维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基
（Виктор Борисович Шкловский，
1893年2月6日—1984年4月12日）
专栏
概念
作者：韩智浅作者单位：湖南理工学院中文系 【导读】“陌生化”概念涵括了什克洛夫斯基的艺术本质观，是俄国形式主义的基本理论原则之一。在什克洛夫斯基的批评实践中，这个概念的意涵比较模糊，但蕴藏着深厚的思想洞见和认识潜能。现代派艺术批判“再现论”的美学立场以及现代科学、哲学思潮中的反科学实证主义，是观照“陌生化”概念的思想文化背景，确证艺术感受的认识、构造本性是阐明其形而上学蕴涵的关键环节。在艺术活动中，“陌生化”就是重新审视生活世界，“陌生化”手法是构造思维景象的新规则。
【关键词】陌生化 俄国形式主义 批判“再现论”
1917年，什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出“陌生化”（остранение）[1]概念。这个概念涵括了他对艺术本质问题的看法，还成为俄国形式主义者从事具体现象研究的工作假设之一。不过在什克洛夫斯基那里，它的意涵并不十分确切，某些时候还带有明显的纯形式主义倾向。因为这个原因，陌生化及相关的美学原则在产生之初就遭到了严厉的批判。托洛茨基、布哈林、卢那察尔斯基、巴赫金等马克思主义者认为它们无视艺术的思想情感及意识形态意义，充斥着消极的虚无主义倾向。巴赫金甚至说非形式主义者应对其进行无情的批判，形式主义者本身应勇敢地、毫无畏惧地修正自己的所有基本原理。[2]343然而在后来的尤其是俄国以外的文学创作和批评实践中，“陌生化”概念遭逢了另一种命运。自20世纪上半叶以来，它不时地被一些艺术家、批评家重新开掘，并成为他们建构自身创作观念或解释框架的重要思想来源。伊格尔顿有一段描述该情形的话：“巴尔特的‘双重’符号——一种在传达意义的同时表示它自身的物质存在的符号——是形式主义者和捷克结构主义者的‘陌生化’（estranged）语言以及雅各布森式的‘诗性’词语的孙子，‘诗性’词语炫耀自己可感知的语言存在。我说‘孙子’而非‘儿子’，因为形式主义者更直系的后代是包括布莱希特在内的德国魏玛共和国的社会主义艺术家们，他们把这类‘疏离效果’（estrangement effect）用于政治目标。”[3]“儿子”“孙子”“后代”的说法，形象地描述了布莱希特、罗兰·巴特、本雅明等人的理论思想与陌生化之间的源出关系。不过，这还没算上楚尔（Reuven Tsur）、斯托克维尔（Peter Stockwell）等人的认知诗学。在《走向认知诗学理论》一书中，楚尔把陌生化称为“认知诗学的杰出先辈（illustrious ancestor）”，并以其中的理论思想为依托建构了认知诗学的主要假设。[4]特别值得注意的是，由陌生化孕育出的核心概念、范畴、解释框架等，褪掉了纯形式主义的色彩，有些还有效地应对了俄国形式主义者遇到的认识难题。这种情形一方面说明什克洛夫斯基的理论架构确实存在逻辑缺憾，另一方面意味着“陌生化”概念蕴含着他未曾明确意识到的思想洞见和认识潜能。在研究生涯的中后期，什克洛夫斯基审检并修正了自己早期的理论思想。可因为其理论言说的特殊风格，我们不好直接断定他的观点，也很难系统地推导出其中的逻辑脉络。现存的对于“陌生化”概念的研究通常存在这样两个问题：（1）受客观或主观条件的局限，没有综合什克洛夫斯基后期的理论修正。[5]（2）由于没有分别从本体论、方法论层面考察什克洛夫斯基的理论思想，而笼统地阐释了“陌生化”概念。[6]在具体的批评实践中，研究者一般会以俄国形式主义的学术立场（主张文学和文学学科的独立自主性，坚持研究文学事实，以考察文学自身的区别性因素为目标）为指引，在文本批评的层面上理解和应用“陌生化”概念，用它分析一些新奇的，有创新性的艺术结构、手法、技巧等。