吴 琼｜跨越文学之维：中国非虚构写作的文类特征与价值探析

作者简介

吴琼，文学博士，集美大学海洋文化与法律学院副教授。

摘　　要

　　中国非虚构写作的兴起可以看作当代文学遭遇边缘化困境后的一次自救行动，它试图与报告文学这一现代文类序列中边界含混的纪实写作类型划清界限，但其对知识分子责任的强调与书写真实经验的诉求，实际与20世纪80年代的“报告文学热”依循了相似的现代性逻辑，即建构现代人文学知识视野与言说“真实”的历史关联。作为书写现实的文类，中国非虚构写作并非只是提供一种书写“真实”的新形式，或只是现实主义传统在新的文化政治语境中的同义复现，而有着更广阔的可能。非虚构写作真正的历史潜能在于其出场触发了当代文学乃至文学内部的结构性反思，其背后潜藏着跨越现代人文科学和媒介之边界的社会文化政治变革的多重可能。

自2010年《人民文学》杂志开辟名为“非虚构”的新栏目，并发起“人民大地·行动者”的非虚构写作计划以来，围绕“非虚构写作”这个中国文学史上的新文类概念的讨论已持续了十余年。评论者对这一新兴写作类型的评价，更多的是肯定其写作姿态和接地气的真实经验的呈现，并试图回答非虚构写作对“真实”的界定、与文学史上报告文学的区别、写作者的位置以及与当代文学的关系等不同层面的问题，这种现代文学学科机制内部的讨论实际上是美国舶来的“non-fiction”概念所经历的一次本土化过程。此外，中国古典文学的史传传统天然所具有的“非虚构性”也赋予当代非虚构写作命题以多重内涵与问题面向。因此，与20世纪80年代单纯译介美国非虚构小说或新新闻主义的美国文学及新闻写作概念不同，中国当代文坛试图用这个新鲜概念来打开新的写作可能，以书写现实的姿态来重新寻找“文学”在人文学乃至大众社会中的位置。非虚构写作背后的文化政治动力与中国现代文学史叙述中的现实主义文学及报告（纪实）文学虽不尽相同，但在21世纪的第一个十年再次提出文学写作者要与社会现实接轨，并意欲通过新的参与姿态来重新整合和讲述碎片化社会现实的号召与实践，实际上是当代文学另一场声势浩大的借纪实为名的自救行动。然而，恰恰是非虚构写作在写作的真实性上追求某种极致的倾向，使讨论再次陷入了文学如何表现真实的历史命题之中。在非虚构写作热潮逐渐趋于冷静的今天，我们应该反思的问题不再是如何给非虚构写作下一个不那么含混的定义，而应当思考中国20世纪以现实主义为主的传统文学观如何规训中国式非虚构写作的创作实践和问题视角，以及非虚构写作在何种意义上回应当代文学边缘化的危机并拓展文学的边界。只有回答了这些问题，才能进一步释放非虚构写作这一新兴写作类型的历史与文化政治潜能。

一

非虚构写作的新与旧

与美国的non-fiction writings的新闻“血统”不同，中国式非虚构写作带有极为强烈的文学诉求，它的出现可以看作一个典型的当代文学事件。《人民文学》在21世纪第一个十年抛出了一个未被当代文学真正看到的概念——非虚构写作。虽然“non-fiction”早在20世纪80年代便已被译介到中国，但其最初是作为美国文学创作潮流被定义的，在20世纪80年代中后期“报告文学热”的档口，报告文学及纪实文学研究者一度想将非虚构写作的概念本土化，用以收纳如报告文学、纪实小说、传记等不同类型的纪实性作品，当然这场不成规模的本土化实验随着报告文学地位的衰微也无疾而终。因此，2010年由国内最重要的纯文学刊物《人民文学》开启的一场名为“非虚构写作”的文学行动，如同平地惊雷般震撼了整个文坛。一时间“什么是非虚构写作”成为最热门的话题，研究者纷纷溯源美国的非虚构写作，将以杜鲁门·卡波特（Truman Capote）《冷血》（In Cold Blood）为代表的文学性新闻写作和汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）“以戏剧性手法进行新闻创作”的理念重新搬出，试图在其中寻找关于中国非虚构写作的合法性依据，甚至开始溯源中国本土如《左传》《战国策》《史记》等古典著述所带有的非虚构属性，将非虚构理念嫁接到中国文学传统之中。但显然这并非《人民文学》的初衷，美国的non-fiction和中国古典文学的史传传统，也并非中国当代非虚构写作直接的对话对象。

