【导读】王国维在《人间词话》中选择用“优美”“宏壮”分别评价“无我之境”“有我之境”。对于其中出现的扞格难通的状况，不宜过分执着于概念的文化归属，而是有必要先回到《人间词话》的论说语境，通过“了解之同情”的方式，考察两组概念的演绎情况，辨明王国维的问题意识。如此才能回答概念的对应何以可能的问题，即“优美”“宏壮”对词的感悟方面不足的问题具有补偏救弊的重要价值。
【关键词】王国维《人间词话》 “优美”“宏壮” 了解之同情
“优美”“宏壮”[1]是西方美学史上一组重要的范畴。处于西学东渐大潮中的王国维在本土最早介绍并使用它们，与之相关的论述多次出现在他的著作中。在《人间词话》里，他提出了“有我之境”“无我之境”并分别选择“宏壮”“优美”区分其基本含义：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[2]461-462通过对比“优美”“宏壮”在《人间词话》和西方美学中的具体内涵，不少研究者指出，二者之间扞格难通：
首先，它们涉及不同文化土壤培育出的美学经验，理论范式存在明显差异。在康德、叔本华等人的美学理论中，主体把握的不仅是自然表象，更是超出感性经验之外的某种理念。与之相比，在中国传统词作中，词人观照的主要是“一种趣味，一种情调，一种景物”[3]。其次，“有我之境”与“宏壮”之间缺少必要的内容衔接。“有我之境”只突出了先决条件“以我观物”和对应效果“故物皆著我之色彩”，没有对“宏壮”由动转静的整体特征进行描述，缺乏物我对立这一必要条件及其过程性描述。研究者们对此大抵持三种观点，要么完全按照西方美学对照解释，要么认为这是以西格中的排异反应，要么论证王国维向传统回归而没有专用西学所致。不少解读逐渐偏移了问题本身，“优美”“宏壮”越来越成为考察王国维的学缘关系的一个工具，越来越成为衡量中西文化碰撞效果的一种方法，其自身的理论价值得不到充分地彰显，甚至面临着过度移用的危险。因此，与其讨论它的理论归属问题，倒不如先树立了解之同情的对话意识，把“优美”“宏壮”看作一组在使用中得以确证的概念，并解决以下问题：“优美”“宏壮”在《人间词话》中具有怎样的意义形态？是什么缘由使得王国维把这组概念与“无我之境”“有我之境”对应起来？“优美”“宏壮”在王国维的文艺思想中经历了一个由“体”到“用”的转化过程。在1904年写出的《叔本华之哲学及其教育学说》和《〈红楼梦〉评论》中，“优美”“宏壮”主要是以叔本华美学成果的面目出现的；在《古雅之在美学上之位置》（1907年）一文中，王国维指出对“优美”“宏壮”的区分源自“巴克”（伯克）和“汗德”（康德）；在《人间词话》中，“优美”“宏壮”被转化成了解释“无我之境”“有我之境”的评价性话语。当解释后者的获取方式和情感状态时，才可以相应地使用前者。这意味着，使用“优美”“宏壮”评价“无我之境”“有我之境”是一种综合而非分析的判断。不能把两组概念简单分离到各自的语义系统中自说自话，也不能纯粹地把一个当作另一个的附庸，而是应先回到“境界”说的语境，对它们的关系做出清晰的定位。“境界”说是《人间词话》学报本的核心概念，它的形成并非一蹴而就，从《人间词话》之前的著述中可以看出逐渐成形的运思轨迹。王国维在1901年写作《欧罗巴通史序》和翻译《日本地理志》时就使用了“境界”一词。它属于地理学上的范畴，指山川或土地之界。[4]37-38这种用法并非无迹可寻，在汉语中，“境界”一词在汉代前往往分用作“境”和“界”，两个字构形虽异，义理却同出一源[5]，都可以具体指土地的界限，也可以引申为一般事物或观念的界限。后来二字合成为“境界”一词，却仍然保留了边界之意，并且引申为界限之内的领域或范围。在汉代以后译介过来的佛家典籍中，人的感受和认识所达到的领域被称作“境界”。[6]王国维在翻译藤利喜太郎的《算术条目及教授法》时也把算术的知识范围叫作“境界”。[4]38在《孔子之美育主义》中，王氏还注重把“境界”的领域和范围之义与阶段或等级的用法结合起来，于是便有了席勒的物质之境界、审美之境界和道德之境界的说法。