金泰汉在演唱中 ©Alexandre de Terwangne
在刚刚结束的比利时伊丽莎白王后国际音乐（声乐）比赛（Queen Elisabeth Competition）中，年仅22岁、本科还未毕业的韩国男中音金泰汉（Taehan Kim）获得冠军。伊丽莎白王后国际音乐比赛创立于1937年，以比利时国王利奥波德三世的母亲伊丽莎白王后命名（因此应译为“王后”，而非现今通译的“女王”），是世界公认的重大比赛。目前取得最好成绩的中国选手是男中音李鳌，他于2018年获第三名。在这届入选的55名选手中，中国仅有2名选手入围，分别为女中音任璐和女高音海珊，而韩国有17名选手入围。第一轮比赛结束后，24名选手进入半决赛，中国选手全部止步于此，而入围的10名男选手中9名是韩国人；最后进入决赛的12名选手中，3名男选手全部为韩国人。中国选手在国际声乐比赛中并非没有高光时刻，但提及廖昌永、么红等人的战绩，显得过于久远。二十年来，在中国文化部认可为A类赛事的五大声乐赛事（根据文外函〔2015〕87号）——伊丽莎白王后国际音乐比赛、慕尼黑ARD国际音乐比赛、瑞士日内瓦国际音乐比赛、俄罗斯柴科夫斯基音乐比赛、英国BBC世界歌手大赛中，仅有时年23岁的沈洋于2007年获得BBC比赛第一名。虽然不能忽略中国选手在其他有影响的比赛中也取得过较好成绩，但与五大赛事相比无论受关注度还是含金量都有一定区别，获奖选手能获得的资源和平台也颇为悬殊，甚至影响到他们将来会成为一流歌手还是顶尖歌手。另外，中国选手的获奖，往往体现在单个实力超群的选手收罗诸多奖项，与大量韩国选手接连获奖相比，中韩在人才梯队建设上存在不小差距。就像中国人把乒乓球国际比赛比成了“国内比赛”，韩国人也把声乐国际比赛比成了“国内比赛”。在年初的另一重大赛事——西班牙维尼亚斯声乐比赛（Tenor Viñas Contest）中，24岁的韩国女高音韩艺媛（Yewon Han）亦摘取了首奖。对古典音乐充满热情，同样拥有悠久声乐艺术传统的两个邻国，为何近年来在人才培养上拉开了越来越大的差距？把声乐比赛看成“国与国之间的较量”，是夸大其词。根据《文化部关于对出国参加国际艺术比赛的管理模式进行改革的通知》，自2006年起，我国不再出资组团和选派选手参加国际艺术比赛，而是根据选手获奖成绩发放补贴（后改为奖金），意在将政府有限的资金以更广泛、更公平的方式惠及我国参赛选手。在我看来，此举不仅让我国选手与其他国家的选手公平竞争，也大大增加了我国选手参与国际赛事的渠道，是非常积极的。从此以后，中国选手是否获奖，更多取决于整体教育水平、适应规则的能力，这对我国音乐产业更大规模对接世界工业体系、对中国艺术家在世界范围内发光发热是极大的促进。改革开放44年后，中国文化的发展有目共睹，中国人不再需要通过音乐比赛为国争光，而更多地把比赛看成拓展职业生涯的平台。如今享誉世界的女高音和慧，就是在多年的苦闷之后，于歌唱家多明戈主办的世界歌剧大赛（Operalia）中迎来人生的转折。在重大赛事中取得尽可能高的名次显然能更顺利地开拓国际市场，同时由于这些赛事评委均为知名歌唱家和主要歌剧院的艺术总监，如何获得他们的青睐，进一步获得演出合同或深造机会，也应该是选手要更多考虑的问题，甚至是比名次更重要的问题。比赛不是终身成就奖，也不意味着冠军真正掌握了全部技术，而往往只代表职业生涯的开始。也有一些屡获大奖的选手因为不适应歌剧产业的要求无法开始职业生涯。比赛也不是全部，每种嗓音类型发展的进度不一样，不能仅仅用比赛成绩去衡量一个歌手的艺术水平。