作者：
陈迪佳，美国弗吉尼亚大学建筑学博士研究生
本文摘自“作为传媒机构的德意志制造联盟——20世纪初公共媒体的兴起与早期德国现代建筑话语的出现”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年4月刊，总第198期P6-15
在历史上，德意志制造联盟及其所代表的早期现代建筑运动处在世纪之交的转型期。这一组织的早期历史上承19世纪第一批思考现代性变革的先驱，下启20世纪二三十年代现代主义风格的定型，因而处于现代语汇开始建立、形式探索错综复杂、思想冲突最为激化的时期。作为当时“文化批评”运动的一部分，制造联盟抓住了新兴公共媒体广泛传播理论和文化的机会，建立出版社、博物馆等机构，通过大量的展览、出版物、演讲和论坛等途径来扩大自身的话语影响力。本文从公共媒体的视角出发，通过对制造联盟的组织架构、人员招纳、传媒活动及其文本生产的分析，勾勒出20世纪初德国早期现代建筑文化的历史图景，认可制造联盟作为一个传媒机构在理论上远超于实践的历史贡献。同时，本文也质疑了现代建筑史中普遍对其早期活动的简单化、片面化理解，指出了媒体研究对于现当代建筑文化研究的重要意义。
一、现代建筑史的建构对制造联盟的偏见
诸多现代历史叙述中，对德意志制造联盟（Deutscher Werkbund，以下简称为“制造联盟”）的评判总是基于它与20世纪20年代现代建筑运动的关系：是否是“前”现代主义的、“前”格罗皮乌斯的、“前”勒·柯布西耶的，等等。这种先入之见使得制造联盟的早期活动中只有一小部分被看作是现代主义的先驱并得到重视。例如，在早期现代建筑史文献中，尼古拉斯 · 佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）和希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion）都把论述的侧重点放在了瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）于1911—1914年间设计的作品法古斯工厂（Fagus-werk）和模范工厂上，并认为它们“标志着我们这个世纪的建筑风格已经趋于成熟阶段”。
▲ 格罗皮乌斯，模范工厂，1914年© Pevsner N. Pioneers of modern design: from William Morris to Walter Gropius[M]. Yale University Press, 2005.
▲ 凡 · 德 · 维尔德，制造联盟剧场© Werkbund D. Jahrbuch des Deutschen Werkbundes[J], Jena: Verlag bei Eugen Diederichs, 1912, 1: 146.
事实上，格罗皮乌斯的工厂并不是自承重的，因而也只是在外观形式上符合所谓“现代”的标准。建筑师本人在当时也并不赞成赫尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）等人所推崇的类型化、标准化工业生产，而是追求个人创作的自由。直到1960年，彼得·雷纳·班纳姆（Peter Reyner Banham）才首次开始了对这种评论的反思。之后，一系列建筑史学家逐渐开始认识到现代建筑历史的复杂性，并尝试从更多角度对制造联盟的早期历史进行解读。但总体而言，制造联盟作为一个文化传播机构，在早期现代建筑与设计风格、新兴中产阶级审美与生活方式等方面所作出的贡献，在主要建筑历史著作中长期受到压抑和忽视。
