模糊的清晰性：先锋厦地水田书店的设计研究 | 曹凯中 | 时代建筑2020年第4期
本期作品文章简介
《时代建筑》从创刊伊始便以不同形式关注富有创意的中国当代建筑作品，我们坚持选择建成作品，关注其创新性和探索性，并重视其完成度和现场感受；坚持第三方评论为主，推动建筑评论的独立性和批判性。每期作品栏目在作品选择上尝试走向设计探讨上有相对共性的可能性，在评论文章的作者的选择上，力求其研究背景与作品的设计探索有一定的相关性。
本期的作品以更多地关注建筑师的设计方法。徐好好以崇明东滩湿地科研宣教中心为例，对致正建筑进入设计的方式进行复盘，分析建筑师从植入概念到落地的过程与设计路径；张峰和孔秋实通过分析刘宇扬设计的喜岳.云庐瑜伽亭及泳池的建造逻辑，延展出对建造本身进行主动性设计的批判性思考；曹凯中对华黎设计的先锋厦地水田书店展开设计研究，指出如何建立“模糊的清晰性”是该项目有别于华黎其他项目的特殊之处；汤朔宁及团队分享了其遂宁体育中心的集约化设计方法；江立敏及团队分析了其在汪曾祺纪念馆项目中的“文学引导设计”的方法；徐洁分析了汪曾祺文化特殊街区及纪念馆设计中呈现的个体叙事与城市记忆；王桢栋、陈有菲及余志峰以UA尤安设计的上海虹桥世界中心为例，探讨了城市综合体的协同设计方法。
栏目主持：戴春
模糊的清晰性
先锋厦地水田书店的设计研究
Blurred Clarity
Design Research of the Xiadi Paddy Field Bookstore of Librairie Avant-garde
曹凯中 CAO Kaizhong
鸟瞰©卓育兴
项目概况
项目名称：先锋厦地水田书店
业主：先锋书店
项目地点：福建屏南厦地村
项目功能：书店、咖啡厅
设计单位：迹·建筑事务所（TAO）
主持建筑师：华黎
设计团队：华黎、栗若昕、翟冬媛、程相举
结构工程师：马智刚、张岁平
机电设计：吕建军及kcalin卡林机电设计：李鑫、赵紫瑞、李伟
施工团队：卓益久、郑家亮、甘臻勤、郑德部、郑忠春、郑德侣等当地工匠
建筑面积：397.3 m²
结构体系：钢筋混凝土结构、钢结构
设计时间：2019.3—2019.6
施工时间：2019.7—2019.10
摄影：陈颢、卓育兴、赵奕龙
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1 序
人们对于华黎的建筑应该并不陌生，它们大多处于广袤的地景当中，这些建筑既没有花哨的形式，也没有对文化的过度依恋，我们看到更多的是通过形式与材料的营造形成的一种在地性（in-situ）。即便他不多的“城市建筑”也往往远离潮流与时尚，这使得我们很难用广义上的“创新”去衡量华黎的建筑作品，但是可以明确的是：对建造、空间、场所这三个建筑学基本问题的回应是华黎建筑实践的恒久动因（generator）[1]。这种恒久并不意味着建筑作品本身的定式化，相反，对这三个基本问题的不断诠释形成了华黎建筑作品独有的创新性。在先锋厦地水田书店（以下简称“水田书店”）的设计中，对于三个基本问题，他作出了新的诠释。
2 水田书店
水田书店所在的厦地村位于福建省屏南县屏城乡东南部，作为一个有800多年历史的古村落，现在的厦地村已没有太多人居住，是一个典型的空心村。由于没有被过度开发以及杂乱建设，厦地村仍然保留着明清时期村落的格局，不仅如此，以夯土墙与木结构为主体的民居至今还保留着较为完整的形式[2]。书店所在的基地位于整个厦地村的外围，场地被梯田所包围，书店的出现，也是对场地中农耕时代存留下的村落、梯田、山谷水系等要素进行一次重新构筑的机会。书店的前身是当地一座残存了三面夯土老墙的本地民居，新建的部分藏匿于这三面夯土墙中。原有民居的几何中心原本是一座祠堂，祠堂本身的位置及其文化特征也为后来的改造设计埋下了一个伏笔。
总平面图
水田中的书店©陈颢
鸟瞰©卓育兴
厦地古村村落©TAO
场地原貌©TAO
现状存在的三座夯土墙高约10 m~12 m，其中位于西南和东南的两座山墙较为完整。三座高大的夯土墙自然地将书店定义为“墙外的风景”与“墙内的房间”两个截然不同的世界，而在东北侧的院子则是这两个世界之间的过渡。从外部来看，除了南侧悬挑出近5 m的咖啡厅，新建的部分完全被12 m高的夯土墙所包裹，在向书店进入的过程中，观者的注意力更多地被周围的景观所吸引，而根本察觉不到一座新建筑的存在。明确的体积感（volume sense）曾是现代主义建筑存在的基本条件之一，而在水田书店中，两侧保留的原有民居的夯土墙对建筑的体积感加以限制，这也使得这座改造而成的书店在场地中形成了自身的在地性。