《人民文学》在最初开设非虚构栏目时便指出，非虚构“肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’”。当时提出这个新概念的理由是，要收编韩石山的记述人生前半生求学和生活经历的回忆录《既贱且辱此一生》，但如果回过头去读这篇中国非虚构写作的命名之作，会发现作品主要是按线性时间来讲述作者在新中国成立后三十年的生平故事，与纪实小说甚至小说的写法并无二致，它更像是几种文类的集合体，有着小说、报告文学乃至散文的影子。正因为此，时任《人民文学》主编、非虚构写作行动倡导者李敬泽指出，非虚构“看上去是个乾坤袋，什么都可以装……现在立了这个名目，就不免四面八方去找，或许会有意外的宝贝”。这个装满“乾坤袋”的过程也就是中国式非虚构写作得以赋形的过程。而至《人民文学》杂志上最具症候性的中国非虚构作品《梁庄》的发表，中国非虚构写作开始进一步聚焦于“知识分子的行动”和“写作的求真姿态”。伴随《梁庄》（出版后改名为《中国在梁庄》）的单行本出版后在社会引发的强烈反响，中国文坛进一步确认了非虚构写作的现实诉求。《新京报》在2010年度文学好书授奖辞中对其的评价，代表了大多数评论关于这部颇具代表性的中国文学作品的看法：“《中国在梁庄》以非虚构的优美文本，再现中国乡村的转型之痛，让一部田野调查式的文学作品同时具备感动的力量和思考的深度。”梁鸿“记录的不仅仅是河南故乡，甚至也不仅仅是人们想象中的中国。她的写作代表的是，转型一代的中国作家以非虚构方式重建家国形象的努力”。《中国在梁庄》被评论者称为“中国现代乡村的一份‘活档案’”，一部“试图去重新理解‘故乡’的作品，也是一部试图去认识变化了的自我与世界的作品”。这些评价都很明确地指向了同一套话语，即在场的行动所带来的写作活力以及个体鲜活经验所建构的中国真实。可以看出，当代文学在寻找能够讲述中国故事的新方式。20世纪80年代后期以来纯文学地位逐渐边缘化的窘境，以及人文知识分子在大众文化语境中逐渐失语的处境，使当代文学对自身的反思及自救行动迫在眉睫。

《中国在梁庄》中梁鸿的一段内心独白其实是对当代中国非虚构写作现实诉求的注解：“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑。我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。……在思维的最深处，总有个声音在持续地提醒自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活。这一生活，与自己的心灵、与故乡、与那片土地、与最广阔的现实越来越远。”这实际依旧是现代文学的启蒙主义逻辑，从《中国在梁庄》到之后纪录梁庄外出打工者生活的《出梁庄记》，梁鸿的写作意图很明确，她认为梁庄“可以体现出乡村变化的一种普遍性，能在一定程度上反映中国农村全貌。因为我们处在同样的文化肌理中，我们的生活逻辑和思维逻辑是相同的，发展轨迹也是相似的。因而，把梁庄写得越深越透，它的普遍性意义就越大”。梁鸿想通过个人观察建构“梁庄”这个中国农村的“微观模型”，以此作为深度分析中国社会城乡结构的前提。这是一种从特殊性上升为普遍性的叙事，这一思路与20世纪中国现实主义作品对虚构典型现实的社会性诉求并无太大不同，只是梁鸿强调这种非虚构写作也是极为个人化的经验，“我想把他们眼睛的每一次跳动，他们表情的每一次变化，他们呼吸的每一次震颤，他们在城市的居住地、工作地和所度过的每一分一秒都记录下来，我想让他们说，让梁庄说”。在梁鸿的写作理念中，细节化地呈现农村社会和农民的精神世界，相比于乡土小说中虚构的人物和空洞的故事，更具有启发性和普遍性，但梁庄书写依旧是文学，不过是在现代文类秩序之外的文学。