譬如中央歌剧院新生代女高音刘艳花，由于声音属于罕见的、难以训练的、需要时间成熟的“瓦格纳女高音”，她二十多岁时在主要比赛中并未取得佳绩，但这并不妨碍她如今在欧洲领衔主演《女武神》等大部头作品。无可否认，比赛有诸多积极作用：在与世界上优秀的同龄人同台竞技的过程中，不断增加舞台经验，实现精准的个人艺术定位，适应产业界的要求。这些都可以让艺术家的职业生涯走得更快、更远一些。在音乐领域，韩国代表亚洲崛起是不争的事实。就艺术比赛——声乐、钢琴、小提琴、芭蕾……而言，韩国已不是异军突起，而是全面扫荡。这是自文艺复兴后的几百年来，在艺术领域瓦解西方中心的重大事件，而我们曾理所当然地认为：只有中国代表亚洲崛起。与中国相比，韩国毫无疑问是小国；但若把韩国放在欧洲，这个5100万人口的国家，人口和GDP总量在西欧均排前五，处于意大利和西班牙之间。我们不能对韩国的崛起置若罔闻，因为这个业已形成的强势群体，客观上在挤压中国艺术家在世界上的生存空间。我们并非置身事外，应该不断追问为什么以及怎么办。首先是土壤仍未形成。中国的歌剧市场形成非常晚，可以说是自国家大剧院2007年开幕以来，才通过一系列制作公开选角打破原有体制，逐渐将以往以各省歌舞剧院为主体的碎片化市场逐渐统一为全国大市场；尤其是通过与帕尔马皇家歌剧院、英国皇家歌剧院等世界知名剧院联合制作，提高了中国的歌剧制作水平，培养了观众。尽管我们现在对国家大剧院、上海大剧院等剧院呈现高水平制作已不再感到新奇，但粗略计算也竟不到16年时间，期待我们短时间赶超韩国近70年的路显然不现实。其次是未能真正对接世界市场。韩国的音乐家以指挥家、演奏家郑氏三姐弟、歌唱家曹秀美为代表，他们能闯能吃苦，一直在国外发展，从而能对后来者起到“传帮带”的作用。而中国的音乐家曾由于各种原因游离于世界主流音乐圈之外，现在更由于优厚的经济待遇纷纷回国，没有在西方的深耕就很难为年轻人铺路。以在海外的韩国人为桥梁，韩国的音乐教育水平快速提高。譬如在伊丽莎白比赛中，我注意到韩国选手的曲目很丰富，法语、德语、意大利语、英语、俄语作品都不成问题，甚至还演唱了一些冷门作品；他们亦不自带钢琴伴奏，与组委会安排的钢琴伴奏合作默契，这显示了他们极高的音乐素养和合作能力；更重要的是，以获得第一名的金泰汉为代表，很多选手并没有在海外长期学习的经历，仅在韩国学习、本科还未毕业就能问鼎世界顶级赛事冠军，这显示韩国已经完全达到世界标准、融入世界分工。但需要注意的是，我们的声乐教育开始并不晚，甚至远早于韩国。只是由于历史原因，我们的教育曾是优中选优的“精英选拔”，大量热爱音乐、有天赋的人才没有得到受教育的机会，中间层远远不够。而真正的竞争，不是在于比较那几个最顶尖的天才，而是比较大量的中间层。这些中间层肩负着厚实基础、培养下一代的作用。由于缺乏这个壮大的中间层，导致我们的年轻人长期处于单打独斗、到处碰壁的状态。我曾与获得西班牙维尼亚斯比赛资格的中国选手聊天，他们对曲目选择很苦恼，因为演唱一些他们擅长的、精彩的咏叹调可能导致超时。我说，根据章程可以删掉一些片段。他们对我的回答大为惊奇，我也对他们的反应大为惊奇，告诉他们这些都写在比赛章程里面。可为什么没有人对他们进行这些辅导？还是因为中间层不够，为年轻人服务的体系并没有建立起来。同时需要关注的是，本次入围的两名中国选手都非传统意义的选手：任璐毕业于北京师范大学，现在在苏格兰皇家音乐学院学习，海珊则从中央音乐学院附中毕业后直接去美国曼哈顿音乐学院求学。最后一点也最为重要。尽管世界和中国音乐界都存在一些不好的风气，但我们仍应对这个行业有信心。譬如，伊丽莎白比赛规定评委需要声明某个选手是他的学生或曾有密切联系，评委之间不可以有任何形式的磋商，比赛必须有部长级别的官员全程监督，以及玛蒂尔德王后每晚亲自观战等。