之后王国维把“境界”与“阶级”置换，《文学小言》中“古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级”的说法后来在《人间词话》中被他改写为三种“境界”。“境界”的这种用法在宋代之后大量出现于各类诗话作品中，被用以品评诗人的独创性或作品的层次性，或用以指代包罗万象的艺术世界。如叶燮评价苏轼诗“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”[7]。前人的努力为王国维继承，加上他长期研习西学沉积下来的开阔视野，一道促成了《人间词话》“境界”说的成型。首先，王国维对“境界”的使用与“境界”一词的演化相呼应，既植根于传统文艺思想的历史累积，也得益于域外思想的不断滋养。对比《人间词话》手稿和学报本在内容排序上的变化，可以推测，王国维开始尚未树立以“境界”评词的自觉立场，而是在一边思考一边写作的过程中才把“境界”作为评词的标准。手稿的前三十则中只有第二则和第九则涉及“境界”，其余都是对五代以来词人词作的具体赏析。虽然可以从中看出王氏讲究真挚深远的词学追求，却缺少串联的主线。从手稿第三十一则起，才连续出现了几则以“境界”论词的文本。这几则后来成了《人间词话》的立论核心，被王国维放到了学报本的最前面。并且“境界”除了被用来评判诗词外，还与“理想”“写实”“优美”“宏壮”等带有西学色彩的概念结合起来。将“境界”划分为“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”等不同类型的内在动力，就源于这种中西互证的思维模式。缺少任何一方的介入，恐怕都不足以说明“境界”的内在层次。其次，“境界”概念的演变和王国维“境界”说的形成过程是对应的，体现了“境界”的基本语义模式，即不仅作为事物或观念的边界，也指知识的领域和范围，还兼有区分的阶段和等级之意，更衍义为内容广阔且具有评价意味的精神世界。尤其是最后一种含义，把前几种包含在内，成为《人间词话》学报本中品评诗词的标尺。词话第一则就是“词以境界为最上”，“能写真景物真感情者，谓之有境界”。[2]462“境界”是由“真景物真感情”和“能写（真景物真感情）”两个层次相合而成的整体。第一层次强调所观和所感的内容是什么，即情景关系；第二层次强调如何将所观或所感的内容表达出来，即言意关系。前一层次蕴含丰富，既针对景物，也包括喜怒哀乐的情感，而且在此基础上重视以“真”为标准评判所观或所感；后一层次把“真景物真感情”看作自己的内容，讲求以合适的形式表现内容，包含着是否“能写”的评价意味。两个层次具有一定的错位性。第一层次内在于第二层次之中，情景关系的描述内容（景物和感情）和评价特征（真）结合起来就是“意”，再把“意”和表出“意”的“能写”结合起来，就构成了第二层次上的言意关系。就像“境界”基本语义的两个维度不可分开一样，《人间词话》的“有境界”同样是一个不可拆分的整体，只不过为了便于论说第一层次和第二层次贯通的重要性，指明词在南宋以后成为“羔雁之具”的弊病，才不得不把“境界”区分为侧重“真景物真感情”的认识方面和侧重“能写”的表现方面。整个《人间词话》学报本是从“境界”的语义模式出发，围绕“有境界”的两个层次展开的：词话的前九则是对“境界”的直接阐释。第一则明确提出了“有境界”的评词标准，之后的第二则到第五则是一个首尾呼应的回环结构。第二则和第五则互相呼应，“造境”“写境”侧重于从认识方面和表现方面对境界进行整体划分，把理想与写实联系了起来，也说明了虚构和写实的异同；中间的第三、四则侧重于从第一层次把境界区分为“无我之境”和“有我之境”，并以“优美”“宏壮”分别评价二者。在根据“境界”的基本语义和具体层次做类型区分后，第六则界定了“有境界”的基本含义，指出了其中蕴含的认识上的情景关系和表达上的言意关系两个层次。第七、八则是对这两个层次的进一步说明，一个从“闹”和“弄”的用字说明文辞表达对显出“境界”的重要性，另一个表明“境界”不是从内容的大小判断优劣的，侧面说明“真”才是“境界”内容的评判标准。