基于以上种种观察，我们认为有必要整体地观照什克洛夫斯基的学术生命史，尽力走进他批评实践进行于其中的思想文化情境，重新探究“陌生化”概念。什克洛夫斯基早期的陌生化思想有两个关键的逻辑前提。第一个是“艺术语言区别于日常语言”。在他看来，艺术语言是一种感受事物的手段，渴求具体性；日常语言是一种认识事物的手段，是抽象、自动化的。人类感受的一般规律是，事物被感受若干次之后就会进入无意识的自动化领域。而自动化是一种麻痹力量，会“吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐怖”[7]10。为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，人类创造出艰深、困难的语言形式，以增加感受的难度和时间。这就是将事物陌生化的手法，也即艺术手法。[7]9-11从外在逻辑脉络上看，什克洛夫斯基的这一思路可以自圆其说。但遗憾的是，它依托在一个不切实际的方法论基础上。“艺术语言区别于日常语言”这一判断预设了一种对立关系（或相似、差异关系）。这意味着，为了研究艺术语言的特质，我们得首先划定一个边界清晰、稳定的日常实用语言系统。而有关语言起源及演化历史的研究已经揭示出，语言在诞生之初就带有浓重的隐喻色彩，后来才逐渐向散体过渡。[8]而且就像巴赫金所说的：固定的生活实用结构是不存在的，根据社会生活交际的不同范围和目的，日常语言的构成方式极为多样。[2]222-239“陌生化”概念的另一个逻辑前提是“艺术即手法”。稍微了解什克洛夫斯基的文学创作、艺术批评和政治实践就能看出，无论在主观意愿还是客观现实中，他都没想把艺术和批评降格为纯形式游戏。不仅如此，陌生化实际上与他改造世界的革命意志紧密相关。比如，在晚年回忆诗语研究会的故事时，他坦陈那些学术活动的现实目标就是“改造一切”[9]105。早期的“陌生化”概念虽然缺乏有效的方法论基础，但其中流露出的历史、现实意识还是贴合这一革命意志的。可是在其他一些地方，什克洛夫斯基又说：“我们（在狭义上）称为艺术性的事物则是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物。”[7]7“在艺术中感受过程本身就是目的。”[7]11“艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术中并不重要。”[7]11看起来，陌生化似乎是一种感觉或心理法则，或是艺术手法制造出的形式感觉。什克洛夫斯基还暗示，就是这种形式感觉让艺术得以被感受为艺术。这等于排除了艺术作品的思想感情，斩断了它们与现实生活的联系。这一错位使“陌生化”概念及相关的批评方法遭到了严厉的批判。卢那察尔斯基质问道：如果思想仅仅是一种结构因素，那艺术作品就只能是实用艺术或工艺美术了。缺乏思想感情的作品靠什么感染听众呢？[10]巴赫金认为什克洛夫斯基把手法与思想、艺术真实、社会内容等对立起来了，根本歪曲了手法的涵义。因此，“陌生化”概念宣称要在诗歌的格律和音响中发现新的世界和新的意义，实际上剥离了它们的象征性，充斥着消极的调子和虚无主义的倾向。[2]186-189在研究生涯的中后期，什克洛夫斯基审检了“陌生化”概念中的矛盾。他恢复了艺术与生活世界之间的联系，肯定了艺术作品的思想性。一个特别值得注意的现象是，他不再像早期那样区分感受和认识了。这两个字眼儿以及与之含义相近的字眼儿无差别地流动在他的表述中，比如，“艺术是争论，意识和对世界的认识的争论。”[9]97“艺术的永恒性建立在感受更新和深化的基础上。”[9]126“艺术存在于为对世界的梯级式（为的是更方便）的理解而进行的斗争之中。”