此后，许多知识分子和作家通过《人民文学》开设的非虚构写作专栏参与到这场吁请行动和亲历体验的写作运动中来。如记录打工生活及体验的《到东莞》和《词典：南方工业生活》，以卧底方式记录传销组织内部真实的《中国，少了一味药》，记录随哈萨克族牧民家庭转场经历的“羊道”系列作品，对长白山地区的野生动植物进行细致观察的《狐狸的微笑》和《金角鹿》，以二本院校人文学院学生为对象勾勒中国青年群体的情感结构和生命体验的《我的二本学生》，以及以中国农村为对象，反映农村社会问题的《盖楼记》《拆楼记》《生死十日谈》等。这些非虚构作品涉及当代中国不同侧面的对象及问题——大众社会现象、“三农”现状、社会边缘群体的生活、自然生态等热门话题成为书写的重要题材。这些作品以个体经验为素材，采取社会田野调查、采访、口述实录等社会调查方法，书写不同面向和群体的真实，从知识分子的视角对社会现象和问题加以审视，同时从人道主义的角度对这些“沉默的多数”表达人文关怀和同情。很显然，回答“如何观察/参与现实”这一命题最大限度地释放了知识分子写作进入社会现实的可能性——直观呈现亲身经历，这种经验式写作不再是宏大叙事，不再追求写作的形式实验，更多时候是以“观察者/参与者”的身份，从个人的知识视角来反思特定群体和当代中国社会的结构性问题。正如丁晓原所言：“（非虚构写作）要义是打开文学多维度的书写面向和表现空间，接通文学与人民日常生活的联系，书写真正的‘人民文学’。”这种经验书写与问题分析相结合的写作方式，成为中国式非虚构写作的经典模式。

然而，这种非虚构写作模式和题材类型似乎又再次回到了当代现实主义的话语场域——现代性逻辑下对写作与现实关系的演绎。当代文学在20世纪90年代经历了当代人文精神的危机、对先锋写作的反思以及颠覆宏大叙事的行动之后，文学写作便不断游离于“碎片化现实”与“褶皱中的个人化历史”之间。这些建构历史真实的文学写作始终都是作家个体的内向式呈现，强调的是文学性和审美性，当代文学也不得不在大众文化与精英写作的夹缝之中寻找讲述中国故事的方式，试图让文学重新回到聚光灯下。在此种语境中，非虚构写作的出现似乎成为必然，它与21世纪初关于底层写作的争论分享着相似的问题意识——引起社会尤其是知识分子对被遮蔽的中国和中国人的关注，进而强调知识分子对社会现实的人文观照。与此同时，非虚构写作在话语策略上作了一些修正，它强调的知识分子行动以及对真实的承诺，实际上回应的是知识分子的写作立场问题，而不是非虚构写作本身的文类特征问题，这也导致非虚构写作被束缚在20世纪80年代以来人道主义式文学批评机制之中，成为一种纠缠在中国现当代文学传统和新的现实写作诉求之间的特殊文类。

二

文学的限制

按时任《人民文学》主编李敬泽的说法，对于2010年以来新出现的纪实作品，现有的文学类型并不能将其囊括，只能找新的概念来收编这些新作品，将这个新文类命名为“非虚构”也不过取其与“虚构”相对的真实之义而已。对于应该“如何界定、如何写”的问题，只能采取“摸着石头过河”的态度。他后来解释道：“我更多地是把‘非虚构’理解为一种写作观念和伦理、一种写作方式，一件可以试着做起来的事情，至于在文学的多宝格里究竟它在哪一格比较恰当，那做起来再说。”这一边界尚不清晰的命名实际源自传统文学秩序的现代焦虑，非虚构写作似乎成为现代文学批判机制中的“异类”。它的出现与另一种在中国现当代文学史上有重要影响的纪实性文类——报告文学，出现了意指概念和文类界限上的重合与矛盾。如何区分非虚构写作和报告文学，是关于非虚构写作的讨论中争论最多的话题之一，也是关乎非虚构写作如何面对现实主义文学传统的关键所在。

