，结晶为艺术品中的奇妙图像，涌现于叙事，就好像基尼亚尔珍视的“往昔”在某些瞬间蓦然浮现。

莫姆将他的“视象”（vision）刻入金属。“他必须让自己在脑海深处和眼睛背后所见到的一切显现。视象从阴影中勾勒成形，走出深底，脱离那不识光明的黑夜。”[3]24对他来说，“有一种显现（apparaître）是这个世界特有的”[3]29。他将显现从黑暗的深渊中拔出，穿透表面，让硝镪水蚀刻它，就像时间的磨蚀。通过刺刻的动作，表面裂开，深处打开，视象浮现，远在视觉之外，远在看见的和可见的之外。

在文本中，迷醉的场景和叙事进程穿插融合。在“黑版法的比利牛斯山版画系列”[3]30的描述中，艺术家进入了自己的作品：“在版画上，蚀刻镌版匠正走在一片坟墓中间。他行走在安息的古人中间。”[3]31在此，创作者进入了自己的创作天地，跨越了创造者与被造物、现实与想象的界限。他与作品同一。叙事缓缓展开，同时展示着版画系列。艺术家出现在自己的作品中，仍然藏起损毁的脸孔；他成为艺术创作的一部分，自我呈现又自我隐匿。在对版画的描述与叙事之间，在凝固的画面和艺术家的行走之间，在如虚构的生平和如泡影的图像之间，凝聚着世界诗性的和诗学的姿态—瞬间。

整个叙事表现出对目光的强烈关注。让-吕克·南希说：“‘观看’（regarder）首先是留驻（garder），warden，warten，即督视、看守和关注。小心翼翼。在观看时我观照并看顾（自我）：我处于与世界的关系，而非与物品的关系之中。”[23]在此过程中，主体自我呈现，却迷失于他者的目光，就在注视他者的同时。爱恋的目光恰恰增强了这留存与出离的力量。爱情故事开始于目光。目光的触摸早于身体的触摸：“莫姆撞上了她落在他身上的目光。落在他身上的这道目光，整整一生，活在他身上。”[3]5-6第一次会面时，“他们不说话。她头向前倾。随后她直望着他。她睁着一双大眼睛打量他。他们在这道目光中相遇”[3]7。在莫姆展示的一幅素描中，“面对着他的这位年轻女子的目光中透着恐惧”[3]23。这恐惧是猎物在被捕杀前一瞬先被目光所慑而动弹不得，也是远古之夜原初场景的灵魂出窍，摄人心魄（fascination）：“在罗马世界，就像在动物界，慑服（fasciner）迫使观看者无法再移开目光。他原地不动，失去意愿，充满恐惧。”[24]封底被慑服、蛊惑、入迷，莫姆于是“毕生描绘那同一具躯体，描绘我终生梦想的她拥抱的姿态”[3]4。临终的艺术家仍然保存着这道目光：“我保留着她把眼睛转向我时的目光。”[3]99镌刻的艺术便在于刻下如此被保留的线条。就像艺术家临死时对一只飞蝇的幽灵所说：“我一直留存着我失去的女人。”[3]103

血系的联结与断裂也在目光中完成：在弑父的场景中，父亲注视着不认识自己的儿子：“他瞧着他：他被他脸上的线条震惊了。他凝视着他。[…] 他在儿子的目光中看到他正准备发出的致命动作。”[3]84-85这“极其俊美”[3]86的儿子与莫姆照着其母亲的“形象”所制的版画面貌十分相像，而莫姆拒绝与之相认，因为他本人不再拥有作为谱系标志的面容。

于是，关于莫姆一生的叙事由沉默的场景、目光、视象、版画与图像、片段的引语等拼接而成，而不是依循线性时间顺序。艺术家的碎片式肖像在文末再次出现：

莫姆1617年春出生于巴黎。他是洛林人。他说：“孩子们的脸是不确定的。”因此他从来不画他们。过了50岁以后，他的脸紧张而奇异。他非常瘦削。双眼闪闪发光，像婴孩和青蛙的眼睛。很大的灰色眼球，但无人知晓里面透露出什么。它们存在于幽暗之水。令人震撼，却无从了解这双眼睛之后是否有痛苦、饥饿、焦虑或撕裂的愤怒。他脸上的伤疤越发增加了他表情的不确定感。[3]113-114