[9]115“艺术就是这样揩拂人的耳目的。”[9]346如此等等。谈到“陌生化”概念时，他说陌生化“就是用另外的眼睛来看世界”[9]331。这些表述虽然缺乏科学命题该有的明晰和严谨，但其中的思考和观点是严正的。因为在1966年的一篇文章（《一个概念的更新》）里，他就说过一些类似的话。比如，“我现在明白艺术的根基里存在一种穿透生活的努力。看到并感受生活。”“我们不会为人类的理性设限，因为当我们达到这样的限度时，我们发现的只是自身认知的边界”。“我们会把艺术放到人类理性的第一线。”[11]这个现象至少意味着，“陌生化”概念的逻辑前提已经发生了改变。但是受言说风格的限制，我们无法直接判断，也无法据此系统地推导出修正后的“陌生化”概念。
上述缺憾、错位、扭结给阐释活动制造了许多疑难。必须探索出一个既能容纳所有线索又能将它们统合到同一个讨论空间中的点，才有可能阐明陌生化的意涵。在研读相关文献时，我们发现杰姆逊的一个建议很有启发性。他主张在现代哲学氛围中理解俄国形式主义者的语言观。在他看来，俄国形式主义者不是为了像传统认识论哲学那样突出科学理性，贬低其他意识模式而区分诗歌语言（感受事物的手段）和日常语言（认识事物的手段），而是像现象学和存在主义那样把情感（emotions）、观念（ideas）也看作人类的存在模式（modes of being-in-the-world）。[12]50分析了陌生化的模糊和悖谬以后，杰姆逊还提出了这样两个疑问：“我们是要假设所有艺术类型存在的目的仅仅是‘揭示自己的技法’，仅仅是给我们展示艺术创造的奇特情形，事物转变为艺术，它们的被艺术化？”“还是要假设某些更为形而上学的蕴涵（Metaphysical implication），即感知行为本身是对被感知事物的一种制作，对事物的新鲜感知在某种意义上就是意识到我们自身的‘制作’活动？”[12]79虽然他没有继续做出回应，但综合考虑这两个疑问及上面的那个建议，我们得出了一个很有希望的勘探方向，即首先探明什克洛夫斯基理论思想的哲学基础，然后在此基础上确证“感受”和“认识”之间的关系。为了接近这个目标，我们将首先把目光投向与什克洛夫斯基交往密切的俄国未来派艺术家们。02
“重新审视生活世界”——
“陌生化”概念的形而上学蕴涵
从19世纪90年代到20世纪初，俄国艺术世界经历了一场狂热、极速的现代运动。当时正在彼得堡大学求学的什克洛夫斯基是这场运动的支持者和参与者之一。他经常在以拉里昂诺夫、冈察洛娃、布尔留克兄弟、克鲁乔内赫、赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基等人为代表的未来派圈子中活动，而且深受他们艺术思想的影响。[13]《词语的复活》（1916）这篇孕育了“陌生化”概念的文章，最初就是他在未来派公开讨论会上做的报告（《未来派在语言史上的地位》）。他在其中明确声明了自己对未来派艺术观念的推重，而且接受了未来派诗人区分感官和认识的思想，主张“创造一种新的、‘困难的’（克鲁切内赫语）、在视觉上，而不是在认识上有特定用途的语言”[14]。未来派的“超理性语”概念[15]是“陌生化”概念的直接思想来源。在未来派那里，超理性语是新鲜、野性且富有表现力的语言，描述的是不确定的形象或难以言明的事物。与之相对的是“一般的语言”或概念，它们是干瘪、僵化的，蕴含着过时的思维、意义和趣味。[16]超理性语类似于什克洛夫斯基的“艺术语言”，是“把事物提供为一种可观可见之物”[7]11的手法，一般的语言类似于什克洛夫斯基的“日常语言”，是“把事物提供为一种可认可知之物”[7]11的手法。超理性语和艺术语言可以敞开被一般语言、日常语言遮蔽的事物，更新人类的感受力。未来派的艺术观念有着明确的哲学基础。在阐述辐射主义绘画（rayonnism）观念时，拉里昂诺夫曾谈到人类视觉运动的一般规律。