书店全景©赵奕龙
左图：首层平面图
右图：二层平面图
左图：三层平面图
右图：屋顶平面图
进入书店之后，两面逐渐向两侧展开的混凝土墙体形成了新建筑的结构主体，两层楼板由此展开，新建结构的基础远离了夯土墙，因此在施工中并没有对夯土墙的基础带来影响。新植入的混凝土墙体与保留的夯土墙在建筑的一、二层形成了书店的展陈空间，混凝土楼板与旧的夯土墙之间并未完全相连，而是在局部脱开，使得顶部的光线可以从天窗进入内部。与夯土墙面形成一定角度的混凝土墙体也使得末端的小剧场成为了整个建筑中尺度最大的空间，剧场之后由三面玻璃墙面所包裹的咖啡厅则是整个空间中最为外向的空间。可以说，向两侧逐渐展开的混凝土墙体使得书店在水平方向上不仅形成了内向性的基本特征，并且在短短20 m的进深中完成了从亮至暗、再到亮，从宽到窄、再到宽的变化。
在垂直方向上，独立于混凝土结构之外的一个钢柱从地面升起并在屋顶上支撑起一个伞形的亭子。亭子采用了悬挑的结构，四角槽钢将亭子顶部拉住以保持其侧向稳定，荷载也经主梁传递至钢柱，四角的槽钢在这里既是牵拉的结构件，也是可以将屋顶的雨水回收的雨水槽。而贯穿三层并逐渐变细的钢柱作为一个空间上的暗示，让人意识到尽管整个建筑被高耸的夯土墙内化为一个相对幽暗和内向的空间，但是却在垂直方向上获得了一种越来越明亮的体验，并且在登上屋顶之后出现了一个远眺四周景观的外向型空间。
屋顶夹层平台与伞形结构©陈颢
屋顶夹层平台©陈颢
正如前文所说，建造、空间、场所是华黎建筑实践中反复回应的主题，在水田书店的设计中，针对这三个问题，建筑师也进行了新的回应。但与之前建筑实践的不同之处在于，在水田书店的改造中，“新”与“旧”之间不再是一种泾渭分明的绝对清晰，而是呈现出了一种“模糊的清晰性”的独特倾向。
集会空间©陈颢
二层阅读区©陈颢
屋顶夹层平台与伞形结构©陈颢
概念草图©华黎
3 模糊的清晰性
阿道夫·希尔德布兰特（Adolf von Hildebrand）用“空间的视觉价值”（Visueller Wert des Raumes）解释了人对于空间的视觉感知往往是通过光影而获得的，而不同程度的明暗关系建立起了空间的层次[3]。希尔德布兰特在这里所描绘的光线是独立于物体之外并且连接物体的纽带，这种光线即等同于文艺复兴时期所强调的“如画的光线”（malerische beleuchtung）。“如画的光线”形成了物体明确的轮廓，并通过明暗区分出空间的深浅和层次。需要指出的是，“如画的光线”的艺术目的是试图让作品形成区别于背景环境的清晰感和精确性[4]。显然，现代主义建筑更多受到了这种价值倾向的影响。按照现代主义建筑的原则，光线往往是服务于建筑形体的，其意义在于建立起一种清晰的、完全可以理解的轮廓线[5]。
与之相左的，还有另外一种观点，认为光线与空间需要建立起一种不断变化的闪烁感，这种闪烁感不需要被完整地理解，而是需要逐步地探寻。如果说“如画的光线”强调的是一种显现（erscheinen）的话，那么后者更接近一种塑造（gestaltung），沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）将这种塑造称之为“模糊的清晰性”（eine Klarheit des Unklaren），他认为模糊与清晰作为两种视觉经验，彼此之间并非是一种绝对对立的关系。相反，二者在一定条件下会形成一种形式力（formkraft），这种形式力并没有包裹在物质的外部，而是作为一种内在的意志潜藏在物质内部[6]。在“模糊的清晰性”一词中，“清晰”与“模糊”之间也并非是一种对立，而是一种相互协作。“模糊”在这里是一个动词，也是一种处理方式，而“清晰”则是这个动作最终想要企及的目标：这种清晰有别于完整的清晰，而是通过回避过度的细节，以及让局部的模糊取代了普遍上的均匀，从而形成一种动态的整体。作为一种艺术特征，“模糊的清晰性”的形成机制并不来自于模仿，而是形成于一种缓和的抽象（gradual abstraction）。此外，“模糊的清晰性”打破了观者和艺术品之间的凝神静观（anschauung），将二者重新定义为一种需要不断观察和发掘的动态关系。