第九则强调了“境界”的“探本”价值。严羽的“兴趣”、王士禛的“神韵”和“境界”都可以说明言意相合的道理，但是“兴趣”“神韵”的立足点偏重于言意层次，而“境界”要把情景层次和言意层次统合起来。只要能够认识到真景物真感情，怎么把它表达出来是不费雕琢的事情。对“兴趣”和“神韵”而言，“意”的获得不需要认识上的根据，以怎样的方式表达“意”更加重要；“境界”不同，它既要在可观或可感的情景层次上探究“意”是什么、“意”从何来，还要考虑把由情景关系构成的“意”恰当地表现出来。从词话的第十则到第五十二则，王国维以“有境界”的两个层次为标准，对历史上的诸家之词进行了点评。其中，第十则到第三十二则侧重于从第一层次情景关系评词，主要评点了唐代到北宋中后期的词家词作，以此说明“词之雅郑，在神不在貌”[2]470，词之优劣主要体现在如何从第一层次向第二层次贯通，而不是只着眼于第二层次。第三十三则到第四十一则侧重于从第二层次言意关系评词。北宋中后期到南宋时期，由于言意关系的不协调，即“意不足”或“语不妙”的问题，词的表达逐渐成为问题。王国维提出了“词忌用替代字”“不隔”的作词要求，批评周邦彦、秦观等人未能将所言之意直观地表达出来。第四十二则到第五十二则指出，从姜夔开始，词人忽视了意境、性情而只注重模仿前人。第一层次的情景之真被有意无意地遮蔽，缺少内在动力的词日渐式微。只有纳兰性德摆脱了这一风气，“以自然之眼观物，以自然之舌言情”[2]476。至于第五十三则到第六十四则，王国维则把词放到文体演变的视域下，揭示了词是统合认识和表现的文体。由于五代之后诗体积习生常，多言理而不言情，大诗人也难以从中写出新意，于是诗体的抒情功能就转移到了婉媚含蓄而便于言情的词体之中。诗词有诸多相通之处，对宇宙人生都必须能出—能观（认识方面，所见真所知深），能入—能写（表现方面），才能避免“游词”，才能“言情沁人心脾，写景豁人耳目”[2]477。从“境界”说的整体结构回到“有我之境”和“无我之境”，可以看出它们侧重于认识（“观”）方面。其中，“以我观物”和“以物观物”主要针对认识的内容，“优美”“宏壮”则是对认识内容进行评价的标准。在王国维提出“境界”说之前，“境界”在传统诗学里经历了漫长的演变过程。与之相应的是，“优美”“宏壮”在王国维借用的西方理论中也不是僵死不变的。尤其是与“宏壮”对应的崇高，它在欧洲思想史上本身具有一定的含混性，呈现出一种“痉挛”（spasm）[8]的状态。把它们看作现成在手的资源，把“有我之境”和“宏壮”不完全对应的原因归为中西文化的异质问题，并不足取。在阐释《人间词话》时，不应提倡溯本求源的影响研究和逐一对照的比较分析，否则只能换得碎片一地。因此要整体把握：王国维为什么要自觉地把“优美”“宏壮”与“无我之境”“有我之境”对应起来？或者说他煞费苦心地把两组概念联系起来，是为了解决什么问题？这种跨文化的建构尝试是否有助于解决他所遇到的难题？根据“境界”说的基本语义，可以把“有我之境”“无我之境”界定为在认识方面展开的两种境界。它们主要针对的是“真景物真感情”的“能观”问题，“能写”却无法找到直接的对应位置。尽管在《人间词话》中可以找到不少关于“能写”的评词片段，但不足以概括“能写”的特征。要想找到和“能写”对应的概念，就得适当扩大范围。在《古雅之在美学上之位置》一文中，优美和宏壮作为“第一形式之美”，源自天才之制作，其普遍性质在于“可爱玩而不可利用”，其价值在于自然固有的形式或艺术创造的新形式。所谓第一形式，是一种先天的合目的性。优美是“第一形式之美”，是因为它直接存在于“形式之对称变化及调和”[9]107，与事物呈现的形态相符合；宏壮的对象并不显示这种合乎目的的样式，但仍然可以激起一种特殊的形式之美。无论是优美还是宏壮，在对它进行评判时主要关注的是它产生的先天而普遍的根据，它是否符合事物自身的规定性或者能否普遍地传达主体的内在本质。