他说物体受光后才能被看见，但人类的眼组织是极不完善的。我们通过视觉手段把握到的许多印象，还要依赖于其他感官的共同参与，才能最终得到一个正确的“形象”。因此，最终获得的形象既不是画面上按常规手法表现出来的东西，也不完全如我们的眼睛看到的那样。我们看到的仅仅是视野中光源发射出的光线和物体的反光。在绘画时，我们即使画出物体的全部反光，也无法得到一个准确的形象。因为这些反光仅仅是物体受光的一面，它们的其他因素通过我们的认识变成了精神形象。这些观察构成了辐射主义绘画的哲学基础。在达布诺夫斯基看来，它们就像叔本华哲学中的“世界即我的意志和我的表现”原则或柏格森的“创作直觉”公式。[17]39拉里昂诺夫和冈察洛娃等人据此提出了新的绘画观念，即绘画不是展示现实幻想的工具，它的意义和表现完全依靠绘画本身的基本因素，如色彩的组合、色调的饱和度及其与其他色调相互关系中的位置，各色块之间的相互关系，色层的厚度和表面效果。表现物质对象的真确程度不是评判绘画作品审美价值的标准。[17][18]这意味着色彩、线条、平面、关系等因素具有独立的艺术价值，不必依靠对客观事物、意义或内容的表现获得合法性。未来派诗人秉持着同样的艺术观念，他们提出了“词本身”（Слова
как таковые，也译“自在的、无意义的词”）概念，用它指代一种不受意义、内容约束，本身即具有独立价值的语言。[19]他们甚至还主张“创造心灵的是话语”[20]。未来派艺术观念体现了现代派艺术批判“再现论”的美学立场，蕴含着鲜明的反科学实证主义思想。在未来派诗人的实验语境中，诗语不是传达思想或指涉外物的工具，而具有独立的意义创生功能。超理性语不只是新奇的言语创造，更不是一种唯美、封闭的感知游戏。未来派诗人分解、打碎僵死的词语，对语音、句子结构等进行变形、重组，实际上在探索观察对象的新角度或构造事物的新模式。在1925年以前，超理性语和词本身是什克洛夫斯基批评理论的思想来源。但或许是理论武装不充分，或许是当时的社会变革过于剧烈，他没有推敲或真正理解支撑这两个概念的哲学思想，只是简单地、一般化地吸收了它们。这导致他诗学和散文理论的本体论层面充斥着令人困惑的悖谬。比如，在《论诗歌和无意义语言》（也译《论诗歌和超理性语》）这篇文章里，他把自在的词、超理性结构看作诗歌特质的表现，认为诗歌语言本身就具有独立的价值，诗句的声音不是处于声音后面的那些东西的表现形式，不是纯粹的外在要素。可在文章的另一些地方，他又说：可能大部分由诗歌带来的乐趣都包含在发音里，包括在说话器官的和谐运动中。[21]这一悖谬一直传导到“陌生化”概念中，具体表现就是：一面主张艺术手法能够更新人类对熟悉事物的感受，乃至于改造世界；一面又说艺术感觉过程本身就是目的，形象、内容是用来创造感觉结构的手段。不过换一个角度来看，思想来源和逻辑悖谬之间的上述反差，恰好说明前期的“陌生化”概念存在一些隐而未发的含义。我们初步推断为：艺术是感受事物的模式。这里的“感受”不是科学理性主义者眼中那些个体化的、神秘的经验或印象，而是事物得以呈现的一种特殊框架、模式，就像什克洛夫斯基说的：“把事物提供为一种可观可见之物。”这让人想起杰姆逊的疑问——“感知行为本身是对被感知事物的一种制作”。上述推断的另一个有力证据是扩写的《散文理论》。在这本书里，什克洛夫斯基重新思量了确认艺术语言的独立价值这件事对认识活动来说的意义。此时，他不再如杰姆逊说的那样“不做结论”“厌恶形而上的论断”[12]79，而是径直清扫了先前理论建构在本体论层面的混乱，明确了自身的艺术本质观念。比如，谈到诗语会的成绩时，他说：“我们，特别是我，发现了语言里发生的种种现象。譬如，语言的艰深化；譬如，种种声音表现法，渲染，韵脚（它不仅重复上一行的声音，而且使人重新想起上面的思想）。这是艺术的推进。凡此种种不仅是诗歌语言中声音的现象，而且是诗的本质，艺术的本质。”[9]82-83在后面的论述中，他继续补充说：镜子反映一个时刻。但镜子不能反映运动，即镜头的改造和变形。[9]365
