张 法｜后艺术时代的主体升级与艺术的多维走向

作者简介

张法，四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授。

摘　　要

　　后艺术时代的主体升级在思想上体现为：从近代的我思主导的主体，升级为理性与直觉、意识和无意识的关系。直觉论和无意识论对主体的内容的意义，在艺术上体现为蒙克、卡夫卡、勋伯格等的表现主义文艺和布勒东、达利、恩斯特等的超现实主义文艺。从主体升级的角度看，其特别体现在人物塑形的变色和变形上。变色和变形分别自马蒂斯和毕加索的有关节点的创造之后，从方方面面扩展开来。后艺术时代表达人的形象，在美的方面展开为俗美、艳美、机器之美、拼贴之美、解构之美等多种类型，在丑的方面展开为丑鄙、俗疵、凶恶、怪异、恐怖、荒诞等各类样式。艺术上美与丑的展开呈现为四大类型：一是先锋艺术中的丑鄙、凶恶、怪异、荒谬型；二是先锋艺术中的变形变色之美与哲学沉思型；三是普波艺术中的俗美和艳美型；四是以近代美画为主调，充满了对生活之美的欣赏，当然有些也会随主流画风而稍加新变。后艺术时代的主体升级，正在以上四类的关联和互动中展开，反映出文化对人性的复杂思考。

一

后艺术时代主体升级的主要内容

西方的科学和哲学，自19世纪后期开始酝酿革新，20世纪初进入实质的升级进程，开启了西方的后艺术时代。科学和哲学的升级的重要成果是宇宙观的升级，主要体现在两点：一是由时空一体中的时间主导而来，呈现为对世界面貌的新理解；二是由质能一体中的能之虚体而来，表现为对世界本质的新认知。不仅仅从西方自身，还要从世界整体去看，前一点突显了轴心时代以来印度思想在思考世界中的新作用，后一点昭示出轴心时代以来中国思想在体悟世界中的新功能。这一多元文明思想的互动对后艺术时代西方艺术面貌的影响，笔者已有专文论述。本文主要探讨，在科学和哲学升级而产生宇宙观改变的同时，西方思想产生了第三大变化：主客的互动一体。在这一新观念的形成中，与旧宇宙观契合的主体也相应地进行着改变与升级，对后艺术时代的艺术产生了重大影响，因而主体升级成为理解后艺术时代西方艺术的一个重要视点。

科学和哲学的升级，使得与实体宇宙进行确定把握的“我思”（Je pense）之理性，面对虚实结构之虚时显得力不从心，于是出现了如萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）著作之名所透出的“存在与虚无”的新思。当时间中的现象之变并不能化为空间性的本质时，如何使“我思”的理性进入对时间的本质性认知，于是出现了如海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）著作之名所彰显的“存在与时间”的深虑。虚实之虚体与时间之影响使西方文化对主体中理性独大的结构进行扩容。20世纪之交，柏格森（Henri Bergson，1859—1941）和克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）提出了直觉（intuition），弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）抬出了无意识（unconsciouse），胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）贡献了意向性（intention），这三大概念都深化了主体的内容。不从三大概念自身讲述，而把主体扩容与宇宙观升级结合起来，这一扩容正是与科学升级和哲学升级有着互动关联的主体升级（图1）。

图1　主体升级与宇宙相互关联

理性，以前在上帝、牛顿（Isaac Newton，1643—1727）、黑格尔（Georg Hegel，1770—1831）的支持下，是管整个宇宙的；而当相对论和量子论出现，上帝、牛顿、黑格尔等在宗教、科学、哲学领域的三大主星陨落后，就只管已知世界了，新生的直觉用来把握已知世界和未知世界的统一。主体又分为与理性相关的意识和与本能欲望相连的无意识，无意识与未知（包括主体内在部分的未知和外在的未知世界）相连。主体的意向性则与客观世界的对象不可分开。意向性内蕴着可以直观本质的能力，从而可以不离开现象就把已知与未知关联起来并加以统一。直觉、无意识、意向性都突出了人的个体性。个体的突出意味着具有个性的“此在”（dasein）的突出。主体与客体的关联，除了突显主体外，还为了认知客体。而客体在主体之观中呈现主体特性的同时，还有自身的客观性，这一内在要求返回到主体上形成了主体间性（inter-subjectivity）。主体间性与主体一样，意味着在具体时空之内时，主体要认识的不仅是具体时空中的世界，而且要认识客观宇宙整体。虽然客观世界整体对于有限时空中的人从本质上讲是无法认知的，这一无法认知反映到主体上形成了集体无意识。集体指的是整个人类，无意识存在于人类内心深处，来自人类几百万年的历史积淀，而不易被某一为时间限定中的时代之人所认知。人类的无意识及其意义虽无法认识，却存在且一定会体现出来；不但体现在具体时空的个人中，而且体现在人类的艺术史中，是可以不断地去认知的。从意向性开始把主客体连在一起，到扩展至时代中的主体间性和超时代的集体无意识，人类所认知的并不是客观世界，而是在主客互动中呈现出来的符号世界。客观世界只有通过符号方能呈现出来，人只有通过符号方能认识世界。个人、族群、国家、文化在与世界的互动中，产生了各种各样的符号世界。世界的多样性就存在于符号世界与客观世界的关联与变动之中，主体在这一变动中以及对这一变动的认识中，形成了意识与无意识、理性与直觉、意向性与本质直观/本质未观/本质难观的多种结构。