历史上，制造联盟的建立处在一个动荡激变的转型期。19世纪后半叶到20世纪初，包括戈特弗里德 · 森佩尔（Gottfried Semper）、卡尔·弗莱德里希·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）等人在内的第一批德国现代建筑先驱开始思考艺术与建筑向现代生活转型的可能性；而到20世纪20年代之后，以包豪斯（Bauhaus）为代表的一系列建筑师和艺术家则逐步取代了制造联盟曾经的地位，建立起明确的风格和形式原则，成为现代建筑的主流。制造联盟自建立之初到一战之前的时间正处于二者之间，是现代语汇开始建立却尚未建立，形式探索错综复杂而充满活力的时期。制造联盟及其所代表的早期现代建筑运动，脱胎于19世纪以来逐渐步入现代的欧洲经济、社会和文化剧变。在当时，建筑领域的“现代”仍然是一个相对抽象的概念。只有极少数建筑展示出了一定程度的现代性。与此相对的是制造联盟在理论和文本宣传上的繁荣。作为当时“文化批评” （Kulturkritik）运动的一部分，制造联盟抓住了通过新兴公共媒体广泛传播理论和文化的契机，建立出版社、博物馆等机构，通过大量的展览、出版物、演讲和论坛来扩大自身的话语影响力。某种程度上讲，制造联盟对于现代建筑历史的首要贡献并不在于对现代主义的先导作用，而在于它在20世纪早期所触发的、前所未有的爆发式理论生产。
自20世纪六七十年代以来，越来越多的研究开始将建筑同时看作一种物质实体和一种文化建构，一种物理的建造结果和一种话语的、再现性的批评实践。自19世纪末以来，尽管建筑的主体功能仍然是被人们使用，但是建筑的再现形式——图像、影视以及它们所代表的观念开始被广泛传播，许多建筑的媒体形象对于专业人士和普罗大众的影响力远远比其物理实体要强大得多。贝特里茨·克罗米娜（Beatriz Colomina）谈到，“现代建筑唯有介入媒体的时候才可以称之为现代”。而哪怕在现代建筑成型之前，文本和图像已经开始促进和诱导着现代建筑理论的产生。在制造联盟中，大量旨在解决现代社会问题、重塑社会文化和秩序、思考艺术与建筑在现代生产中的位置的文章和演讲出现了。无数立场不同、思路各异的主张带着对现代世界的期盼、好奇、困惑乃至恐慌出现在建筑师、艺术家以及社会学家和政治经济学家们的文本里，构成了这一历史阶段中早期现代建筑理论生产的繁荣图景。因此，对制造联盟个体和集体的研究都不能简单化地参照现代历史叙述中的判断。想要打破这一话题领域内的历史偏见，应当首先认识到制造联盟作为公共传媒机构的价值所在。
二、作为文化传媒机构的制造联盟
从19世纪末到20世纪初，德国形成了以柏林为中心、欧洲范围内最为活跃的出版业和文化宣传圈。一方面，18世纪后期不断积蓄的、对法国文化和启蒙运动霸权地位的反抗情绪和1871年以来德意志帝国统一之后对自身文化传统的日益渴求，使得经济上现代化步伐迅速而文化上相对落后的德国急需在设计风格上建立民族身份；另一方面，新兴德国资产阶级对“英国风”“法国风”仿制品的盲目消费以及世界市场上德国产品性价比高、实用但审美低下的状况，使得实业家和知识分子都投入了提升设计产品质量、占领世界消费市场的探索之中。
在这一背景下，源自19世纪浪漫主义、盛行于改良分子之间的“文化批评”运动在德国形成了一股势不可挡的浪潮。在这其中，制造联盟几乎是当时最为重要的领军组织。1907年的第一次制造联盟大会上，制造联盟的创始人之一弗莱德里希·舒马赫（Friedrich Schumacher）就曾跳过了建筑领域的专业问题并直接表示：“制造联盟的终极目标在于重构一种和谐的‘文化’” 。在当时，制造联盟麾下聚集着当时德国最有影响力的建筑师、评论家和重要的实业家、政治家等。这些人往往交叉活跃在不同的平台之间，并且在制造联盟成立之前就在各种文化活动中保持着密切的合作关系。▲ 《德国产品手册》封面© Rezepa-Zabel H. Deutsches Warenbuch [M]. Hellerau: Dürer-Werkbund Genossenschaft, 1915.
