亚健康！中国歌剧之现状

文 | 徐乐娜

随着现代生活节奏的加快，面临生活与工作的双重压力，越来越多的人与亚健康“结缘”。这种非疾病非健康的临界状态，虽然没有明确的病症，但如得不到及时纠正，终会引发心身的疾病。自毕业便投身舞台艺术行业的我，在亲历或旁观了近15年中国歌剧的创排与演绎中，看到了原创一部歌剧作品之艰辛、歌剧创演者之用心、媒体及专家对中国歌剧之关心与国家对发展中国歌剧之决心。但与此同时，我（相信还有其他人）也逐渐萌生出对中国歌剧的担心——正迎来又一个“生长期”的中国歌剧，也正步入隐藏危机的“亚健康”。（为保护患者隐私，以下“体检报告”不涉及“姓名”等个人信息。）

题材亚健康——

红色主旋律百家“齐”鸣

先秦盛极一时的诸子百家，各以不同思想流派自立，持不同的学术见解百家争鸣，碰撞出一段文化与思想的灿烂辉煌。而纵观近些年的原创歌剧，一贯被倡导的百家争鸣却快要变成百家“齐”鸣。不管是哪个省市哪个院团创排，不管走到哪个城市，歌剧新作里的主人公，不是革命英雄就是历代先贤，要么就是先进人物。烘托的主题不是英勇牺牲就是无私奉献，不是振兴强国就是救死扶伤，要么赞颂民族精神、要么弘扬伟大理想。放眼舞台，不仅全都是红色主旋律题材的歌剧作品，更有不少出品方、制作方为了在一众相似题材的作品中“出挑”，用力煽情、使劲儿“拔高”，标签化、套路化、概念化的手段泛滥。这不仅将造成审美疲劳，更可能让“群众基础”本就不深的歌剧与大众渐行渐远。

作为时代号角的文艺，当然需要主旋律题材，但也不仅仅需要主旋律的声音。作品中贯穿着爱国主义与现实主义的威尔第，在《纳布科》《伦巴第人》《假面舞会》《西西里晚祷》之外，同样有《茶花女》《弄臣》《奥赛罗》《法尔斯塔夫》，他的取材从爱情到友谊、从战争到和平、从朋友到仇人、从历史到名著，正因其伟大音乐即便是表达“爱国主义”“英雄情怀”，也依然描绘着人生百态中折射的人性光辉和黯淡，刻画出形形色色又生动鲜活的人物，威尔第和他的歌剧才能成为永恒经典。一生只写小人物的普契尼，笔下的“十二金钗”同样令世界人民魂牵梦绕。

再回望中国歌剧的发展历史，与《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》同时代的歌剧，也有《小二黑结婚》这样贴近平头百姓生活的题材。改革开放后，亦有《原野》《伤逝》这样优秀的歌剧作品。即便在刚刚步入21世纪时，歌剧《雷雨》《赌命》也同样在“你我他”的故事中观照、探讨、反思人性话题。其实，生活中的真善美随处可见，艺术中的真善美亦需要自然流露，人心中的真善美更应是潜移默化、润物无声中被感化或激发。

体裁亚健康——

民族歌剧“百花”齐放

如若问起，这齐放的“百花”，应是百种品类还是百朵数量？也许是个看似愚蠢的问题。但针对中国歌剧的业态而言，原本应该、并被期许的百种品类竞相开放，却悄然开成了相同品种（民族歌剧）的“百花”。

要推动中国歌剧的发展，让中国歌剧最终能像意大利、德语、法语、俄语歌剧并立于世界歌剧之林，当然应该避免洋腔洋调，合理吸收运用戏曲音乐、民间音乐等民族传统元素，妥善解决宣叙调与腔词的关系，让中国歌剧呈现出富有中国特色的气韵。《江姐》《白毛女》《洪湖赤卫队》等优秀民族经典之作，也确实为中国的原创歌剧提供了很好的基础和借鉴作用。但民族歌剧显然不会是解决歌剧本土化、民族化的惟一路径，大歌剧、正歌剧、喜歌剧、甚至先锋性实验性的现代派歌剧，只要能够很好地解决上述问题，挖掘和体现出“中国芯”“中国魂”，也同样可以成为中国歌剧的精品力作。而即便是民族歌剧，也未必以这些经典作品为惟一界定之标准。这并非我个人的一厢情愿，所有古今中外的艺术发展规律皆是如此，案例更比比皆是。

所幸的是，近些年的原创歌剧作品中，还是能够找到呈现出中国气质的非民族歌剧案例，诸如郭文景的《狂人日记》《诗人李白》《骆驼祥子》，以及前文提到过的莫凡的《雷雨》和温德青的《赌命》和今年刚刚首演的金复载的《天地神农》等。值得一提的是，尽管这些作品也许还存在这样或那样的不足，但其意义除了探索原创歌剧中国化的多元道路之外，也为许多原创之作提供了“歌剧品相”的参考，毕竟目前所见的许多更似歌舞剧、歌唱剧甚至情景清唱剧的呈现并不符“歌剧”之实。这么说也许不太中听，但相信在不悦之后，无论情愿不情愿，大多数人都能明白这是逆耳忠言。