在主体的扩容特别是意向性的主客关联里，主体的扩容升级体现在艺术上，主要散落于多个先锋性流派之中：表现主义、意识流、存在主义、超现实主义、荒诞派、立体主义、波普艺术、新浪潮、新小说、新表现主义……下面从四大方向，就主体在升级扩容中对艺术的影响以及在艺术中的体现进行呈现。

二

主体升级的艺术呈现之一：从直觉到表现主义美学

在后艺术时代之初的艺术转折中，普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）《追忆逝水年华》在文学上，梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）《星空》在绘画上，勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）为吉罗的21首短诗谱的乐曲《月亮附体的丑角》在音乐上，都突出了主体的作用：世界不是按世界的原貌，而是主体带着自己独特的方式去看而呈现出来的面貌。艺术的这种呈现，用克罗齐和柏格森的理论来总结，就是直觉。在克罗齐的美学里，直觉是尚未上升到理性之前的主体，理性只与已知世界的知识框架相连，直觉在感知之初就避免了理性的局限，而有把已知与未知统一在一起进行感知的能力。在柏格森的哲学中，直觉是对理性的挣脱，如此则直觉是对理性同时是对已知世界认知框架的超越。克罗齐讲，直觉即表现。而且他特别指出，直觉不是感知，感知是人对现实按知识体系给出的日常原则进行的正常感知，直觉则是排除理性之后在心中形成的形式（form）。这种由直觉而来之形式，可以与现实形象相同，也可以不同，这里的不同有着超越已知世界认知框架的特殊意义。当突出了与日常感知不同的直觉形象在内心形成之后，将之表现出来，就成了艺术作品。表现主义文学家卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）说，自己所感知的并非原原本本的现实之象，而是不知从什么地方进入心中的直觉之象，由直觉产生出自己不同于现实主义文学的故事。表现主义音乐家勋伯格反对的是印象派音乐模拟现实的客观性，而强调主体由特殊情感带来的直觉，由直觉突破着古典音乐的调性。美术中的表现主义，如贝克尔（Paula Modersohn Becker，1876—1907）的自画像（图2-A）和其为诗人里尔克所绘的画像（图2-B），突出的是直觉感受。对自己形象的直觉是如此，对他人形象的直觉也是如此。诺尔德（Emil Nolde，1867—1956）的《先知》（图2-C），突出了思想者的惊诧与困惑；他的《激动的人们》（图2-D）从艺术传统或时代特征看，与梵高的画、马蒂斯的画相似和互通，但从表现主义的观念来讲，表现的是自己心象中变形与变色的直觉，然后将之艺术地呈现。诺尔德不仅在人物画中高扬了表现主义的变色之象和变形之象，他画的系列风景画（图2-E）同样以带有时代特征的直觉，呈现变了色与变了形的风景。