从制造联盟的组织架构来看，它之所以可以被看作一个文化传播机构，正是因为出版社、论坛和展览构成了它的重要组成部分。譬如制造联盟第一任执行秘书沃尔夫·多恩（Wolf Dohrn）便是一位文化名人和教育家；而政治记者兼报刊编辑恩斯特·雅克（Ernst Jaeckh）则曾于两次大战之间担任制造联盟主席。除此之外，制造联盟还拥有几个文化机构：负责年鉴编辑和出版的奥根·迪德里希出版社（Eugen Diederichs Verlag）、负责外围出版工作的“图像与新闻中心（Illustrations und Nachrichtenzentrale）” 以及由艺术收藏家卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯（Karl Ernst Osthaus）所成立的德国贸易和商业艺术博物馆（Deutsches Museum für Kunst im Handel und Gewerbe）。
▲ 德国贸易和商业艺术博物馆“战争时期的艺术”展览内景© www.osthausmuseum.de
1.年鉴等官方刊物的出版
自1912年起，制造联盟开始出版年鉴。其内容一般包括该年的主题文章和作为“优秀”设计标准的图片。年鉴不仅为制造联盟记录了每年在设计和理论上的主要成就，其销售也在德国工业和设计界产生了重要影响，销量之大甚至构成了制造联盟的一大收入来源。1912年年鉴卖出了一万册，1913年卖出了一万两千册，1914年卖出了两万册。这些年鉴不仅为制造联盟内部成员们用以自己的设计和教学工作，也为制造商们提供了指导，甚至被政府统购并作为艺术学院的奖励。
2.“图像与新闻中心”
除年鉴之外，制造联盟成员的文章发表主要集中在当时与应用艺术和工业设计相关的主要期刊上。为对当时外围出版进行统一的质量控制，制造联盟内部成立“图像与新闻中心”。这个机构主要负责将高质量设计的照片和文字叙述投递到知名报纸和杂志社去。在当时，这一机构的成员包括《装饰艺术杂志》（Kunstgewerbeblatt）的编辑弗里茨·海尔维格（Fritz Hellwag）、《前进》（Vorwärts）的美术编辑罗伯特·布里尔（Robert Breaur）和《福斯报》（Vossische Zeitung）的美术编辑麦克斯 · 奥斯博恩（Max Osborn）等。这些经验丰富的专业编辑保证了制造联盟在德国核心期刊上的文章质量，同时也负责了许多制造联盟内部论坛中重要演讲稿的出版发行。
3.制造联盟的“宣传部”
除出版业外，主要负责展览活动的德国商贸艺术博物馆也是制造联盟的重要宣传机构，甚至被称为它的“宣传部（Propogada Organ）”。博物馆长期负责收集和传播有关应用艺术改革的教育材料，在德国内外组织巡回展，并组织各种活动作为制造联盟的经济来源。到1911年为止，德国商贸艺术博物馆已经在境内组织过48场有关现代设计的展览，并同时积极与海外展览馆进行合作。
由此可见，建立于20世纪之初的制造联盟事实上已经有了非常完备的媒体机构组织，其工作遍及出版、论坛、展览等当时技术和社会条件下最为有效的传媒手段，有效保证了制造联盟及其成员的理论生产和思潮引导。在现代风格尚未建立、标志性设计作品尚未大量出现的时代里，正是这些媒体机构框架下的文化活动催生了尚在探索之中的早期现代建筑话语体系。
三、制造联盟的自我宣传与文化普及
1852年，森佩尔在《科学、工业和艺术》（Wissenschaft, Industrie und Kunst）中谈到，“……发明已经不再像早期那样仅仅是为了解决需求和促进消费，相反的，需求和消费却成了推销发明的手段。事物的秩序已经颠倒了。” 可以肯定的是，制造联盟的组织者们很早就意识到了思想传播和话语建构的意义。譬如，在制造联盟成立之前，穆特修斯所带领的德意志应用艺术协会（Verband des deutschen Kunstgewerbes），每年都在开展大量的出版以及演讲活动，仅1906年一年就有过210场讲座。某种程度上讲，制造联盟从建立之初就是一个以理论生产和文化宣传为主要目的的机构。从人员构成、出版物目的性和改变大众消费观念的活动三个角度，我们可以分别看到制造联盟是如何积极有效地投入文化宣传，并在当时成功占据话语高地的。
1.联盟成员的权力网络