如果我们重新回到历史现场，会惊讶于20世纪80年代“报告文学热潮”与2010年兴起的“非虚构写作热潮”之间某种境况的相似性与延续性。报告文学始终游走在20世纪中国文学史的边缘，充当着文学与新闻的中介。正由于这种边缘性，有关报告文学的相关理论研究一直处于争论之中，但报告文学的实践始终充当着社会变革时期的重要媒介。20世纪30年代中国左翼革命文学引入“报告文学”这一新兴文类，并引发革命文学实践热潮后，20世纪80年代报告文学的社会功用再一次获得了极高的关注度。当时重要的文学期刊如《人民文学》《文汇月刊》《当代》《十月》《花城》等都开设了报告文学专栏，发表了大量反映社会问题的报告文学作品。这一时期的报告文学作品取材于彼时社会热点问题，包括城市住房、教师待遇、农民进城、个体户经营、独生子女教育、大学生就业、婚恋、生态等现代社会遭遇的诸多问题，一改“文革”结束后报告文学创作大多以正面人物为对象的特写报道。这一时期的报告文学实践不仅将写作题材延伸至社会各层面问题，结构形式也从新闻事件向全景呈现延伸，是报告文学叙事模式的一次革新。这种对于社会重大事件及问题的关注恰到好处地回应了20世纪80年代知识分子新的启蒙冲动。面对新语境和新问题，全方位照面社会问题的报告文学在中国现代化的过程中最大程度地参与了知识领域和公共领域的重建，报告文学此时虽不再是如20世纪30年代左翼文学时期所发挥的“革命号角”角色，却成为全景式捕捉中国普遍性社会问题的现实书写。

1987年12月，《文学评论》与《报告文学》杂志就当时报告文学的繁荣曾有过一次集合报告文学作家和评论家的对谈会，与会者对处于文学亚流的报告文学的爆炸性繁荣兴奋不已。他们强调，报告文学写作者要紧扣时代脉搏，反映影响国计民生的大问题和大趋势，以理性化视角揭开社会历史真相，这也是对小说创作“向内转”的反拨。报告文学的现实性便体现在知识分子从学术研究中脱身，参与到社会改革行动之中。报告文学理论家李炳银指出：“问题报告文学在我国历史上和文学史上是一个功绩，是中国知识分子觉醒的先声，引导知识分子从纯学术的研究和纯知识的关注到对社会进行参与干预。”反观《人民文学》掀起的非虚构浪潮，知识分子与社会关切的紧密关联同样是最先构建的合法性框架，“在非虚构的写作中，你不能说‘我的生活就是生活’，你必定是在采取行动，去拓展你的生活的疆域，从已知去占有未知，你时刻意识到自己的有限，不能保持自足，你要建立一种开放性路径，让自己走向生活——自己的新生活和他人的生活。为此，交谈和倾听成为写作的先决条件，而‘体验’也不仅是一种由己及人的想象，而是把自己的身体和心放进现场，确切地经历一切”。从“知识分子的觉醒”到“知识分子走向生活”，其内在现代性逻辑并无不同，只是相较于报告文学明确的文学性诉求，非虚构写作则尝试避开对形式本身的讨论。

由于被纳入文学范畴的报告文学难以避免地在“想象/虚构”的问题上遭遇质疑，尤其是其在20世纪90年代试图借助虚构塑造情节等写作方式，直接引发了关于报告文学合法性的质疑。20世纪90年代中后期，关于报告文学的“枯竭论”“衰亡论”的声音开始出现。21世纪初，李敬泽曾用“恐龙已死”来形容报告文学的式微，他批评邓贤《中国知青终结》过度文学化的纪实写作，认为其只强调“小说式的完整”而丧失了“真实性”。此后，吴俊《也说“报告文学”身份的尴尬》进一步支持了李敬泽的观点，认为报告文学进入文学史的讲述很大程度上是由于其特殊的社会功能，但将报告文学纳入文学范畴某种意义上“损害”了“文学”的利益，而文学的修辞术若影响了报告的真实性，某种程度上相当于“宣告了报告文学的死亡”。言下之意，报告文学只是时代的产物，它进入文学史叙述也只是权宜之策。20世纪30年代，左翼革命文学需要一种及时反映阶级斗争现实的写作形式来呼应其文化政治的需要，外来的社会主义革命文学的新样式与中国左翼革命建构阶级认同的需要不谋而合，其作为文学形式的话语权力来自于真实的呈现——从社会革命整体性出发的历史真实。进入当代文学史叙事的报告文学拒绝对书写真实的承诺，导致报告与文学之间的断裂。