所以，优美和宏壮作为形式之美内蕴于主体诸认识能力的关系中，要么通过对自然的反思判断获得，要么借助合乎自然的艺术独创能力。只要能够直接领悟到其中的第一形式，便无须费力考虑表现的问题。可是直接认识“第一形式”并不容易，它对人的主体能力提出了很高的要求。要想把认识到的优美和宏壮以更适合的方式表现出来，就要通过各种艺术表现方式对它们进行再度整理，使美感的效果更加突出。这种作为艺术表现形式出现的“形式之美之形式之美”就是古雅。总体来说，古雅具有两种面向：首先，古雅不必借助先天的天才能力，而需要后天的人格修炼和学问积累。它可以脱离优美和宏壮而具有独立的价值，很多难以见出合目的性的自然事物经过古雅的作用，都可以焕发出难以言语的趣味。与关于优美和宏壮的先天判断相比，人们在判断古雅时更加注重历史经验和特殊品位，具体表现为创作上重视仿古继承和鉴赏上重视神韵气味。其次，古雅作为表出“优美”“宏壮”的“第二形式”，与“优美”“宏壮”是一个不可分割的整体。“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”[9]108，只要认识主体通过天才能力掌握了作为根据的“第一形式”，就可以将其直接贯通艺术表现层面，形成艺术表现所需的基本构形。对“优美”“宏壮”的艺术表现不需要历史经验和特殊品位的介入，可以按照自然合目的性这样一种基本构形把“优美”“宏壮”展现出来。所以“优美”“宏壮”是基础性范畴，古雅则是隐而不显的伴随性范畴，主要用于修饰、陪衬“优美”“宏壮”。参照“优美”“宏壮”—“古雅”的阐释框架，可以充分理解“境界”说的用意。“有境界”中的“真景物真感情”是在第一层次上具有“优美”“宏壮”这类特征的景物和感情，而“能写”强调的是恰当表现“优美”“宏壮”的“古雅”的作用。《人间词话》开篇的“有境界，则自成高格，自有名句”说的正是“优美”“宏壮”与“古雅”、第一层次与第二层次整体贯通的情况。当符合评价标准的情景（“真景物真感情”）与表达（“能写”）被统合为“境界”时，“高格”“名句”就会随之形成。王国维推许“境界”，以之为本，立意即在于此。从王国维的评词尝试可以看出“优美”“宏壮”与“古雅”相合的分析模式。例如，林逋、梅尧臣、欧阳修和冯延巳皆作咏春草之词，表达方式不一致，但有着近似的第一形式，属于“皆能摄春草之魂者”；《诗·蒹葭》和晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”在“第一形式”上都深得诗人之深致，从中可以看到真挚的情感和真切的景观，但由于第二形式不同，各自呈现出了洒落和悲壮的面貌；“终日驰车走，不见所问津”和“百草千花寒食路，香车系在谁家树”虽有诗词之分，但相近的第一形式都可以让人认识到诗人之忧世。[2]467-468与“优美”“宏壮”和“古雅”之间的显隐关系较为一致的是，保持“境界”由第一层次到第二层次的贯通，才能将内在的认识根据与相应的艺术活动结合起来，以合适的表达方式将所见所感展现出来。王国维以此作为评词的标准，指出北宋以降词陷入困境的原因在于“境界”两个层次的关系没有被理顺。周邦彦具有一流的“创调之才”，擅长在表现方面“言情体物，穷极工巧”，但缺少认识方面的“创意之才”，写作时“能入而不能出”；姜夔的词在第二层次上的格调极高，被赞誉为古今之最，可惜不重视第一层次上的“意境”，以至于所写内容缺少“真景物真感情”的支撑。所谓“隔”与“不隔”之分，说的正是词人能否在第一层次上认识或感受真情实景，并以合适的方式表出。王国维批评颜延之、黄庭坚和姜夔等人“隔”，原因在于他们的作品中没有“语语都在目前”的情景关系，对事物的认识或感受过于浅薄。这种弊病在姜夔以后表现得更为明显。王国维责备他们对宇宙人生既没有认识方面真切动人之高致，也没有表现方面言情体物之生气。“境界”说的阐释框架是王国维立志钻研词曲后的一贯立场。在“境界”说正式成型之前，他在《人间词甲稿序》（1906）中写道：“夫自南宋以后，斯道之不振久矣！元、明及国初诸老，非无警句也。然不免乎局促者，气困于雕琢也。