这幅艺术家最后的肖像很奇特地带有孩童的线条。既苍老又年幼，就像老子，这位被基尼亚尔形容为“时而是老人之子时而是老去的幼童”[25]的哲人，亦体现着中国古典美学中的“苍润”。他的眼睛——脸上唯一不曾受伤的感官——发出童稚野性的光芒。但这光芒并非白昼的明亮。这目光蕴含真理，转回孕育世界之原始子宫的“幽暗之水”。因此，不确定性便是这被毁坏的容颜的表情；不确定性也是这未完成的肖像上斜睨的目光所揭示的真相。而那未完成的肖像便是怀抱秘密的艺术品。

04

基尼亚尔的黑版法书写

“镌版匠是深刻的”[3]25：这句“玩笑”其实是一个文字游戏，“grave”意为“严肃、严重或深沉、深刻”，同时含有“镌刻、刻画”的动词含义，恰好与“镌版匠”形音相同。这首先说明莫姆作为镌版匠的“深沉”状态——“他凝然不动和聚精会神的面孔”[3]25，他工作时“稳定自信”[3]40的手，但也指他面容损毁的“严重”程度。实际上，该词恰可用来形容基尼亚尔的文风：沉静，内敛，深刻，节制。而风格或文笔（style）的拉丁词源（stilus）即意为尖端，既指书写之笔尖，也指镌刻质料的刀尖，恰似基尼亚尔黑版法一般精准而尖锐的笔锋。它并不急于让叙事前行，而是寻求图像在文字中的显现，在语言的肉身刻画姿态、线条、深度。绘画/刻版与文学微妙的关联在此彰显。正如基尼亚尔在谈到古罗马绘画时所说：

画者绝非沉默的诗人；诗人亦非言语的画匠。古老的画作是浓聚为图像的诗人的叙事。西莫尼德斯（Simonide）说：“话语是行动的图像（eikôn）。”伦理时刻便是图像之“缄默的话语”。在希腊语中，zôgraphia（生命文字）是浓聚于图像的沉默的故事，它通过“缄默”（siôpôsan）而说话。这图像—行动使得人在浓聚为éthos（变为神）时进入人的记忆。[24]60

重要的不是书写动作本身而是书写动作的形象，即凝固的动作。基尼亚尔之“深刻的”书写——镌刻意义上的深刻——正构成那种“生命文字”，描摹生命最强烈的时刻，亦即恰好在死亡来临之前的“死亡瞬间”，如猛兽暴起时既摄魂又被迷惑的目光。“‘伟大的图像’是坟墓中的雕塑。绘画的问题是：如何显现，就像神显现于其永恒之瞬间？”[24]61如果说莫姆的版画试图通过穿透可见以抵达不可见，那么基尼亚尔的文字则努力抵达爱与性与死的永恒刹那，其阴影始终徘徊于人世，游弋于生命的流逝。用基尼亚尔的话来说，他“急坠的文风”“无关所说话语的形式，也无关所呈现的或浮夸或鄙俗的内容，而是关乎前语言的力量，他在欢乐与痛苦的结合中试图抵达这力量”。[26]