首先，制造联盟的成员本身覆盖了当时德国从上层建筑、生产制造到具体设计及其评论领域各个环节的重要人物。与当时许多其他类似的组织不同，德意志制造联盟对成员的招纳非常严格，仅包括“艺术家、制造商、手工艺人、实业家和经济学家”，以及“作家、专家和支持者们”，他们之间不仅构成了一个庞大的权力网络，而且单个成员也往往游走于不同领域之间，从政治、经济、文化、艺术、设计等各个方面构建起制造联盟话语的“正确性”。譬如，制造联盟的核心成员穆特修斯不仅是一名建筑师，更是普鲁士贸易部的公务员。1896—1903年间，他曾作为德国驻伦敦大使馆的成员，定期向国内汇报英国的建筑、手工艺和工业设计情况，试图将英国最先进的设计理念应用到德国。而他出版于1902年的《风格建筑与建造艺术》（Stilarchitektur und Baukunst）则通过呼吁对具有德国精神的新形式探索，为制造联盟打下了重要的理论基础。
制造联盟的其他成员即使没有政治或经济方面的背景，也往往在建筑、文化和艺术领域进行着交叉活动。丢勒联盟的主席、《艺术守护者》（Kunstwart）的创办者费尔南德·阿凡纳里斯（Ferdinand Avenarius）也是制造联盟成员，他的组织与制造联盟长期保持着密切的联系。
▲ 《艺术守护者》杂志封面© Krause F H. Der Kunstwart (1887-1937)[J]. Deutsche Zeitschriften, 1973.
他的诸多固定作者，如彼得·贝伦斯（Peter Behrens），特尔奥多·费舍尔（Theodor Fischer），弗里茨·舒马赫和海因茨·泰森诺（Heinz Tessenow）等后来都成为了制造联盟的成员。
▲ 《德国艺术与装饰》封面© Deutsche Kunst und Dekoration[J]. Darmstadt: Koch Verlag, 1902(10).
▲《应用艺术杂志》封面，1912年© Kunstgewerbeblatt[J]. Leipzig: Verlag von E.A.Seemann, 1912(7).
艺术评论家和作家瓦尔特·里兹勒（Walter Riezler）、知名编辑罗伯特·布罗歇（Robert Breuer）等非建筑师人群在制造联盟中活跃参与建筑和工业设计讨论的情况，也将对设计的批评带入了更为广阔、更有影响力的文化领域之中。可见，制造联盟几乎并不需要建立新的理论生产平台，因为它的成员及其所掌控的资源本身已经构成了一个占据了话语高地的、影响力相当广泛的宣传平台。在20世纪初，一小撮设计师和评论家将风格问题如此牢牢地把控在手，这种情况是德国历史上前所未有的。
2.出版途径及其目的
对于制造联盟而言，不同的出版物有着不同的目的性。譬如，早期制造联盟内部关于工业建筑的讨论大量发表在一本创刊于1910年、名为《工业建筑》（Der Industriebau）的期刊上。《装饰艺术》（Dekorative Kunst）和《德国艺术与装饰》更几乎是制造联盟的专属理论生产平台；而《莱比锡画报》（Illustrite Zeitung）——一本为威廉三世所扶持、影响力巨大的推行中产阶级美学的期刊，则更是为许多观念的广泛宣传起到了重要作用。
相比于外部期刊，制造联盟年鉴作为一年只有一本、信息流通效率远远不如杂志报刊的出版物，从形式上便展现出与前者不同的意图。尽管每年制造联盟都会有大量的演讲和文本生产，但是年鉴里的文字部分并不多，一般情况下只选取与主题相关的少数文章，而2/3以上的版面都被图片占据了。可见，年鉴作为制造联盟的公众形象，旨在为当时的工业设计提供一个参考范本。贝纳就曾经在第一期年鉴《德国作品的升华》（Die Durchgeistigung der Deutschen Arbeit）中盛赞迪德里希的出版策略，认为大量图片配短文比长篇大论更加清晰易懂。
在制造联盟举办的主要活动中，论坛占据着重要地位。而年会作为一年一度将全国各地的成员汇聚一堂进行讨论的盛大事件，在制造联盟的综合媒体宣传中被利用到了极致。在制造联盟的早期历史中，年会通常会与诸多讲座和展览相伴，并且每年都在德国（或其他德语区）不同的大城市举行。这些年会不仅邀请核心成员发言，也同时进行大量前期宣传，鼓励非成员参加，以增加观众席的听众人数。同时，大量制造联盟的出版物都表明，每一次大型的内部会议中的领导人发言、成员发言和讨论环节都被详细记录、印刷成册、装订出版，以达到传播的目的。
▲《应用艺术工作的升华》扉页© Werkbund D. Die Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk[J]. Verhandlung des Deutschen Werkbundes zu München, 1908.