虽然仍旧是什克洛夫斯基式的机巧、跳跃风格，但综合地理解和推导这些想法会发现，他已经把握了支撑未来派艺术观念的哲学基础。艺术不是镜子式地反映生活，而是像镜头一样对生活进行改造和变形，即表现出明确的批判“再现论”的美学立场。“声音表现法不仅是声音现象，而且是艺术的本质”这一判断表明，他已经理顺了语言（艺术手法）、感知和对象（世界）之间的内在关联。感知是认识、建构生活世界的一种模式，而节奏、声音、句法等要素就是制造特定感知的材料、规则。如此一来，什克洛夫斯基的艺术观念不仅逻辑自洽了，还能够匹配他改造世界的革命意志。重新阐述“陌生化”概念时，他进一步向反科学实证主义的立场靠近，认为艺术是“世界和世界模式的创造，艺术的意义和任务是“重新审视世界上的种种现象”[9]335，文学是“种种阐释、理论和世界观的争论”[9]335，陌生化“就是用另外的眼睛来看世界”[9]331，是“对世界的新视角”[9]331。手法（приём）研究是实现“陌生化”概念的方法论价值的途径。在什克洛夫斯基的具体批评实践中，“陌生化”就相当于“陌生化”手法或艺术手法。他前期曾以“艺术是形式感觉”“艺术意志旨在创造出可感受到的作品”[22]59等判断作为“陌生化”手法的逻辑前提，认为它们的功能是制造新奇感，把司空见惯的事物描写为奇异的事物。在这里，“手法—感知—世界”序列中的“世界”环节被抛开了。什克洛夫斯基运用这个框架分析了托尔斯泰小说中的一些表现手法（比如说，《霍尔斯托密尔》以马作为叙事者和叙事聚焦），认为它们的功能就是制造奇异化的感受，触动人的良心。巴赫金同样严厉地批判了“手法”概念，认为它处在和“含义、思想、艺术真实、社会内容等相对立的地位”[2]189，彻头彻尾地贯穿着消极的虚无主义倾向。[2]186他说什克洛夫斯基曲解了托尔斯泰的叙述方式，目的是不惜任何代价地推行自己对陌生化的纯消极的理解。[2]188什克洛夫斯基对手法的诠释的确存在显而易见的问题，但仔细推敲相关文本会发现，事情并不像巴赫金说得那么绝对。比如，《作为手法的艺术》中就有这样一段分析托尔斯泰小说叙事手法的话：这种把事物从其环境中抽离出来看的方式，使托尔斯泰在晚期作品中剖析种种教规和仪式时，也对之采用奇异化的描写方法。他不使用习惯的宗教用语，而是用普通含义的词，于是产生某种奇怪的荒诞不经的效果，被许多人真诚地看成是对神的亵渎，刺痛了许多人。这其实是托尔斯泰感受和叙述周围事物的一贯的同一手法。托尔斯泰式的感受动摇了托尔斯泰的信仰,触及了他久久不愿触及的事物。[7]16奇异化的描写方式是托尔斯泰感受和叙述事物的一贯手法，这种感受触及了他不愿触及的事物，动摇了他的信仰。将手法与感知以及由感知引发的信仰危机联系起来，流露出超越纯形式立场的倾向。就这篇文章的主旨以及什克洛夫斯基早期的理论建构来看，这几句话应该不是理性推导。但是从什克洛夫斯基所处的论战、革命氛围以及他整体的学术生命史来看，这几句话像是原生思想光辉的不经意流露。在他早期的理论、批评文本中，这一现象并非个案。什克洛夫斯基在新版《散文理论》中的修正可以帮助印证上述推测。他修复了手法和意义之间的关系，一再声明“没有无内容的形式”[9]156。比如，1925年以前提到文学作品中的重复结构（韵脚、排比、反复等）时，他说它们是为了被感受才进行的运动。[22]34如今再次面对诗歌韵脚时，他说那不仅是声音现象，还是意义之间的联系和冲撞。[9]136-139此外，就像这句散发着尼采和艾略特气息的话——“词——它们来自深处，似乎是连根拔下，带着它们在其中生活和冲突的思想之林的茎块”[9]164——所预示的，他还要重新建立语言、艺术结构和生活世界之间的联系，甚至引鉴马克思的意识形态理论，主张探究社会发展形式对艺术现象、作品结构的影响。