17世纪的前印象主义（Pre Impressionism）者将“模糊的清晰性”视为一种艺术创作方法，他们认为可视的世界并不能提供一种古典意义上的清晰和完备，因此对局部的模糊化（Verwischen）处理反而会形成作品本身的完整[7]。埃德加·德加（Edgar Degas）甚至劝告艺术家要避免那种谨小慎微的传统素描方法。奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）则认为艺术作品的整体性往往来自细节的非精确性。罗丹对于这个原理的解释在于，如果细节形成了某种科学的精确性，那么就会形成瞬间的图像停留，而这种停留往往会篡改整体的目的。罗丹的观点可以解释伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的作品《摄政团》，在这幅作品中，画面中的多个人物并没有从属于一个运动和一个光源，这也导致单个人物的形象细节几乎变得模糊难辨，但正因如此，凌驾于物理元素的整体概念才会脱颖而出[8]。在建筑学领域中，类似于“模糊的清晰性”的观点产生于对形式（form）的讨论中，评论家卡雷尔·泰格（Karel Tegel）认为建筑的形式如果仅用一种绝对的清晰和明确作为标准的话，会导致形式自身生命力的减弱。屈米（Bernard Tschumi）在《建筑的悖论》（The Architectural Paradox，1975年）中则认为建筑中存在两种空间，一种是来自于理性认知的“构想空间”（conceived space），一种是来自于身体体验的“知觉空间”（perceived space），清晰和明确的形式往往会形成构想空间对知觉空间的排斥，从而导致整体空间的无趣[9]。
笔者认为，在水田书店的改造中华黎采用了一种接近于“模糊的清晰性”的设计态度，也正是这个态度，破除了传统建筑改造中新与旧、内与外的简单对立关系，提供了一种来自于模糊性和不确定性的张力，使建筑释放出更多的可能。
4 “模糊的清晰性”在水田书店中的三个显现
4.1 第一个显现：新旧材料的模糊化
尽管是一个“乡建”类设计，但是在材料的选择上华黎并没有完全使用本土工艺与当地材料，而是运用了具有现代意义的混凝土和钢作为主要的设计材料。新材料的介入表明了书店本身是一座面向当下的现代建筑，但是这种新旧之间并不是一种绝对意义上的对比关系，相反，新旧材料彼此独立而又相互消解，形成了一种模糊的整体。混凝土以屏南本地碳化松木为模板，这种特殊的模板形成了一种木纹粗野而质感细腻的混凝土，木纹混凝土表面相对柔和的质感与斑驳的夯土墙在表现新旧不同的同时也建立起一种相近的暧昧关系。这种暧昧在靠近顶部天窗侧更为明显，随着光线从顶部天窗穿过折线形楼板与夯土墙之间的缝隙，原有的夯土墙在这里不仅是一个展现场地历史的媒介，也与混凝土墙体共同构筑出空间的概念，材料之间的界限由此消失，打破了新旧之间“从属”与“非从属”的常规关系，进而形成了一种“模糊的清晰性”。
楼板与夯土墙之间的缝隙©陈颢
二层中心空间©陈颢
光影下的夯土墙©陈颢
二层中心空间©陈颢
4.2 第二个显现：扰动秩序的原形式
正如评论家保罗·艾伦·约翰逊（Paul Allen）所说的：如果建筑不创造“秩序”，它根本没有存在的必要性，但是如果仅仅只是致力于创造一种“秩序”，将很有可能让建筑陷入到被过滤、简化的形式反馈中，而这些都以“秩序”的名义所进行。原有的民居是一座窄面宽、长进深的院子，新建的部分延续了这一秩序，即动线的展开并未更改旧有的轴线关系。显然，如果不针对“对称”这个秩序展开的话，那么建筑的秩序将无从谈起，但是假如只是被这个隐匿的轴线所完全限定，那么空间的潜在可能性也将不复存在。因此，围绕轴线的扰动成了整个空间由内而外生成的动因（generator），而实现这一扰动的关键是“八”字形的“原形式”（urform）。不同于“原型”（prototype）这一概念，“原形式”与其发展出的子形式之间并不相互孤立，而是会形成“整体—局部—整体”的活体形式[6]87。这里的“原形式”沿着轴线不断放大，形成了空间中一些节奏化的碎片，这些碎片有一些是具体的，有一些则是模糊不定的，原形式也由此变成一个更加有生机和活力的组织者，而不是轴线规则性（irregularity）的制定者[10]。
长剖面
短剖面