▲ 海因希 · 阿德勒，主礼堂，1914年© Werkbund D. Jahrbuch des Deutschen Werkbundes[J], Jena: Verlag bei Eugen Diederichs, 1912, 1: 65.
制造联盟的纲领性文件也往往更侧重于发表一种宣言式的态度，旨在指明一种未来的方向，但并没有指导具体的设计操作，因而在实践层面上相当抽象。譬如，第一届主席费舍尔在1908年的演讲中只探讨了如艺术在现代社会的作用，手工艺人在现代企业中的位置，如何恢复工作乐趣等非常抽象的问题；穆特修斯1911年的“我们立于何地？”（Wo Stehen Wir?）尽管革命性地探讨了“形式”“风格”“个体性”等重要术语，并首次提出了“类型化”的概念，但没有给出这些关键词的具体解释；而舒马赫在1907年的演讲则更加宽泛地强调了“文化”这样完全超出设计领域的概念。
▲ 穆特修斯，赫尔曼 · 弗劳登堡别墅，1907—1908年© Maciuika J V. Hermann Muthesius und die Idee der harmonischen Kultur by Fedor Roth; Hermann Muthesius und die Reformdiskussion in der Gartenarchitektur des früühen 20. Jahrhunderts by Uwe Schneider; Hermann Muthesius, 1861––1927: Das Landhaus als kulturgeschichtlicher Entwurf by Laurent Stalder[J]. 2010.
这些缺乏实操性的概念使得制造联盟对现代风格的探索一直处在摇摆不定的状态，在科隆展览会开幕之初，贝纳也曾经发表文章指出这些郊区住宅有堕回传统的危险，而商界只有聘用“真正的工业建筑艺术家”，才能避免这样的悲剧。由此可见，以制造联盟为代表的早期德国现代建筑文化事实上表现出了一种文本超前于设计、理论超前于实践、观念超前于形式的现象。
2.关键术语的语义模糊性
术语定义的复杂性与不确定性是制造联盟理论生产的一个重要特征。如“类型”“质量”“风格”“艺术”“形式”等频繁出现的词汇，尽管在制造联盟的成员之间作为共识存在，但实际上往往在不同的文本中有着不同的涵义。譬如，作为制造联盟核心目标之一的“质量”（Qualität）便相当模糊。这一术语并不属于建筑学的范畴，其定义甚至可以在经济、社会或艺术领域来回滑移。早在制造联盟成立的五年之前，穆特修斯就曾经谈到机械制品的“质量”在于它们在材料、制作和使用上的真实和稳定性，将实用性和耐久性放在艺术性之前。在诺曼那里，“质量”则意味着一种笼统的、令人满意的工业制品属性：“‘工厂产品’这个词保证了一种平均的质量，人们可以把昂贵的材料放到机器里，让它生产高效而又耐用的产品。”费舍尔认为“（质量）这个词所指的是工业或艺术产品的积极或良好的特质，这种良好不仅体现在材料使用和技术介入，也体现在形式和色彩上。”
当时的制造联盟成员们对“质量”的实现方式也各有不同。譬如，对于泰森诺（Heinrich Tessenow）而言，“质量”意味着对手工艺传统的保持；而凡·德·维尔德相信“质量”在于对艺术创作的追求；还有一些人则认为德意志制造联盟应该开发专属于德国“质量”的产品。