[9]144以修正后的理论思想为依托，什克洛夫斯基对具体文学现象做了新的提问，比如说，小说文本中那些猝然中断的结尾，那种未完成性，是生活现象，还是结构现象？如何对《堂吉诃德》中的时间结构进行意义分析？[9]153-154这样一来，他就在认识论层面建构出“生活世界—手法—意义（内容）”这一公式，顺利地接应了陌生化的形而上学蕴涵。“陌生化”手法由此获得了新的含义，即认识生活世界的新方法，或者说重新审视和发现惯常事物的角度。在陈述自己的小说观念时，他说过一句意思十分切近的话：“写长篇小说——就是更替各种处理，寻找导致改变原有观念的真正的联系。”[9]339也就是说，长篇小说写作是一种揭示原有观念结构的行为，也是寻找创造新观念、新思想的关系模式的行为。这种看法透射着解构的光芒，与布莱希特“间离效果”理论和本雅明摄影理论中的核心思想非常接近。[23]阐发“陌生化”手法的话语链条中还分布着另一组关键词：形象、可观可见、感受、体验、可感性。什克洛夫斯基用它们描述艺术思想的特征，即“制造一种对事物的特殊感受，即产生‘视觉’，而非‘认知’”[7]17。这个看法贯穿在他前后期的理论思考中。一开始阐发“陌生化”概念时，他就区分了感官和认识，认为“艺术的目的是把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物”[7]11。在扩写的《散文理论》中，他继续强调艺术创造和感受更新之间的关系，还引述托尔斯泰有关作品思想的看法来论证自己的观点。正如托尔斯泰在致尼·斯塔霍夫的信中说的：无论如何不能直接用词来表现种种互相纠结的思想，只能通过描写形象、动作、情境来间接表现。[9]118单独看什克洛夫斯基对艺术思想特征的认识，可能会觉得它们是老生常谈。因为俄国形式主义者的论战对手之一——象征主义理论家们（如波捷布尼亚、安·别雷）就主张诗歌是形象思维，诗歌语言是形象语言。但结合“陌生化”手法的含义可以看出，他所谓的“形象”是浸透着情感、思想意蕴的可感物，不是思想、内容、真理的外在表现形式。这反过来意味着，用于制作形象的手法一方面像我们前面说的，是思维本身，而不是传达思想情感的工具、装饰物或制造艺术感觉的纯形式因；另一方面又与物质材料以及人类感觉的心理、生理机制紧密相关。基于以上所有考虑，我们决定用思维景象（mind-vision）这一短语来涵括意义、思维、形象、可感物等字眼的综合所传达出的意味，进而将“陌生化”手法界定为“构造思维景象的新规则”。以这个理论原则作为前提，什克洛夫斯基进一步确定了文学研究的具体内容，即运用艺术材料（материал）的规则，或制造形式感觉的技巧、规律。朴素地说，就是研究文学构思、成分编制，研究作品的结构。他针对具体文学现象提出了许多实用的议题，如时间结构、情节进程（制动、延缓、转折）、戏仿、平行线索、重叠、对偶，等等。虽然整体来看，那些提问和解答还带有浓重的实验色彩，也没有精准地照应“陌生化”手法的含义。但仔细琢磨那些零散的评论会发现，其中的一些观察、思索对深入理解文学创作很有启发，也为如何运用陌生化解释艺术现象提供了一些范例。比如，他认为，长篇小说的情节编排是创作者和人的注意力做的复杂游戏，但也是一种表现生活、重新审视生活的方式（“为了真正的谜底而抛弃虚假的谜底”[9]338）。他用这个思路解析了《安娜·卡列尼娜》中安娜走向铁轨的情节片段，认为其中的延宕和转折就像雷鸣前长时间的寂静，会赋予雷鸣更加震撼人心的效果。在别的地方，他又说叙事描写的中央是行动着的思想，安娜走向铁轨这一片段表征着托尔斯泰“人自我负责并自我问罪”的行为准则。