《罗马阳台》演绎了一位被毁容的艺术家的一生，这幅文学肖像（portrait littéraire）汇集了刻写的线条，以描绘那迷失漫漶却深刻于灵魂的一切：幻觉、阴影、梦、身体的记忆。基尼亚尔的文笔带着某种沉默、凝然、瞬间性，亦即绘写与刻画性，其所呈现的更多是一些勾画散漫的图景。这部小说亦不妨称为作者关于艺术的“小论”。[27]沉思的场景，间断的史实，碎片的人生，强烈的风景，凹版式叙述，顿挫与重拾，虚化与迷幻：在每个章节、每个段落甚至每个句子之间，笼罩着无底的沉寂，不可修复的间离。句法与风格之巨大的简朴蕴含谜一般的内核，让叙事转向意义的深渊，就像肖像画的目光勾引着——再次留存着——反归自身的注意力，就在注视别处的时候：自我抛出，自我迷失，自我退缩。迷乱的读者无从追随情节，只是被留下印象——被印刻、标志、击中、感动、慑服——被基尼亚尔文字图像式的凝然不动，如同镌刻、切削、深烙的字迹，黑夜的影像，诗艺的“黑版法”。作家的笔尖，正如版画家的刻刀，割裂表面，显出深处的不可见，而那表面不过是沉没的面孔，艺术深不可测的“真理”之毁坏的容颜。这是关于失落的源头的真理，这源头却穿越时空，在艺术家以抹去自身面目为代价的风景画中得以显现。在此意义上，基尼亚尔关于艺术和艺术家的书写自然具有一种形象或赋格，在沉迷和情欲（l’ob-scène）——出离时空，出离场景——的凝固中变为版画和图像。如莫里斯·布朗肖所言：

写作，便是在迷惑之下安排语言，并且，通过语言，在语言中，与绝对之域保持关联，在那里，事物重新变成图像，而图像，从影射到形象，变成对无形象的影射，并从绘于虚无的形状，变为这虚无的无形状之呈现，向所在之物的混沌空虚的敞开，当不再有世界之时，当尚无世界之时。[28]

贺拉斯有言：“诗如画”（Ut pictura poesis），这已触及文字、线条、绘画、书写、文学之间的隐秘关联，亦可勾连于中华文化传统中的诗画艺术。在后者，诗画艺术的同源乃是线条。线条构成绘画之“骨”，先于墨并引导笔墨的运动，其“意”则大于意义或意图，是某种心灵状态，也是画作完成之后不绝的余韵，即张彦远所谓“意存笔先，画尽意在”。

在基尼亚尔那里，线条（trait）更具有类似开辟鸿蒙之原初的撕裂与打开之功：“从第一笔线条开始，背景与形象一同涌现。”[29]与此接近，在德里达那里，这“线条、划线”亦指向描写的“笔画”，动作性的“刻划”，“文字—书写”（écriture）意义上的“划痕”和“踪迹”，甚至汉字书写的“笔锋，笔势，运笔，走笔”，也兼顾“划开、划破”、裂纹、裂缝、裂隙之意，即海德格尔的“Riss”。[30]

回到莫姆的版画艺术：他的刻刀划过并刺破表面，抵达现象之难测的深处；以锐利的刻画线条，寻找并创造人与自然隐匿的面目。文字与版画均试图捕捉形象，画面与语言之外的形象，譬如，中国传统所谓“无言之境，弦外之音，象外之象”。此“象”，在故事、历史、画作、叙事、小说等结束之后余影不绝，溢出、萦绕，又返归，构成“不可交流的内核”[31]，即文学与艺术作品的秘密本质，正因其深深闭锁的奥秘（hermétique）而引发阐释学（herméneutique）的一再叩问。

同样，正如在中国古代艺术家那里，风景绝非单纯的客观“自然”，而是主观性和接纳性的空间，如李日华所言：身之所容，目之所瞩，意之所游。艺术家的心灵状态映射其中：情爱，失落，痛悔，追忆，惝恍，出神，迷离，又在实与虚、近与远、黑与白之间再度创造。他居于自然，追索往昔，留存记忆，将其赋形于（figurer）图像，在风景画中描摹失去爱人的容颜，又幻化出荒芜悲痛的余象，敷衍参差，缠绵无尽。

注释：

[1]Pascal Quignard,转引自Jean-Luc Nancy,Jadis,jamais,bientôt (l’amour),in Pascal Quignard,figures d’un lettré,Galilée,2005,p.381.

[2]关于基尼亚尔写作的总体概述，参见魏柯玲.帕斯卡·基尼亚尔：异域的文人[J].上海文化，2015(1).