创排亚健康——

作曲家不再是主导

尽管歌剧是音乐、文学、戏剧、舞台美术、舞蹈等于一体的综合性表演艺术，但说到底，歌剧始终是以音乐来交代剧情、塑造人物、表达情感的戏剧样式，音乐在歌剧各要素中，以及相对应的作曲在歌剧创作各环节中，都理应处于主导作用。威尔第、普契尼、莫扎特等，这些出色作曲家在创作歌剧之初便都与编剧保持着非常密切的沟通，甚至形成相对固定的搭档。在实践中，也大多以作曲家的音乐整体构思进行剧本、台本的创作与修改。当剧作家不能达到和满足作曲家的要求时，作曲家要么更换编剧、要么自己动手。而瓦格纳，索性作曲编剧导演，甚至舞美全包。

威尔第和瓦格纳更是在歌剧创作、哪怕歌剧排演中，始终坚持着自己的主导地位。不仅对歌剧戏剧结构与音乐结构有同步统一的构思，对每个角色的音乐性格有精心设计，对情节铺展节奏的把控等细节也都有全方位的布局，对舞台空间的调度、人物的造型甚至表演等等也都会有自己的设想。这一方面体现出他们确实是深谙歌剧门道的高手，同时也在一定程度上说明了音乐与作曲的环节对一部歌剧的成败至关重要。

反观中国歌剧的创作，作曲家通常晚于编剧，甚至晚于导演进入，与编剧同步进入文本构思和创作沟通的案例非常少。在国内，左右剧本修改的人往往不是作曲家，左右剧本修改的出发点也更多的是舆论导向是否正确、情节设计是否合理感人、人物形象是否积极正面，而忽略选择题材和故事脉络到底适不适合做成歌剧、适合做成什么歌剧样式、剧本是否符合歌剧剧本的结构设计、歌词是否具备音乐性等。进入排演阶段，国内普遍存在的“导演中心制”和加麦扩音，更让许多歌剧音乐彻底服从舞台。为了舞台调度或抢装需要，有些导演可以让作曲家增减音乐长短，演员调度或舞美呈现也全然不用再考虑声音的共鸣与传送。

如此不受待见的现状，让原本就工程量大、耗时长、修改起来牵一发动全身的歌剧作曲，成了吃力不讨好的活儿，不少作曲家不再敢“投入去爱”，有些索性兼任统筹，主要唱段、主题音乐的旋律、和声亲自动手之外，其他片段、配器等都分派给学生或“枪手”。当然，不得不承认的另一个事实，是国内深谙歌剧、熟悉戏剧、发挥稳定的优秀作曲家太少，熟悉西方作曲技法却对中国传统戏曲、民族民间音乐了解不深、浸润不够的作曲家太多。于是，本该是最重要却又是最不可控的环节，逐渐游移到歌剧创排的中心之外。

业态亚健康——

从求生欲到功利心

将歌剧喻为艺术航母并不为过，而要设计制造出一艘艺术航母，自然是劳心、劳力、劳资的浩大工程。这无形中也就抬高了歌剧创排的门槛，没有足够的人力、物力、财力，是不可能让一部歌剧跃然纸上再粉墨登场。这道门槛，让国内创排歌剧的“勇士们”，几乎集中在国有文艺院团或剧院。而体制内的属性，让他们或主动或被动，或为名或为利地与国家各类基金资助、奖项评选的标准与要求保持着或近或远的一致，让本就不多的优秀主创主演资源为“命题作业”劳心劳力，让还能有意愿、热情和精力为纯粹的灵感与冲动而创作的作曲家及其他主创者越来越少。

回顾近年荣获文华奖或国家艺术基金资助的原创歌剧，不难发现其中红色主旋律题材、民族歌剧体裁的作品占据绝大多数。作为国家层面的奖项与项目，鼓励这类题材、鼓励民族歌剧当然是需要的，这是新时代文艺的要求和需求，却不知设立之初是否有想到过这样的鼓励与倡导会影响到剧目在媒体曝光的几率与版面，影响剧目在各地机关、学校、社区的“订单”或惠民政策的不同待遇，影响到各地投身于中国原创歌剧事业的“勇士们”的创排动机？是否想到过，在体裁题材的保证与通俗易懂、朗朗上口的民族化音调之外，歌剧的其他艺术标准与要求？是否想到过评选结果会影响到“吃瓜群众”对歌剧好坏的判断？有没有看到这“百花”齐放、百家“齐”鸣的欣欣向荣下隐伏的“亚健康”，会不会思索寻找“调理的良方”？

行文至此，也许会令许多在原创歌剧道路上不懈奋斗、努力付出着的文化部门及大家前辈们心生不悦或不服，但作为一名身处这伟大事业之中、真心热爱歌剧艺术、更衷心希望中国歌剧越来越好的舞台艺术行业从业者，终于还是决定写下这篇文字，与致力或关心中国歌剧未来的文艺工作者、歌剧爱好者们共勉。

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