若将报告文学概念历史化，便会发现这个来自欧洲经日本传入中国的写作概念，其文体、叙事方式和问题意识在跨语际实践的过程中发生了变形。reportage是与欧洲左翼革命运动相伴而生的文类，并非单纯的新闻报道或纪实写作，将“reportage”翻译为“报告文学”，这一跨语际实践本身就存在误读。reportage最初指的是以文学方式写作的新闻报道，它虽是一种介于新闻与文学之间的写作类型，但报告文学回应的是20世纪30年代中国革命建构国族认同的文化政治需求，而不仅仅是一种写作类型。在与中国报告文学渊源颇深的捷克记者基希（Egon Erwin Kisch）的报告文学理念中，记录真实不仅要说服读者相信事情的真实性，也需要文学性想象：“没有想像，报告文学者是决不能绘画出‘事件的实际效果和走向改造之完成的径路的’。”基希提出的报告文学创作宗旨几乎全部为中国左翼文学界承继过来，但报告文学与现代文学机制的矛盾也潜藏在同一套话语之中。作为现代性装置的文学某种意义上限制了reportage的可能，即使在20世纪80年代社会报告文学热潮之下，跨越了不同问题场域的报告文学写作依旧存在如何自洽于文学框架的焦虑。同样，将非虚构写作溯源至美国20世纪50—60年代的non-fiction novel和new journalism，这种跨语际指认的行为本身就隐含了当代文学的现代性焦虑。在《人民文学》解读的“非虚构”之义中，“今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性”。这类论述实际上形成了一个话语循环，不论是“文学本身的可能性”还是“一种新的写作类型”，非虚构写作尝试建构的是当代文学的新尺度，而新尺度的界限在于能否通过经验拒绝虚构，并以建构当代文化政治主体性的现代性叙事为标准，这场写作热潮某种意义上似乎还是中国当代文学生产机制下的改良行动。 

因此，不论是报告文学还是非虚构写作，实际上都承继了相似的现实主义文学观——对于现代性/整体性叙事呈现现实/真实的热衷与盼望。但报告文学与非虚构写作这两次不同文化政治语境中跨语际实践的不同之处在于：非虚构写作与文学的关系被巧妙地包裹进“呈现碎片化真实经验”的外壳中，通过创造主体性叙事构筑整体性意识形态，不仅使当代文学能够暂时回避现代文类秩序的局限所带来的问题，也回应了文学大众化的情感认知需求，其中隐伏着当代文学又一次自我革新的尝试。

三

当代文学的另一种可能

从文学史研究的角度来看，20世纪中国文学史认识论基础的奠定与《中国新文学大系》的编纂与出版紧密相关。《中国新文学大系》提供的历史分期方法和体裁分类对整个中国现当代文学批评产生了持久的影响，直至今天，文学史论述以及文学批评依旧未突破《中国新文学大系》划定的文类理论框架。刘禾曾谈到《中国新文学大系》的编撰对于现代文学的重要意义，认为其“把文类形式分为小说、诗歌、戏剧和散文，并且按照这种分类原则来组织所有的文学作品。这些文类范畴被理解为完全可以同英语中的fiction，poetry，drama和familiar prose相对应的文类。这些‘翻译过来’的文学形式规范的经典化，使一些也许从梁启超那个时代就已经产生的想法最终成为现实，这就是彻底颠覆中国经典作为中国文化和中国文学的意义的合法性源泉”。刘禾讨论了西方现代文类范畴、批评概念的跨语际实践如何影响和塑造了中国现代文学机制以及整个中国现代文学批评体系，这一被建构起来的中国现代文学史观不仅决定了现代文学的批评方式，甚至影响了此后当代文学所采用的批评范畴、分期体系的建构。以“小说、诗歌、戏剧和散文”划分的文类秩序塑造了中国现代文学史的叙事结构，经过《中国新文学大系》对新文学文本的经典化过程，逐渐形成中国新文学的内在标准——什么是文学？什么是好的文学？答案实际一直处于变动之中。这一讨论恰恰显示出中国现代文学秩序本身是一种动态装置，由《中国新文学大系》所确定的文类秩序的边界在不同的文化政治语境中不断发生游移和变动，这一动态装置影响了现代中国对文学的认知与预设，也影响了具体文类在现代文学学科结构中的位置。