嘉道以后之词，非不谐美也，然无救于浅薄者，意竭于模拟也。……尤痛诋梦窗、玉田，谓梦窗砌字，玉田垒句，一雕琢，一敷衍，其病不同，而同归于浅薄。六百年来词之不振，实自此始。”[10]481-482南宋以后的词人忽视了认识方面而只知道在表现方面用力，不停模仿前人和雕琢字句。他们写出的词可能会在言辞上形成谐美特征，但终究摆脱不了认识浅薄的弊病。为了补偏救弊，王国维提倡一种将认识和表现结合起来的作词方式，也就是他自己“观物之微，托兴之深”[10]682的写词特色。在之后的《文学小言》中，王国维认为，文学是知识和感情交代的结果，它之所以是天才游戏的事业，是因为锐敏的知识与深邃的感情。想成就真正的大文学，要在天才的基础上“济之以学问，帅之以德性”[11]94。从中可以看到类似“境界”说的运思方式。就第一层次（情景关系）来看，文学的描述内容是知识与感情交代的结果，而知识的敏锐和感情的深邃是内容的评价特征；就第二层次（言意关系）而言，锐敏的知识与深遂的感情合成的天才游戏之事业是真正的大文学的内容，学问积累和人格修养则是其补充（近于古雅，古雅同样需要“人格诚高，学问诚博”[9]110）。《文学小言》中关于“感”和“言”的说法可被当作“境界”的认识方面和表现方面的分析。王国维按照“能感能写”的标准对比评判了一些文学史上的重要人物。屈原、陶渊明、苏轼之所以是“文学上之雄者”[11]95，是因为他们不仅能在认识方面对事物产生真切而独到的感悟，还能在表现方面以契合这种感悟的言辞将其表达出来。“能感能写”后来发展为《人间词话》中“能写真景物真感情”的“有境界”之说。在《清真先生遗事》（1911）中，王国维把“境界”与“能感能写”结合起来，提出了“诗人之境界”和“常人之境界”。两种“境界”都要求诗人既在认识上“能感”，也在表现上“能写”。只不过“常人之境界”所感内容“悲欢离合、羁旅应役之感”不像“诗人之境界”需要多高的认识或感悟的能力，常人亦可感之。“能感能写”是一个贯通的整体，“能感”相对“能写”是更为基础的层次，后者伴随、修饰前者。如果在认识方面缺少可被直观的“真景物真感情”，即便通过表现方面的努力达到了“古雅”的特征，也算不上多好的作品。姜夔没在“能观”的“意境”上用力而被王国维排除在一流词人之外。王国维阐发“意境”，就是为了纠正忽视认识方面而只知在表现方面模仿、雕琢的风气。《人间词乙稿序》中的“有意境”便是“能观”：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”[12]682“意境”和“境界”一样兼备描述内容和评价特征，不同之处在于“意境”是在认识方面评判文学，“境界”还要顾及如何将认识表出的表现方面。与情景关系类同的意境是“境界”的内容，也是文学中不可或缺的元素；“意境”的有无和深浅是判断其精妙与否的评价特征，一流的文学作品中意和境妙合无垠，次一等的作品中要么“意”比较突出，要么“境”比较瞩目。从南宋一直到清朝中后期，词道衰败，词人们越来越拘泥于体格、韵律、文字这种细微的表面，而不再重视第一层次上的“观我”“观物”，最终丧失了词体发展的动力。[12]683不论是《人间词话》中提出的“境界”说，还是与之相关的理论批评，都是为了剖析和改正诗词发展过程中出现的感悟不真和表达不实的弊病。“有我之境”和“无我之境”作为两种不同认识方式，和“意境”有着内在的相通性，都立足于“境界”的第一层次，都与感悟真假的基础性问题相关。“以我观物,故物皆著我之色彩”就是通过“观我”的认识方式将情景串联起来。“我”既是事物的认识主体也是关于自我的意识主体，既可以直观事物也可以反观自身。不仅人身以外的事物是可被直观的对象，而且作为意欲活动载体的身体也是被认识的对象。通过这种内在的自我意识（“我”）对意欲主体（自我意识的对象）的认识，才能领悟到“我”的双重特质和物我内在的同一性；“以物观物，不知何者为我何者为物”是直观景物的认识方式，可以直接获得物我契合的合目的状态。用“优美”“宏壮”分别对应“无我之境”“有我之境”，无非是让它们和“真”一样作为认识内容的评价特征。“以我观物”“以物观物”作为认识内容和“宏壮”“优美”作为评价特征共同构成了“境界”的第一层次（“意境”），对词感悟不真的问题具有补偏救弊的重要价值。