因此，在制造联盟内部，对“质量”的解读或滑向产品产出样貌的一端，或滑向社会生产过程的一端，甚至可以说，制造联盟从一开始便松散地容纳了大量意见相左的人，因为这个定义不明的“质量”作为一种暧昧的共同目标将他们聚集在了一起。然而，也正是因为这种模糊性导致了制造联盟在一战之前出现的大量分歧。在1914年的科隆论战上，恩戴尔（August Endell）便抱怨道：“在我们的纲领中已经有了‘质量’这个倒霉的词，它已经造成了各种最要命的误解……而在这个倒霉的‘质量’之上，我们又加上了一个更加可疑的‘类型’，因而整个制造联盟纲领完全变得拙劣起来，因为这个以前甚至都不存在的词，本身就是一片模糊。”可见，术语的模糊性一方面使得制造联盟的理论生产囊括了从艺术到经济、从政治到社会的各种先进思想和创新思路，并在当时造成了一个异常发达、繁荣且活跃的话语环境；然而另一方面，术语定义不明也导致了制造联盟内部诸多争论和误解的产生。
3.未来目标的内在矛盾性
制造联盟主要领导人对于未来目标的描述，事实上具有自相矛盾之处。一方面，制造联盟希望创造与时俱进的风格，与19世纪以来占据了主要建筑和设计市场的历史主义划清界限；另一方面，它又追求一种稳定、能够抵抗消费风潮变化的风格，甚至希望它得以“永恒”。在穆特修斯的文本里，这种矛盾性体现得尤为明显。他曾谈到“短暂的东西与建筑的真正本质不相容”，并认为相比之下，建筑“有着自身的稳定、冷静和隐忍。在它不断丰富传统的数千年里，它代表了——或本身就是——永恒的人类历史。” 在这其中，“永恒性”与“时代性”相互矛盾。穆特修斯一方面试图通过建立所谓优秀设计的“永恒质量”，反对中产阶级消费者跟随时尚潮流所带来的市场混乱；另一方面他又希望制造联盟紧扣时代发展，推动适合于“现代”和“当下”生活的设计。事实上，在包括凡·德·维尔德在内的其他人看来，这种想法显然是荒诞的。贝纳更在1917年谈到制造联盟联合艺术与工业的任务根本没实现，因为这个目标本身就自相矛盾。商业和工业本质上是趋向于传统的，而纯粹艺术则是不断自我更新的，它不能被塑造成任何适用于稳定的工业生产的“风格”。这种矛盾性脱胎于制造联盟所处历史环境的高度复杂性，也同时导致了相对混乱的设计成果以及内部成员之间矛盾的不断激化。
4.主要领导人的态度摇摆
制造联盟成立之后的短短几年间，穆特修斯在“风格”这一问题上的态度发生了很大的变化。1914年的科隆论战上，穆特修斯在开场演讲中表示，“毫无疑问的是，尽管不同的人在个人价值上有所不同，但是风格上的统一表达已经在现代应用艺术中完成了。” 这难免有点急功近利，也因此遭到了另一阵营的激烈反抗：“我们中的任何一个人都不认为现在我们应该将自己已经发现的形式或装饰作为标准强加给别人。我们知道要建立我们所开始探索的风格还需要几代人的努力，而到那个时候才能讨论标准或类型的问题。”这一派别对穆特修斯的不满正在于他将建立“风格”的过程因果倒置了，“统一的文化模型”不应该是设计的起点，而应是最终结果。
但事实上，早年穆特修斯对于风格建立的观念与制造联盟中的艺术家们并无大异。1907年，穆特修斯曾在演讲中表示，“风格不会忽然某天被创造出来，它是一个严肃时代的结果，是时代的内在精神力量的视觉操作。”他也谈到当下建筑师和艺术家们的任务不在于“强制性地将风格从我们的时代中提取出来”，因为“风格是不可被预期的，它是某一时代真诚追求的宏大尾声（Die große Zusammenfassung）。我们时代的风格，或者说我们时代最为重要且最严肃的渴求所具有的共同特征，将会由我们的后代来断定。”可见，穆特修斯在当时非常清楚，风格不是任何人为设定的标准，而是一个时代循序渐进的自然结果。