具体到纪实书写这一写作类型上，在20世纪30年代出版的《中国新文学大系（1917—1927）》中报告文学还未正式在中国获得命名，直到20世纪80年代重新启动续编工作，才在续编《中国新文学大系（1927—1937）》单列出“报告文学集”，芦焚在序言中强调报告文学是一种应时而生的文类：“报告文学由‘左联’的号召而兴起，因为国家当时正处于危亡阶段。历史上已经有报告文学。正由于时代的需要……这些作者有的有意为报告文学写作，大多数写的目的却是宣传，把自己亲身经历和战友们经历的反动派的迫害，把自己耳闻目睹人民大众的困苦以及反抗，传布到更远的地方，使全国读者都能够知道，使全国广大群众都能够听到。”《中国新文学大系·报告文学卷（1937—1949）》中刘白羽再次指出：“报告文学是革命的文学，它是左翼作家所创造所掌握的文学武器。”从左联时期、延安时期到新中国成立时，报告文学始终站在无产阶级革命实践的最前沿。在民族国家和社会主义革命的话语框架中，报告文学是集合了新闻性、战斗性的综合性纪实文体，与强势的现代文类小说相比，报告文学出现的时刻常常是时代变革时期，这也导致报告文学在文学史中的位置始终游移不定。由于文体特征的暧昧不明，报告文学时常被置于文学史叙述的边缘，因此当20世纪90年代后期开始出现报告文学“枯竭论”，以及2010年纪实书写以非虚构写作这一新身份“重生”时，这实际上预示着当代社会对真实的新需求，其背后隐伏着当代文学乃至文学本身遭遇的危机——以“五四”新文学为代表的现代文学机制的危机。曾经用来描述20世纪中国文学的现代知识工具或已失效，我们想以“文学”这一现代性装置来囊括非虚构写作这一跨学科、跨媒介的写作形式，显然已经力不从心。正如特雷·伊格尔顿（Terry Eagleton）所言：“‘文学’（literature）一词的现代意义直到19世纪才真正出现。”文学的虚构和象征属性其实是西方浪漫主义时代的创造，而现实主义、自然主义乃至现代主义试图定义的“文学的真实性”只是现代审美意识形态的一体多面，文学史叙事某种意义上讲述的是不同文化政治语境中真实观的更迭和变化。任何以为文学是一个稳定、明确的实体的信念，都应该加以抛弃。“构成文学的种种价值判断是历史地变化着的，而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。”由此而言，“文学”应当被看作一个历史性的概念，而非一成不变的本质性存在。

作为现代人文学知识场域的文学之所以无法定义非虚构写作，不仅因为非虚构写作早已溢出了现代文学学科机制的阐释范畴，也由于非虚构写作这种以否定意义来确立自身的特殊概念形式，始终只能将不属于此类的写作类型划出区域之外，却并不能明确指称在“非（不是）虚构”的诸多文体间的区别性特征。当代文坛将非虚构写作转译为知识分子寻求真实（真相）的态度和接地气的写作姿态，这种阐释其实消解了非虚构写作作为特定写作概念的存在基础，从当代中国文化政治层面来看，无法解释为何当代文学需要的是非虚构写作，而不再是现实主义文学。事实上，以梁鸿的“梁庄系列”为代表的非虚构写作实践所试图破除的当代文学的“不及物”特征，在写作者这里变成了启蒙式的“狂欢”和呼唤大众共情的抒情展演，这种颇具人文情怀的非虚构写作很大程度上只是现实主义文学的另一种表达形式而已。

当代文学在讲述中国故事时所面对的焦虑心态实际上是作为现代性表征的文学发展到特定社会阶段所必然面临的危机。正如20世纪60年代美国文学面临的危机催生了美国非虚构写作的繁荣局面，“六十年代社会变化的激素和二次世界大战后占统治地位的某些小说形式的枯竭，给作家们创造了新的机会。一个最有趣的表现是杂交形式的产生。它混合了小说的技巧和新闻报道的细致观察。甚至，这些非虚构文学作品比过去二十年里的小说更成功地反映了国家的混乱和美国生活的大变动趋势”，美国非虚构写作也因此成为与虚构写作同等重要的文类。美国非虚构写作热潮的出现与美国20世纪60年代前后的社会复杂状况有着密切关系，二战后美国文学进入萧条期，虽然出现了如黑色幽默、现代派、垮掉的一代、后现代主义等各异的文艺潮流，但并不能掩盖文学无法介入现实的绝望感。一时间，关于“小说死亡”“文学枯竭”的说法甚嚣尘上。1967年，约翰·巴思（John Barth）发表《枯竭的文学》（The Literature of Exhaustion），提出“文学的可能性已经枯竭”，“文学形式有其历史和偶然性，很有可能是作为一种主要艺术形式的小说时代大限已至，就像古典悲剧、意大利和德国大歌剧以及十四行诗的时代已经过去一样”。