配合着平面的变化，二层屋顶的局部倾斜使得“八”字形的“原形式”最终成为书店的剧场。作为形式上完备的钢构伞，屋顶采用了双坡形态，尽管双坡屋顶都采用了与旧建筑完全不同的形式和材料，然而其坡度却被精确地控制在了两面夯土山墙以内。可以说，通过对形式语言的把控，水田书店具有了一种连续的“原形式”，这种“原形式”通过自身微妙的变化呈现出空间的丰富性。
二层中心空间©赵奕龙
4.3 第三个显现：形成于隐喻和借喻之间的场所
在水田书店的设计中，新介入的部分将场地中保留的痕迹转变成为整体的一部分。罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）区别了“借喻”与“隐喻”（metaphoric），认为它们是语言产生作用的两种不同方式，借喻更接近一种相邻性的原则，也就是说在借喻的过程中，“借”与“被借”的两方是同时存在的，而隐喻则更接近一种替换性原则。在对待这些痕迹的过程中，这两种原则同时显现了出来。新介入的混凝土墙面以一种相邻性原则揭示出夯土墙是场地历史中存留的重要遗迹，二者之间是一种顺序和承接的关系，并由此形成了场所性。而在钢伞的设计中，两种原则同时显现了出来，伞的形式在一定程度上与墙头具有相似性，或者说是对墙头的转译，二者之间的并置形成了借喻。正如上文所提到的，支撑伞的钢柱位于整个建筑的中心，占据了旧建筑中原有祠堂的位置，这个位置暗示出已消失的老宅屋顶，二者形成了一种建立在替代性原则上的隐喻，这种隐喻并不能用简单的“形式相近原则”来解释，而更接近一种与记忆发生关联的意义生成[11]。
伞型屋顶概念草图©华黎
长剖面模型©TAO
咖啡厅©陈颢
5 讨论
水田书店的设计，延续了华黎对装饰的谨慎以及对几何控制的纯熟，他没有让常规化的操作消解场所的特征，也没有试图在这里上演一个表演性的奇观。相对于以往的实践，此次的设计态度显得更为轻松。这种轻松并不意味着对于材料、结构和场所这三个建筑学基本问题不作回应，相反地，他采用了一种“模糊的清晰性”的设计态度，展现出对于这三个问题的“演进式回应”，同时也为建筑本身带来了以下几点特殊之处[12]。首先，“模糊的清晰性”消除了普遍意义上的高潮化和剧烈化，建立起一种充满了不确定性的从容，这种不确定的从容使得建筑在形成秩序的同时，又充满了瞬间的感受。其次，“模糊的清晰性”作为一种设计方法，使得现代技术（technology）与传统工艺（technique）形成了丰富多彩的弥合，并由此形成了一种“中间技术”（intermediate technology）[1]65。
进一步来说，“模糊的清晰性”作为一种设计策略，它的叙事目的是清晰的，但叙述方式却是模糊的，正是这种模糊和松散产生出空间的开放性，它避免了建筑师在实践过程中过度理性化和纯粹美学化的危险，也增强了建筑本身的趣味性与愉悦感[13]。可以看到，作为一个改造建筑，水田书店对建筑学长久以来所预设的“新—旧”问题进行了创新性回应。一方面，设计试图建立起新旧之间的联系，另一方面，设计又在摆脱被这个命题单一化的结局，它试图通过引入一种模糊化的空间情境来重新建立起内与外、新与旧、世界与本土之间的多重联系[14]。
（图片来源：图片图纸均由设计师提供）
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完整深度阅读请参见《时代建筑》2020年第4期 第五代中国建筑师 曹凯中《模糊的清晰性：先锋厦地水田书店的设计研究》，未经允许，不得转载。
作者单位：中国传媒大学
作者简介：曹凯中，男，中国传媒大学艺术学部 环境设计系硕士生导师；清华大学建筑学院 博士
基金项目：教育部人文社科青年基金项目：基于风景园林自然过程的大型城市公园设计策略研究（17YJCZH008）
北京市社科研究青年项目：基于增强现实的互动装置艺术在北京历史街区公共空间中的应用研究（18YTC017）
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[7]王桢栋、陈有菲、余志峰.基于城市综合体的高密度人居环境协同营建: 以上海虹桥世界中心为例 [J]. 时代建筑，2020（4）：156-163.
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本期杂志责任编辑：戴春、王秋婷
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