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刘可：寻迹于叙事与自然之间 | 国家美术·专题
▶ 从“叙事”中挣脱
2012年前后，是我在困局中的徘徊期。“叙事”使我困惑：如果没有叙事，会脱离现实、内容空洞。但是“叙事”本身往往只对文学的构成起作用，往往只具备一个“题目”的功能，但并不能以“裨益”的形式介入创作的“观念”表达上。甚至，在同一逻辑框架下的创作，“叙事”并没有因为具体题材和情节的变化，而积累更新其结构和观念，反而只是“阐述”了色彩的变化或者形式的微调。因此，我怀疑，与社会关联的表面符号是否“根本”。阅读让我进一步思考到，没有一个形象与概念是天生捆绑在一起的，一切都是“规训”的结果。进而我顿悟到：抽象、具象并不与主观、客观有本质关联。我以往的“责任感”都是多余的，因为抽象、具象只是一种表达方式。只要创作与现实所关联，它们都是对“客观现实”的反映。
有一次在做画布底色的时候，我试着用黑白相间的条纹来做画底。初时不理想，便再次覆盖。突然发现，因不完整的覆盖，色条之间因挤压而形成“线”的形体，仿佛就是一个纵向深入的空间。于是我聚焦于垂直方向的竖线条，并凝视其中。彷佛，我的视野在缝隙中不停地延伸并纵深。我从此体验到纽曼、丰塔纳分别分割、切割画面时的力量。因为觉得距纽曼、丰塔纳直接分割观念力量有很大的差距，所以我采用了“逐步分割”。每一步既在制造障碍，又是再次分割——每一方块的层面确定，新的边界是对整体面的再分割。如此往复，不同层次覆盖与重叠，缝隙越来越小、少，凝聚的力量越集中，意识的力量就越大。层层边界是不同意识汇聚形成的、“深度”的组合，每一条纵深的缝隙是对空白层厚度感知的勘探，它们与画框边缘的距离是该层域的最大影响力。
▲ 刘可 《汉斯黄的恋爱》 250×200cm 布面综合材料 2022
这种“极简”的意识颠覆了我曾经对“社会现实”的认知基础，并迫使边缘处留下“缺口”，使得画面保持“运动感”。此后直至2016年，我一直以“缺口”和竖向的“空间缝隙”为研究对象，以从上而下“贯通”的绘画形势为目标，往返、沉浸在“现代性”与“古典”两种体认的愉悦之间。
受齐泽克的启发，我开始深入研究了“缺口”以及其作用。缺口，是思维底层和现实表层各自所表的形之间的差异。它们之间存在一个持续流动或变化的空间，两者所表越相近时，空间的流动、变化就越小，反之越大。因此，只有让它们保持距离，形成“缺口”，这个空间才会显得确切且“实在”，才能转化成进一步确认其存在的“驱力”。因此，“缺口”既是“欲望”转化成“内驱力”，也是“更新生产”的必由之路和通道。作品与创作之间需要一个积极的“缺口”。所以，画面需要保持反复交错的综合性调整。
更为重要的是，任何过早的“界定”都会从全然的复杂性中否定“可能性”，如此说来，“缺口”是否为缺陷，其实任何人都尚未可知。
2018年下半年开始，我认识到之前面对作品的创作都源于主观判断，或者是站在不同角度上的主观判断，是同一立场下的自我言说，外界无法与之主动产生关联，“被动地”介入到画面之中。因此，我开始实验，如何放弃这种带有“强制性”的主观，让作品成为“通道”。
我在“通道”系列创作中使用了“隔断”的手法。“隔断”自身没有美学关系，但它的存在破坏了创作中的“在场性”，甚至是“剧场性”。因为我并不是回应“物性”的问题，而是一种对空间的延展性探讨。在这个过程之中，我和观众是各自的主体：观众通过“隔断”往内观，或“我”通过窗往外看，两者共同组成了观念承载空间的媒介和通道。
▲ 刘可 《俯身与狂喜》 180×165cm 布面综合材料 2022
先从叙事中挣脱，再投入到主观的内省，然后到了主、客体的相互独立。
▶ 运动的抽象主题