图2　表现主义绘画作品

蒙克（Edvard Munch，1863—1944）的《呐喊》（图3-E），同样是由心象而引出使客观物象变了形和变了意的形象。这变色与变形，首先出现在画家内心的直觉中，然后才表现在画面上。这种内心的直觉在艺术家中显得突出，在于其突破了已知世界的理性框架，同时是对主体已知框架的深入。表现主义画家的直觉，来自于变化了的时代中的心灵变化。在表现主义的历史关联与自身体现方面，蒙克的画中有关于自己形象的典型体现。蒙克从自身坎坷的命运去感受时代的巨大新变，画有“忧郁”系列、“吻”系列和多幅《分手》，以与死亡和生命之舞相关的多种画类，以及丰富的生命体验与情感运行生成种种直觉。这使他的画达到了一种转型时代的主体丰富和深邃，他的《青春期》（图3-A）呈现的是刚进入成熟时期的女性对未来的莫名担忧和隐约的恐惧；《嫉妒》（图3-B）透出人生挫折中的复杂心理；《死亡掌舵》（图3-C）表现了画家作为单个人一直萦绕和困惑在其内心深处而挥之不去的形上思考；《月光》（图3-D）以月光下暗色和亮色的对比与互渗，把幸福的渴望和现实的残酷，以一种深思的方式尖锐地呈现了出来。蒙克在人生历程里的种种直觉，最终凝结在他的代表作《呐喊》（图3-E）中，这一在现实似乎不可能有而在蒙克的直觉中又确实瞬间出现过的景象——在红色的天空中出现的一声巨大的呐喊，其实来自蒙克的内心深处，这一声令蒙克自己深感恐惧的呐喊，随着此画的流传震惊了整个时代。海德格尔在《存在与时间》中从哲学角度讲的，单个人被抛进命运的此在中一定要面临的烦恼、畏惧、沉沦等，都在蒙克的呐喊与惊恐中得到了艺术的回应。

图3　蒙克的表现主义绘画作品

总之，后艺术时代的直觉理论在表现主义的文学、音乐、绘画，以及所波及的所有艺术中得到了丰富、复杂的体现。其中的一个亮点就是人的形象的时代变化，主体之思在艺术中不断地心理化和情感化，特别是在绘画的变色和变形中呈现为多样化和深邃化。

三

主体升级的艺术呈现之二：从无意识到超现实主义美学

在主体扩容中，与直觉同样重要的是无意识（unconsciousness）的发现。在精神分析理论中，与理性的意识相比，非理性的无意识才是主体本真的真实，最接近无意识的是睡时的梦象和醒时进行幻想而来的幻象。梦象与幻象构成超现实形象。根据精神分析理论，在由理性统治的现实正常形象中，无意识被检查、压抑、排斥而无法显示出来；在梦象和幻象中，无意识的真实以自身特有的方式透露出来。按弗洛伊德讲，梦象和幻象主要以凝缩（condensation）和置换（displacement）的方式呈现，这两大形象组织原则还可以细化地展开为多种方式。荣格（Carl G.Jung，1875—1961）把弗洛伊德的个体无意识扩展为人类性的集体无意识，集体无意识在人类的整个历史即从原始时代到现代都一直存在着，并同样以凝缩和置换为基本原理丰富性地展开。在梦象与幻象中寻找集体无意识，就是要寻找人类心理的真实和人性的真实。

正是在这一思想氛围中，多种与之相关的艺术流派产生出来，其中跨艺术种类的超现实主义与精神分析思想最为相通。布勒东（André Breton，1896—1966）在《超现实主义宣言》中讲：“超现实主义，名词，纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖任何美学或道德的偏见。”这里的实质是要探索如何把未知世界的真实和主体无意识的知识突显出来。这一探索在各艺术种类里进行：在文学上，以普鲁斯特和乔伊斯（James Joyce，1882—1941）为代表作家的意识流小说，把个体无意识较细地呈现了出来。在音乐上，以俄罗斯的斯特拉文斯基（Игорь Фёдорович Стравинский，1882—1971）和匈牙利的巴托克（Bartók Béla Viktor János，1881—1945）为代表的音乐家，投身于民间歌曲及其他先于都市文化的音乐遗产，力图在西方音乐之外寻找灵感。如巴托克的《世俗康塔塔》讲述的是几个村野男童变成牡牛的寓言，在艺术形式上和梦象与幻象有本质的相似，其思想目标与荣格寻求集体无意识的思想甚为相通。在绘画上，超现实主义画家以及与之相关的画家，如夏加尔（Marc Chagall，1887—1985）、达利（Salvador Dali，1904—1989）、恩斯特（Max Ernst，1891—1976）、马格利特（René Magritte，1898—1967）以及之后的奥宾斯基（Rafal Olbinski，1945—），不但对梦象和幻象进行了非常丰富的表现，而且就凝缩与置换的方法及其展开作了极为生动的示范。