然而，无论是在德国增加出口的需求下，还是在制造联盟内部制造商和实业家们的压力下，穆特修斯都逐步改变了自己的观念，并认为所谓现代的设计风格已经得以建立——大规模生产和出口的需求已经远远大于缓慢、逐步建立新时代风格的需求。这种政治经济需求使得穆特修斯改变了最初对于风格的看法，甚至主动建立“风格”以便构成文化范式的理想，尽管这显然违背了事物发展的自然规律。
五、理论先行：公共媒体对建筑思潮的建构
从以上分析来看，现代建筑风格建立的历史路径具有一个明显的特征：理论先行。在迅速变革的社会条件下，尽管具体的设计和风格还在探索之中，但大量的文本、图像和概念已经逐步建构起了现代建筑的话语体系。各种意义上的模糊性塑造了多样、活跃的现代建筑文化，与后来现代主义风格也构成了暧昧的辩证关系。制造联盟作为现代建筑建立的早期历史中第一个具有广泛影响力的组织，从组织架构、人员招纳、传媒活动等方面直接造成了这种文化的发生，其中也出现了一些相当特殊的现象：其一，联盟的一些重要领导人，如穆特修斯几乎没有留下什么令人印象深刻的作品，反而是他的演讲、文本和出版物传播更加广泛；其二，这一组织中发展出了专门从事批评工作而没有设计作品的成员，例如阿道夫·贝纳，这类成员无论对组织本身还是整个现代建筑风向都产生了不可低估的影响；其三，联盟内部有专门的文化宣传组织、博物馆、赞助商以及多个出版物的主编和美术编辑等，建立起了完备而系统的理论生产和文化宣传机构；其四，从档案资料来看，制造联盟成员在1914年之前的诸多设计作品与其在当时所提出的主张之间有着明显的鸿沟。
作为处在世纪之交历史节点上的建筑与工业设计文化宣传机构，制造联盟的早期理论生产和传媒活动突出而深刻地反映出当时总体社会生活对建筑走向的决定性作用，同时也引导了大量思辨论战的发生，使得现代性的探索得以迅速推进。尽管第一次世界大战之后，制造联盟试图用工业设计改良社会的幻想被打破，许多成员都与一战前判若两人，而理论和文化生产活动也不再有战前蓬勃的野心和多样性；然而两次大战之间昙花一现的德国表现主义建筑、回归手工艺传统的早期包豪斯以及后来现代主义风格的建立，事实上都在观念上脱胎于制造联盟在1907—1914年间所引导的、繁荣多样的建筑文化。
自现代以来，建筑作为物理性建造结果的存在已经不断弱化，而其作为一种文化建构、一种话语的再现性批判实践的存在却在不断增强。不仅制造联盟利用公共媒体开启了现代建筑的话语体系，整个现代主义的建立更是依靠大量媒体手段达成的。在今天，随着技术的不断进步，各种基于互联网的新媒体技术以前所未有的方式渗透到建筑的生成与再现之中，而摄影、杂志、展览、论坛等传统媒体手段仍然在推动着建筑文化的普及和更新。从公共媒体的视角理解建筑，通过媒体资料对建筑的生产与再生产进行分析，不仅有利于我们从多个维度重新认识历史，更为当代建筑文化的深入解读提供了一种路径。
[感谢柏林工业大学图书馆档案资料室、杜塞尔多夫艺术学院图书馆档案室、科隆市立图书馆档案室、海德堡大学图书馆杂志报刊库和刘泉、苏杭、胡淼等人在本文的基础资料收集中给予的支持。]
（本文节选自“作为传媒机构的德意志制造联盟——20世纪初公共媒体的兴起与早期德国现代建筑话语的出现”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年4月刊，总第198期P6-015，版权所有，未经允许，不得转载）
《建筑师》No.198丨2019年4月刊
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