在这个意义上，“文学的枯竭”是指作为资本主义时代最重要的文学类型小说（也就是我们常用以指代“虚构文学”的文类）的退场。小说作为18世纪印刷资本主义时代的产物，是印刷时代建构民族国家想象共同体的重要媒介，而其在后现代社会及新媒体时代的逐渐没落也是文学作为现代性装置所必须面对的新变。以小说为主要媒介的现实主义观念与非虚构写作的区别，实际上并非伦理意义上对于真实的价值判断，而在于后者糅合了多重意义范畴和话语体系。从此意义而言，非虚构叙事性作品放在任何一个学科框架中似乎都不合时宜，文学史和新闻史都无法容纳这个规模庞大的专业写作系统。美国文学史和新闻史谈及非虚构写作时往往都语焉不详。美国最具权威性的两部文学史著作《剑桥美国文学史》和《哥伦比亚美国文学史》，都对非虚构写作的介绍一笔带过；而埃默里和罗伯茨合著的《美国新闻史》只简单介绍了新新闻主义以及与此相关的新式非虚构报告文学在新式采访技巧和文学性写作方式上的创新，而且在下定义时也左右为难，“沃尔夫的《糖果色橘片流线型婴儿》（The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby）和卡波蒂的《残杀》（In Cold Blood）使文学界把新新闻主义看作一种严肃的艺术形式。有几十篇文章和几本书讨论了这个问题，但是没有就任何一个定义达成共识”。可见，美国文学的框架同样无法真正回应非虚构写作所指向的问题意识和多元学科面向。非虚构写作是否文学？这可能本来就不是一个真问题。

由此可见，当代中国面对的这场文学危机在某种意义上并非文学的自我救赎，我们谈论当代文学无法接近“大地”、偏离现实的焦虑，可能仅仅指作为现代文学主要形式的严肃小说已经无法适应当代文化政治的变革。非虚构写作的出现恰恰填补了写作形式的空白，它对于真实的表达可以跨越不同问题场域和传播媒介，有着较传统文学更为广阔的可能。

结　语

在2015年新媒体平台大举介入非虚构写作领域后，《人民文学》倡导的文学层面上的非虚构写作热潮似乎逐渐退潮。如今再去翻阅《人民文学》发表的作品，很少再出现专辟的“非虚构”栏目，但依旧可以看到不少报告文学作品。从非虚构浪潮的涨潮到逐渐趋于冷静，这一过程的背后是当代文学和文学史叙事内在革新的诉求，但是否会因理论阐释的困难而停滞不前？答案远不是作出判断那样简单。正如李杨所说：“‘非虚构写作’的文类意义，本身就不能在原有的‘文学’或‘文学史’的框架中加以理解。从‘非虚构写作’兴起的背景和原因来看，并不是——至少主要不是因为‘文学’内部的反思和寻找出路，而是一个更深更广的文化政治结构的变革乃至媒介革命的组成部分，而‘文学史’的写作乃至整个‘文学’，亦不过是这一结构变迁的一个环节，或一个症候而已。”在新的媒介和学科融合的时代，非虚构写作的出现不仅仅只是现代知识社会及当代文学焦虑的表征，也使文学获得了突破既有现代文类秩序藩篱的能量。由此触发的文学内涵和外延的革新，将不只是提供讲述现实的新范式，同时创造了全新的现实感知结构和媒介形式。质言之，非虚构写作在改变文学的存在形式的同时，或许将改变人类言说“自我/真实”与创造历史的方式，也为当代文学再次探寻书写现实的历史动力和文化政治意涵提供了新的叙事场域。

〔责任编辑：廖先慧〕

为适应微信阅读，略去注释

原文见于《东南学术》

2024年第4期

文中图片均来自网络

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