夏加尔虽然有犹太教和基督教的传统，但在他画中不断出现的鸡、马、鱼、羊以及马戏团，更多地与童年记忆相关，其画作多与白日梦的幻象相连。《我和村庄》（图4-A）把童年记忆中的多视角、多画面叠迭在一起，形成扭迭的白日梦幻象。《生日》（图4-B）中的情侣在室内欢乐地飞舞起来，为一瞬间的白日梦幻象。夏加尔经常画两位情侣在空中和大地上飞翔，既内蕴着欲望还体现了升华。达利的画则更多呈现梦象之景，个体无意识的内容得到了多种多样的展开。《梦》（图5-A）彰显了在无意识迸发的显梦中形象的变形与怪异；《由飞舞的蜜蜂引起的梦》（图5-B）则把无意识的欲望凝缩为海边的祼女和空中白象，置换为扑来的双虎，整个梦象明确而怪诞。达利的梦景不仅对个体无意识作了多样的展开，还进入以希腊形象和基督教形象为主体的集体无意识，《球体的加拉蒂亚》（图5-C）就以希腊神话中的海中神女为主题，但梦象中神女碎散为各种各样的球体，欲望、理想、聚合、碎散乃人类历史中反复出现的原型。

图4　夏加尔的画作
图5　达利的画作
图6　恩斯特的画作

而恩斯特对于无意识的梦象，不仅从西方神话去思想，如其以夏娃和俄狄浦斯等为主题的画作，而且从西方科学去思考，如其画作《欧几里德》（图6-A），这幅画的几何基调在他的全部画史中展开为很多几何性和机械性的画作。画中，欧几里德的头上、手臂、胸中有着各种动物，头像本身就如同一只苍蝇，恩斯特用现代画家的反讽思维表现了科学原理与生物进化的内在统一。无意识的内驱力在于宇宙原理与生物进化之中，无论生命怎样连续和转化，内在核心和内在驱动如一。这就是《不知疲倦的实验者和发明家》（图6-B）画中所昭示的，具有多重象征的生殖核心及其规律的展开，梦象或幻象在这里呈现了非科学中的科学、非逻辑中的逻辑、不明晰中的明晰。人的感官能见的是地上的生物，那天上是怎样的呢？恩斯特对《云层之上》（图6-C）的生物作了想象性的幻象或梦象的呈现，这是一种超越西方关于天使形象的女性怪象，然而这也只是一种人的幻象或梦象而已，如同各种电影中塑造出来的外星人。那么，云上云外的天人或外星人应当是怎样的呢？恩斯特的回答反映在《人不知其所以然》（图6-D）画中，虽然人对宇宙和人类充满未知，但画中天上月亮之圆与人物胸中之圆的内在关联，使天人内在一体成为人的信仰，然而在现象上，天人合一又如画中以变形、碎形、置换、变异的幻象和梦象的方式出现。正如恩斯特关于月亮与森林的系列画，在每一幅画中月亮的颜色、状态、关联都不相同。

梦象与幻象和现实感知的形象是不同的，正如现实之象可以进行艺术和哲学的思考一样，以梦的原则构造之象也可以进行哲学提问，马格利特的绘画呈现了这一方面的工作。《不真实的镜子》（图7-A）突出人眼所看所映或非现实的原貌。心中之象是在无意识和意识的冲突、互渗、悖论、博弈中产生出来的，因而能够映现新宇宙和新人性中的深度。《诚信》（图7-B）和《抽象理念》（图7-C）透出了与画题相反的悖论。《诚信》的脸中浮着烟斗，吸烟既使人清醒又使人沉溺，烟斗中将出之烟雾使人面目不清，诚信与否甚为可疑。《抽象理论》应排除现象干扰，是纯逻辑的，但画中人的颈上之头变成了一个苹果。在古希腊金苹果故事中，苹果使判决更为诱惑，因而意识中的抽象思考在实际中受着无意识的暗中制约，其真理性大可置疑。马格利特画了一系列的苹果:《现实》《年轻人的爱》《明信片》《犹豫华尔兹》等，还有悖论性的《这不是一个苹果》，透出了人的理性犹如苹果，内蕴着矛盾性和多样性。马格利特还画了一系列人头像、半身像、全身像，人皆为同一人，但画面各异，其中既有正常的人脸，也有巨型大头，还有脸从下面身体和上面帽子中出离一旁，面容正常，似幻术表演，还可从脸中长出有房之树，脸也能变成水果，或者被水果、烟斗、鸽子、纸鸢等遮蔽。脸要呈现的不是脸本身，而是象征着无意识与意识在各种各样具体的博弈中呈现的状态。总之，现实并不是仅限于我们眼中所见的现实。《骑术》（图7-D，原名“Letter of Attorney”，意译为《骑术》）绝不是人之眼所能见，但确为现实之中可实有。马格利特认为：“可见的表面下隐藏着更重要的、看不见的真理。”他在艺术中之所以能如是地画，并通过绘画使人去思考眼、心、物之间的复杂关系，正是因为人处在这样一种复杂的关系网中。