这都表明他们对比赛声誉非常看重。比赛的意义不仅在于选拔，更在于给年轻人希望，从而使艺术具有生生不息的力量。如果一方面对行业失望，一方面又幻想攀附大树好乘凉，或者签约强大的经纪人一飞冲天，那么事业就建立于镜花水月之上。有些年轻人甚至不努力精进专业、适应行业要求，而琢磨如何快速进入高校教书，从学生身上尽快收回学习成本。这些不尊重专业的行为，都会一一受到惩罚。中国的声乐发展水平，并非像在国际比赛中的成绩一样落后韩国那么多。相反，新生力量歌唱家如夏侯金旭、王川、张龙、王亢等男高音，都已经在世界站稳脚跟。我们不用妄自菲薄，但我们的确需要更进一步。那么，究竟如何准备国际比赛？首先，应该充分了解规则并具有相应的应对能力。譬如，伊丽莎白比赛规定，选手第一轮应该用不同语言，演唱不同时期的两首歌曲，总时长不超过10分钟；半决赛应该准备两套曲目（具体演唱哪套曲目由评委会在29个小时之前通知），每套曲目时长不超过20分钟，且不能有超过10分钟是重复的，亦不能演唱同一个作曲家的两首作品；决赛曲目也是20分钟，不能与半决赛重复，至少一首是歌剧选段，至少用两种语言演唱。显然，这个比赛首先要求歌手有过硬的基本功，期待歌手全面发展，具备用不同语言演唱不同时代、不同风格作品的能力；同时由于需要准备大量曲目，隐含了另一个要求：选手需要了解自己，才有可能准备出几套适合自己的比赛曲目，否则就声乐学习的规律来说，在年轻时就成长为一个全知全能的歌唱家是完全不可能的。中国的声乐教学，长期以来对个别作品精益求精，却忽视了涉猎大量作品。这导致了早期一些在国际上获奖的选手，当国外剧院给他们合同时，他们无法胜任。这种现象目前正在改观，但仍应该改变得更快一点。第二，制定完善的比赛计划。文化部承认的A类和B类比赛都具有很高含金量，而含金量之所以高，就在于竞争激烈，因此各大剧院才能通过这些比赛衡量歌手的水平并给出合同。不通过中等比赛吸取经验，直接去最重大比赛一鸣惊人，这种情况不是没有，但很少见。因此，选手应该有备赛意识：这些大赛多久比一次？什么时候准备比赛材料，截止日期是哪天？先比哪个比赛，再比哪个比赛？否则犹如盲人摸象，不能有的放矢。而目前一些重大比赛评委构成基本相似，如果评委看到选手反复比赛却进步不大，就会给他们留下不好的印象，反而影响职业发展。第三，制定自己的比赛策略。选手参加比赛显然都有获得名次这个目标，但如果每个人都以得到冠军为目标，那99%的人就会沦为陪跑。如果选手并不是机能最强、基本功最扎实、经验最丰富的那一位，就应该根据自己的目标和水平制定不同的比赛策略，扬长避短、错位竞争，唱那些真正适合自己的作品，为自己寻找更多机会，在尊重比赛规则的情况下，发挥创意。譬如，伊丽莎白比赛规则的导向是展示基本功，但在竞争激烈的女高音中——入围的55人有27人为女高音，她们显然采取了不同的比赛策略。有的专注巴洛克，有的侧重浪漫主义，而有的重点演唱现当代艺术歌曲并展示出极精确的音准和极高的音乐修养。于是，27人似乎分成了3个组在比赛。如果她们采取同一策略，在审美疲劳和在反复比较中，评委能记住的只有每个人的缺点。所以，选手应该明确唱给谁听，是评委还是观众？要像一个有自我意识的艺术家，而不要像一个各方面都有待成长的学生，也不要总是想着“潜力”，毕竟产业界并没有耐心等待每一个歌手的成长。考虑到中国对音乐的热情以及学习音乐的投入，随着中国的发展，将来在古典音乐界中国人无疑会占据一席之地。但这个将来什么时候来，我们拭目以待。
音乐媒体供给与音乐界需求的碰撞与融合调研问卷
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