我想从创作实践、空间实践、教育实践，这三个方面来论述创作中运动的抽象主题。
▲ 刘可 《下楼梯的女人》 150×150cm 布面综合材料 2019
首先是创作实践。我的学生时代流行反对具象，认为抽象艺术、观念艺术是较为高级的，因此，大家都崇尚阅读哲学、关注抽象。我本科的毕业创作受凯斯·哈林启发，表象是对材料的研究，形式上（现在看来）是对“地图”的转化。当时的想法是想让各种“活力”充满自己画面。所谓“活力”，就是那些因为油漆刷生成的阻力，“意外”所产生了很多细小的“活力”。完成后，我为这些“活力”的肌理感而焦虑，因为它们产生的形式感让我觉得被拘束了。所以在研究生时期，我逐渐将其抛弃。
2010年，于繁密风格时期，我开始进行与初始想象完全背离的创作，发现“后果”没有自己想象的严重。2012年到2016年时期的作品，在我的标准里很“唯美”，甚至让我觉得讨厌，所以我从马列维奇的空洞的黑色块中找到能量，进行了中间分裂。尽管我尝试以多种立场自我观看，我还是认为自己的作品过于“主观”。我开始寻找把创作变成通道的方法，让它可以从内面和外面两边出来。
▲ 刘可 《一扇门关上一扇门打开》 155×130cm 2020
我所做的一件关于楼梯的作品，楼梯的形状并不源于对现实的描摹，而是在观众之间创造中间层。我在某些作品加了一些窗户。“窗户”是可以动的，能让观众参与进来。从观念层面来说，“窗户”是双向的关系，“我”可以通过它向外看，观众可以从外面看向里面。另外一个作品描述的是一座“躺着”的山，后面的钢板是一个凳子，可以伴随着观众观看休息着的山，两种指向一种动态，解决的是表达中“集中力度”的问题。
在空间实践上来说，腾挪空间源于素人石丙煌的艺术实践，我们组织小组帮助其完成“作品”——他对自己房子的设计。这件“作品”以八卦的符号式来表现他的生命。最后，苦于无处可作展示，我们为此在广州的村庄里面租了一个6平方米的橱窗进行展出，后被誉为“亚洲最小的展览空间”。
“腾挪空间”应运而生，至今连续做了100余期展览，其重点在于赋予艺术家最大的自主性。后来，也同时成为教育实践的平台，并在合伙人的推动下移到商场空间，甚至到跨省的多个空间。这样的空间实践在生长，也在延续的过程之中转化成另一种经验——“盒子美术馆”等。
最后，则是在教育实践这一方面。我认为，我们应该教育后辈艺术家在饱满的状态下进行创作。因为现在知识已经超出了可完全直接传授的范畴，反而重点是我们需要给学生展现出我们在实践过程之中对能量的转换。
另外，我们需要建立自己研究的系统性，一套完全可以和哲学研究前沿并置的系统性研究。或许，我们可以把上述实践进行商业转化，并把收成的10%（如翻译或出版）重新投入到研究之中。如此，个体创作的系统、空间的系统和教育的系统便相互关联，成为一个整体。
▶ 从形式框架回到自然
塞尚是从自然中寻找形式框架，这框架是扬弃了外在表面的内在结构。这让我稍笼统地联想到包豪斯时期的艺术家，他们似乎都具有这种倾向。比如，康定斯基希望每一种色块可以直接代表一种确定的概念；黑格尔美学的从“感觉”到“理智”到“真理”，都是从“自然”到“框架概念”；尽管维特根斯坦的观点是：不存在“语言”之外的另外的一个“本质”，但我还是看到，他说的“语言游戏”本身也是个概念框架。
西方的抽象艺术是一个由自然表现至负载精神的形式的演绎过程，而中国传统绘画的创作逻辑是从自然到精神的展现，期间尽量把外在形式弱化，尤其不让这个外在的形式有强过内在的精神和自然的情形。现今，我们的创作逻辑则是由形式返回至自然，与此同时，又不让这个自然逾越出格。
因此，西方现代主义是从自然到“框架”、“几何”，而我们现在则要从“框架”、“几何”回到“自然”。
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