图7　马格利特的画作

总之，超现实主义艺术使人明白，人总是处在三个形象体系之中：现实物象体系、夜晚睡梦的梦象体系、白日幻梦的幻象体系。这三个形象体系自超现实主义出现之后，得到了一种体系性的艺术体现。

四

主体升级与主客互动的多重展开和两大方向

从强调直觉和无意识而产生的对主体的反思，相应使客观世界的认知产生变动，正如现象学所强调的，主体的意向只能是面对客体的意向，客体只能是朝向意向的客体。现象学正是在对客观的本质直观中，一方面建立起主体的意向性结构，另一方面建立起客体的本质结构。这种主客体的双向建构，意味着主客体在时间与文化中不断地建构、结构、解构的生成演进。主体和世界都在互动，形成了主体的本质之无与现象的结构之有，以及世界的本质之无和现象的符号之有，产生着主客体的符号世界，这些后艺术时代理论中的主客互动主题可归纳如图8。

图8　主客体互动图

科学和哲学的思想升级，使西方对主体的认知在主客体的互动中一步步深入。同时，无论是在对主体还是在对客体的认知上，从本体之有（being）变为本体之无（nobeing），使西方对主客体的升级处在探索的艰难曲折与多样之中。

从主体来看，其主要体现在人的形象的质变上：在文学领域，表现为新小说以来小说中人物之性格和特征的消失；在音乐领域，是在纯粹的噪音与无声之广大空间里，产生了种种的非调性与不协和音的组合；而在绘画领域，表现为人物塑造从理想之神到现实之人，从现实的人之美到变形、丑形、恶形的多种多样的展开。在西方绘画的古典到现代之变中，马奈（Édouard Manet，1832—1883）的《草地上的午餐》被视为艺术转变的关节点。此画的亮点之一，是以现实中的祼体模特代表文艺复兴以来众神的形体之美和高雅的人体之美。《草地上的午餐》去神圣化和高雅化，引出了杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）在蒙娜丽莎的嘴上画胡子，达利在维纳斯的身上安抽屉，类同于乔伊斯《尤利西斯》把奥德赛变成小市民，福克纳（William Faulkner，1897—1962）《喧哗与骚动》把圣经节日变成小民的生活节点，斯特拉 文斯基（Игорь Стравинский，1882—1971）把关注重心从圣诞节移向《春之祭》。这一在艺术各门类中都出现的现象所内蕴着的人的思考，在绘画上进一步演进，不但表现出形体的转变，而且体现了画法的转变。

到后期印象派特别是马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）那里，一个重大变化突显出来，即人物可以变色。在马蒂斯的画中，人物可以是蓝色（图9-A）、黑色（图9-B）、红色（图9-C）、黄色（图9-D），这不仅彰显着焦点失去后的色的自由，更强调主体的直觉感受。这种变色人物不但可以在梵高和高更（Paul Gauguin，1848—1903）的一些画作中看到，更主要的是出现在与马蒂斯同时期或前后的一大批画家中，如奥古斯特·麦克（August Macke，1887—1914）、诺尔德（Emil Nold，1867—1956）、东根（Kees van Dongen，1877—1968）、玛丽安·冯·韦里夫金（Marianne von Werefkin，1860—1938）等的画作中大量涌现，在弗拉曼克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）、德朗（André Derain，1880—1954）、基尔希纳（Ernst Kirchner，1880—1938）、马列维奇（Kazimir Malevich，1878—1935）、穆特（Gabriele Munter，1877—1962）等的作品中也常常出现。可以说，自马蒂斯始，变色人物成为后艺术时代人物画的一种主要方式。