[9]352-353“陌生化”看上去是一个意涵简单且容易操作的概念，因为它预设了一种仿佛不证自明的对立关系（日常语言/诗歌语言，感受/认识）。以这个关系作为前提，似乎就能轻松、明白地推导出认识的路径和方法。然而，实际情况远不是看上去这么简单。什克洛夫斯基的理论思想与现代派艺术批判“再现论”的美学立场有着亲缘关系，也是反科学实证主义这一思想潮流的一部分。他所谓的“感受”“诗语”，乃是事物得以呈现的一种特殊框架、模式，而不单纯是一种心理或物理效果。把握了这一点，才有可能真正理解并有效地开掘“陌生化”概念的方法论价值，进而明白它为什么会在后来的创作、批评实践中不断焕发出新的生命力。[1]什克洛夫斯基最初用的是俄文“остранение”，但在1983年版的《散文理论》中，他说自己当初犯了一个语法错误，少写了一个н，也就是说，应该用“остраннение”。остраннение的词源是странный，指“奇异的，奇怪的”，而остранение的词源是отстранять-отстранить，指“有距离的，疏远的”。所以，也有译者将这个概念翻译成“奇异的”“奇特的”。虽然两个词的含义有差别，但由于“陌生化”已经通行了，这里就还是采用这一译法。不过，文章某些地方也会根据引用或阐述需要而使用“奇异化”或“奇特化”这一译法。[2][俄]梅德维杰夫.文艺学中的形式主义方法[A].钱中文.巴赫金全集第二卷[C].李辉凡，张捷译.石家庄：河北教育出版社，1998：108-343.[3]Terry
Eagleton.Literary Theory:An Introduction.Minneapolis:University of
Minnesota Press,2008:118.[4]参见Reuven Tsur.Toward a Theory of Cognitive
Poetics.Brighton:Sussex Academic Press,2021:3-5.[5]比如，巴赫金的《文艺学中的形式主义方法》（1928）、维克多·厄利希的《俄国形式主义：历史与学说》（1954），以及杰姆逊的《语言的牢笼：马克思主义与形式》（1972）分别写于19世纪20年代、50年代和70年代前后，此时什克洛夫斯基还没有扩写和重新出版《散文理论》。[6]例如，在张冰看来，对俄国形式主义者来说，陌生化是文学语言的本质属性，最本质特征，是文学性或艺术性的代名词。那么俄国形式主义者的艺术本质观是什么呢？他总结、阐述了这样几点：（1）文学是对现实生活本然样态的一种陌生化，不是对现实的严格模仿、正确反映或再现。经过陌生化处理的表现对象能给人出乎意料、惊奇或“陌生”的感觉，有助于加深对表现对象的艺术认识，揭示生活某些方面的本质真实。（2）文学与科学和散文语言的不同之处在于，它仅仅提供一种现实的“假象”或“幻象”，而不是对现实的一种认识。（3）文学的特点在于它善于将其他认识方式所认识的现实（或体验）加以“陌生化”。（4）“文学不光提供认识现实的一个新视角，而且揭示出那一般被认为是‘现实’的东西其实不过也是一种构成品，是一种形式的运作结果”（他这里直接引用、接受了托尼·本奈特《形式主义与马克思主义》中的观点）。这些阐述相当全面，几乎囊括了“陌生化”概念的核心内容。然而，由于没有限定考察视域，也没有区分问题层面，结果一些本来很核心的思路、概念因为模糊、冲撞而互相消解。参见张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：8，163-168.[7][俄]维·什克洛夫斯基.作为手法的艺术[A].维·什克洛夫斯基.散文理论[C].刘宗次译.南昌：百花洲文艺出版社，2010：4-23.[8]这里参考的是维科有关原始异教民族的意识状况、语言特征的研究，参见[意大利]维柯.新科学上册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1989：171-252.[9][俄]维·什克洛夫斯基.散文理论[M].刘宗次译.南昌：百花洲文艺出版社，2010.[10][俄]卢那察尔斯基.艺术科学中的形式主义[A].李辉凡，张捷译.翟厚隆.十月革命前后苏联文学流派下编[C].上海：上海译文出版社，1998：245-264.[11]Douglas