由于《人间词话》诞生于本土历史与西化潮流的碰撞下，所谓对“优美”“宏壮”的理论探源，很容易被赋予追寻和反思文化主体性的重任。文化自信与话语压制的论调彼此交织，“自古以来”和“以今视古”的说法交叉并行，共同制造了关于理论来源的纷杂话题。王国维在运思和写作《人间词话》时一直坚持着中西互用为体的原则：“则夫虑西学之盛之妨中学,与虑中学之盛之妨西学者,均不根之说也。中国今日,实无学之患，而非中学、西学偏重之患。……余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰。风气既开,互相推助。”[13]“有我之境”“无我之境”与“优美”“宏壮”互证就是这种原则的突出体现。与其执着于认定相关概念里中西文化的主客关系，借此评判王国维的文化立场，倒不如探讨“优美”“宏壮”在语言的流转中如何逐渐成形的，它们可以帮助我们认识和解决什么样的问题。故应明确“了解之同情”的治学思路，“与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论”[14]。《人间词话》中曾提出过类似的要求：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”[2]478诗人写诗如此，研究者在阐释活动中又何尝不应该这样呢？注释：
[1]“宏壮”亦可写作“崇高”和“壮美”，它们可对应为英文中的“sublimity”和德文中的“Erhabene”。其表述因人而异，不同学者出于建构各自学说的考虑，提出了多种理解。要想明确它的含义，应视具体语境而定。
[2]王国维.人间词话学报本[A].谢维扬，房鑫亮.王国维全集（第一卷）[C].杭州,广州：浙江教育出版社,广东教育出版社，2010.
[3]李春青.略论“意境说”的理论归属问题——兼谈中国文论话语建构的可能路径[J].文学评论,2013（5）:37.
[4]彭玉平.“境界”说与王国维之语源与语境[J].文史哲,2012(3).
[5]王力.王力古汉语字典[M].北京:中华书局,2000:166,743.
[6]姚爱斌.从《人间词话》手稿与刊本比较看“境界”说的发生及内涵[J].人文杂志,2010(3):101.
[7]叶燮.原诗[M].霍松林校注.北京:人民文学出版社,1979:9.
[8]Lyotard,Jean-Francois,Lessons on the Analytic of the Sublime,trans.Elizabeth Rottenberg,Stanford:Stanford University Press,1994,p.56.
[9]王国维.古雅之在美学上之位置[A].谢维扬,房鑫亮.王国维全集（第十四卷）[C].杭州,广州:浙江教育出版社,广东教育出版社,2010.
[10]王国维.人间词甲稿序[A].谢维扬,房鑫亮.王国维全集（第十四卷）[C].杭州,广州:浙江教育出版社,广东教育出版社,2010.
[11]王国维.文学小言[A].谢维扬,房鑫亮.王国维全集（第十四卷）[C].杭州,广州:浙江教育出版社,广东教育出版社,2010.
[12]王国维.人间词乙稿序（代樊炳清）[A].谢维扬,房鑫亮.王国维全集（第十四卷）[C].杭州,广州:浙江教育出版社,广东教育出版社,2010.
[13]王国维.《国学丛刊》序[A].谢维扬,房鑫亮.王国维全集（第十四卷）[C].杭州,广州:浙江教育出版社,广东教育出版社,2010:131.
[14]陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001:285.
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