图9　马蒂斯的变色人体画诸相

在各家各派中，变色人物又与多种新型画式结合。如在马克尔（Franz Marc，1880—1916）的画中，变色与抽象混杂在一起；在毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）的画中，变色与变形结合在一起。确是如此，变色可以与各种新型方式相结合，而且之后的画史演进也产生了多种多样的效果。从画史演进角度来看，毕加索具有重要意义。如果说，马蒂斯是变色人物的转折点，那么毕加索则是变形人物的标志人。毕加索的变形人物有多种多样的面相，有变形而美（图10-A）、变形而丑（图10-B）、变形而喜（图10-C）、变形而忧（图10-D）、变形而恶（图10-E）、变形而妖（图10-F）、变形而器（图10-G，即人具有机器性质）……可以说，毕加索的变形人物体现了对后艺术时代人性的多走向和深奥性的思考。

图10　毕加索的变形人物诸相
  图11　人体之美各形

马蒂斯的变色人物完全是美的追求，而毕加索的变形人物则有美、有丑、有善、有恶、有喜、有悲。美、善、喜和丑、恶、悲所构成的两极，在美术上都有非常丰富的展开。在前一方面，可以看到爱德华多·保罗兹（Eduardo Paolozzi，1924—2005）、梅尔·拉莫斯（Mel Ramos，1935—2018）一类的俗美人体（图11-A和图11-B），体现了对消费社会中流行之美的社会性赞扬；汤姆·韦塞尔曼（Tom Wesselmann，1931—2004）一类的艳美人体（图11-C），宣扬了对消费文化的流行之美的审美性欣赏；理查德·林德纳（Richard Lindne，1901—1978）的机器美人体（图11-D），彰显了后工业社会之美中的技术方面；克里斯蒂娜·夸尔斯（Christina Quarles，1985—）的解构美人体（图11-E），象征了后工业社会之美的思想性沉思。这些皆为后艺术时代的艺术在新的方向上进行的关于人体之美的多重展开。这些方面的美的展开，被以格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）为代表的先锋派理论家批判为媚世（kitsch），却被文化研究的新派认作新美学的表征。对这一方向无论怎样地见仁见智，赞美赏媚，称奇论艳，总之是与先锋方向不同的。

当人体之美用先锋形式来表现时，其在呈现外在美形的同时，内蕴着对人体美学形式本身的思考，这一思考达到一定的质点又走向了人体之美的对立面，即在欣赏外形之美的同时，显露出对外形之美的批判性反思。这种反思同样有多种方向：理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）在欣赏中进行反思，如把美人之脸加以另一颜色之框（图12-A），或留出空白，使思考不仅停留在外在的貌美；埃尔维拉·巴赫（Elvira Bach，1951—）把美人与丰裕的物质享受结合起来（图12-B），令人遐想二者之间的关系；大卫·萨利（David Salle，1952—）的画（图12-C），把美人与多种多样的人像和物象拼贴在一起，使人与多种时空关联，令现实之美在活跃中渐渐跌入反讽的思域；朱莉·柯蒂斯（Julie Curtiss，1982—）则把本为艳丽的性的形象物体化（图12-D），在鲜活之美与固化之物的互动中，将现实之美放进一种幽默的语境。

 图12　外形之美的反讽与幽默图13　人体之丑各形

除了以上方向是以美为核心的多样展开之外，还有与之相反的以丑为核心，展开为丑、恶、悲的诸多方向。在美术思考中，丑与恶更为基本。在人体呈丑方面，让·杜布菲（Jean Dubuffet，1901—1985）以硬笔的扭曲人体（图13-A），乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz，1938—）以倒着的人体，马库斯·吕佩尔兹（Markus Lüpertz，1941—）以在脸上和身体上乱加笔画的方式（图13-B），约尔格·伊门多夫（Jörg Immendorff，1945—）以普通俗人的面貌（图13-C），朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel，1951—）以横放和解剖的方法（图13-D），皮尔莎诺斯基（Jean-Jacques Piezanowski，1952—）以外观解剖的面容（图13-E），珍妮·萨维尔（Jenny Saville，1970—）以过度肥胖的人体（图13-F）等，展示和彰显了人体之丑，引发人性之思。