[3]Pascal Quignard,Terrasse à Rome,Gallimard,2000.中文版见罗马阳台：世间的每一个清晨[M].余中先译.桂林:漓江出版社，2004.以下凡出自该中文版的引文均在正文括号中注明页码，不再单独注释。笔者对译文略有改动。

[4]Oswald Ducrot,Jean-Marie Schaeffer,Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,Seuil,1995,p.577 et 583.

[5]Pascal Quignard,Rhétorique spéculative,Éditions Calmann-Lévy,1995.

[6]“往昔”（Jadis）是基尼亚尔钟爱的概念。参见Sur le Jadis,Grasset,2002.

[7]Pascal Quignard,Sur le jadis,ibid.,p.116.

[8]基尼亚尔有一部著作题为《性与惊恐》（Le sexe et l’effroi,Gallimard,1994）。

[9]Benoît Reynaud,Terrassa Rom…an,in Pascal Quignard,figures d’un lettré,op.cit.,p.101.

[10]《游荡的影子》是基尼亚尔的一部散文集的题目，中文版由张新木译，译林出版社2007年出版。

[11]基尼亚尔写道：“希腊字ek-stasis表示出离自身”，见Pascal Quignard,Sur le jadis,op.cit.,p.246.

[12]Pascal Quignard,Rhétorique spéculative,op.cit.,pp.67-68.

[13]jadir是基尼亚尔创造的新词，在jadis（往昔）的基础上仿jaillir（喷涌，喷发）而成，表示往昔的突然涌现。

[14]在法语中，“风景/风景画”（paysage）与“面容”（visage）押韵：在隐喻的含义上，可以说艺术家以失去面容为代价获得了绘制风景的能力，而visage的词源含有“观看”之义，暗示面容对风景的观照。

[15]Jean-Luc Nancy,Jadis,jamais, bientôt (l’amour),in Pascal Quignard,figures d’un lettré,op.cit.,p.386.

[16]法语中的“en-visager”表示观看、注视、考虑；“dé-visager”本意为抓破、损坏脸孔，表示仔细端详、观察。两个字中都有“面孔（visage）”。

[17]指17世纪法国风景画家克洛德·洛兰（Claude Lorrain，1600—1682）。

[18]基尼亚尔一部著作即题为《性之夜》（Pascal Quignard, La Nuit sexuelle,Flammarion,2007）。

[19]Pascal Quignard,Abîmes,Grasset,

2002.

[20]雅克·德里达正是以“文字学”的概念展开解构思想。

[21]参见Bruno Blanckeman,Les récits indécidables:Jean Echenoz,Hervé Guibert,Pascal Quignard,Ville-neuve d’Ascq,Presses Universitaires du Septentrion,2000.

[22]Pascal Quignard,Sur le jadis,op.cit.,p.297.

[23]Jean-Luc Nancy,Le Regard du portrait,Galilée,2000,p.75.

[24]Pascal Quignard,Le sexe et l’effroi,op.cit.,封底.

[25][法]基尼亚尔.流浪的影子[M].（Pascal Quignard,Les ombres errantes,Grasset,2002,p.12.）

[26]Rhétorique spéculative,op.cit.,p.65.

[27]基尼亚尔从1981—1990年出版8卷《小论》，后于1997年在伽里玛出版社集为两卷出版（Petits traités I,II,Gallimard,1997）。“小论”是源于17世纪的一种写作体裁，基尼亚尔因喜爱其“巴洛克”风格而重新采用。“论说”（traité）一词隐含“（书写的）线条”（trait）之意。

[28]Maurice Blanchot,L’espace littéraire,Gallimard,1955,p.31.

[29]Pascal Quignard,Abîmes,op.cit.,p.24.

[30]参见德里达《绘画中的真理》，魏柯玲译，待出版（Jacques Derrida,La vérité en peinture,Flammarion,1978）。

[31]Pascal Quignard,“Il y a un noyau incommunicable”,dans La métayère de Rodez,in Études françaises,vol.40,no 2,2004,Les Presses de l’Université de Montréal,p.II.

原刊于《中国图书评论》2022年12期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

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