Robinson.Estrangement and the Somatics of
Literature:Tolstoy,Shklovsky,Brecht.Baltimore:The Johns Hopkins University
Press,2008:91.[12]Fredric
Jameson.The Prison-House of Language:A Critical Account of Structuralism.Princeton:Princeton
University Press,1972.[13]参见什克洛夫斯基在新版《散文理论》中讲述的诗语研究会的故事，见[俄]维·什克洛夫斯基.散文理论[M].刘宗次译.南昌：百花洲文艺出版社，2010：76-92；《陌生化诗学：俄国形式主义研究》中俄国形式主义运动与包括未来派在内的俄国现代派文学之间的依存关系，见张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：45-54；张历君《从诗语革命到电影诗学》中俄国形式主义与俄国未来主义和构成主义等苏俄左翼前卫艺术运动的关系，见张历君.从诗语革命到电影诗学：论俄国未来主义和形式主义的视觉性[J].济南大学学报（社会科学版），2018，28（6）：46-68.[14][俄]B.什克洛夫斯基.词语的复活[J].李辉凡译.外国文学评论，1993（2）：29.[15]超理性语“заумь, заумные”，有时也被翻译为“无意义语”，英文翻译为“transrational,beyond-mind language”。[16][俄]A.克鲁乔内赫.超理性语宣言[A].贺国安译.翟厚隆.十月革命前后苏联文学流派上编[C].上海：上海译文出版社，1998：131.[17][俄]马·达布诺夫斯基.辐射主义的形成与发展[J].杜义盛，蜀秦编译.世界美术，1998（2）：39-42.[18][英]卡米拉·格雷.俄国实验艺术（1863—1922）[M].[美]玛丽安·伯雷-莫利修订.徐辛末译.杭州：浙江人民美术出版社，2019：138-143.[19][俄]布尔柳克，克鲁乔内赫，马雅可夫斯基等.给社会趣味一记耳光[A].张捷译.翟厚隆.十月革命前后苏联文学流派上编[C].上海：上海译文出版社，1998：112.[20][俄]克鲁乔内赫，赫列勃尼科夫.词本身——论文艺作品[A].李邦媛译.翟厚隆.十月革命前后苏联文学流派：上编[C].上海：上海译文出版社，1998：118.[21][俄]艾亨鲍姆.“形式方法”的理论[A].茨维坦·托多罗夫.俄苏形式主义文论选[C].蔡鸿滨译.北京：中国社会科学出版社，1989：26.[22][俄]维·什克洛夫斯基.情节编构手法与一般风格手法的联系[A].维·什克洛夫斯基.散文理论[M].刘宗次译.南昌：百花洲文艺出版社，2010：24-66.[23]参见[美]弗雷德里克·詹姆逊.布莱希特与方法[M].陈永国译.北京：中国社会科学出版社，1998：54-57.[本文系国家社科基金艺术学青年项目“计算机艺术历史生成问题的人类学美学研究”（21CA169）的阶段性成果。]
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