在人体呈恶方面，刘易斯（Wyndham Lewis，1884—1957）的凶恶怪像（图14-A），拉姆（Wifredo Lam，1902—1982）的怪异人像（图14-B），培根（Francis Bacon，1909—1992）的凶恶人像，库宁（Willem de Kooning，1904—1997）的丑恶女像（图14-C），尤斯卡瓦奇（Lisa Yuskavage，1962—）的怪异女像，萨维尔（Jenny Saville，1970—）的变体人像，鲍伊（David Bowie，1947—）的凶恶男像，杜马斯（Marlene Dumas，1953—）的怪异头像（图14-D），尼奈姆（Nikke Naeme，1984—）的变异性头像，西丝娃德（Alessandro Sicioldr，1990—）的怪异人像等，呈现了人体中各种各样的凶、恶、怪、异。

图14　人体之恶各形

这一美术上的丑、恶、怪、异，正如音乐家凯奇所说：“我追求的狂暴而不是轻柔，地狱而不是天国，丑陋而不是美丽，疵杂而不是纯粹，因为通过从事这样的事情就使它们转化了，并且让我们也转化了。”丑、恶、疵杂、狂暴并不是丑、恶、疵杂、狂暴本身，而是通过此对人性进行沉思和追问。美术上人体艺术塑形的丑的方向，与其他艺术的先锋方向是一致的。如文学上失去全知叙事者之后，人的形象的碎片化；音乐上失去调性之后，由无调性而带来的作曲方式的多样化。如果说后艺术时代分为两段，则先锋是主潮，而先锋的批判性在变形变色的基础上，既表现为美优、壮美、悲伤、忧郁、沉思的一面，也表现为丑鄙、凶恶、怪异、荒谬的一面。后现代的波普艺术，使时间性和拼贴性的俗美、艳美、时尚、享乐又进入主潮。从整体上看，后艺术分为四大类：一是先锋艺术中的丑鄙、凶恶、怪异、荒谬一类，以达利、库宁、培根、鲍伊、杜马斯等为代表；二是先锋艺术中的变形变色之美与哲学沉思一类，以马蒂斯、毕加索、马格利特、恩斯特等为代表；三是普波艺术中的俗美和艳美一类，以韦塞尔曼、保罗兹、沃霍尔、拉莫斯、巴赫为代表；四是以近代画风为主，虽然有时一些人和画也会随主流画风而稍加新变，但不改近代美画的主调，充满了对生活之美的欣赏，这类画虽不入画史，却在画界一直存在。19世纪后期以来，坚持古风的考尔巴赫（Friedrich Kaulbach，1850—1920），带上印象派色彩的米勒（Richard Miller，1875—1943），20世纪后期出生的豪斯纳 （Xenia Hausner，1951—）、约翰逊（Richard S.Johnson，1953—）等，他们的画中充满了对年去年来生活之美的欣赏和热爱（如图15）。这一主题还特别体现在形形色色的插画家中，比如美国的洛克威尔（Norman Rockwell，1894—1978）、日本的鹤田一郎（1954—）、西班牙的格来特（Jana Glatt，1987—），前者呈现日常生活中的温馨与美好，中者画出了生活中的美丽与优雅，后者彰显了对日常生活的热爱与欣赏，都呈现了生活之美（如图16）。第四种类是不会进入画史的，但理解了这一类型，对其他三类方可以有更深的理解。以上四类在后艺术时代既相互独立，又相互关联，还相互渗透。把这四类艺术作为整体的一个部分，通过它们的关联来体悟其背后的后艺术时代的艺术，可以从总体上展开后艺术时代主体升级的丰富内容和对人性特性的复杂思考。

图15　以古典画风为主的生活之美
图16　日常生活之美与乐趣

在后艺术时代的主体升级之后，整个文化对人的思考特别关联到两点：一是现代思想认为现象后面的本质虽然存在但为虚体，因而难以定认；二是后现代思想认定现象后面了无本质之后，如何思考人的各种现象，引出了各种各样的艺术思考。这些思考的多样性和复杂性，不仅与前节讲的科学升级和哲学升级关联，还与后艺术时代另一重要方面相关，即20世纪以来全球各种思想虽各有差异乃至有些相互对立，但已经作为一个整体来进行思考。在这一全球多样性与统一性的辩证共存中，西方思想和艺术的演进又与非西方的思想和艺术的演进相互相关。后艺术时代的主体升级，也在全球一体的差异互动中运行。然而，从全球多元文化的互通互动互渗来看，后艺术时代的艺术演进则是另一个大的故事，需要专门讲述了。

〔责任编辑：廖先慧〕

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原文见于《东南学术》

2024年第4期

文中图片均来自网络

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