中国青春片从“海豚时代”进入“鲨鱼时代”| 专访北师大青年教师白惠元
今天，是《少年的你》上映第41天。这部曾经推迟上映的国产青春片，如今不仅有着突破15亿的票房表现，在豆瓣上也收获了60余万观众给出的8.4分的成绩。无论是流量明星所呈现出的精准动人的演技，还是对“校园霸凌”这一社会热点话题的聚焦与剖析，抑或是对两个少年彼此守护、相伴成长的残酷青春物语的讲述，都让这部电影成为一部值得讨论与深思的“现象级”影片。
因此，活字君采访了长期关注国产青春片的北京师范大学文学院讲师白惠元，就国产青春片“阶级议题”和“性别观念”等问题与白惠元老师进行了深入交流。今日，活字君与书友们分享此次采访实录，或许会对我们通过作为大众文化的青春片来透视当今社会，有所助益。
采访、编撰 | 小天
看上去是“校园霸凌”，其实是“阶级霸凌”
”活字文化：您认为，《少年的你》（曾国祥，2019）与前些年的商业类型青春片相比，有哪些突破？
白惠元：我认为，《少年的你》是中国青春片的又一里程碑。这首先基于大数据事实。目前，《少年的你》票房已经超过15亿，创造了青春片的新纪录，同时，豆瓣评分高达8.4。但更直观的是，它给国产青春片带来了不一样的情绪色彩。
历数之前广受市场欢迎的青春片，“男性向”如《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，2015）《乘风破浪》（韩寒，2017），都是“重返青春”的喜剧；“女性向”如《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013）《后来的我们》（刘若英，2018），则是“青春不再”的悲剧。一提到青春片，我们似乎只有这两种选择：悲喜之间，不过是中年怀旧的一体两面。
《少年的你》很特别，它在情绪色彩上首先是愤怒的。此前，虽然《狗十三》（曹保平，2013）《嘉年华》（文晏，2017）也释放了一定的愤怒情绪，但是不如《少年的你》这么充沛。《少年的你》为什么能让观众如此愤怒？关键在于，影片挖出了“校园霸凌”事件背后的社会结构问题。小北和陈念之所以会成为朋友，而且彼此“共情”，就是因为他们的家庭在整个社会中的“位置”是相近的。所以，影片结尾才会出现监狱重逢的“镜中像”，陈念与小北隔着玻璃照见了彼此。
活字文化：同为香港导演曾国祥的作品，《七月与安生》（2016）结尾处两位女主角的“镜中像”与《少年的你》陈念与小北在监狱重逢时的“镜中像”，有什么相同和不同之处？
白惠元：镜像结构是少女电影的一种叙事模式。在世界电影史的视阈之中，从表演方式上看，有两条脉络：一条脉络是由波兰导演基耶斯洛夫斯基所开启的“两生花”模式，由一位女演员分饰两角，这一脉络主要包括《薇洛妮卡的双重生活》（基耶斯洛夫斯基，1991）、《情书》（岩井俊二，1995）、《月蚀》（王全安，1999）、《苏州河》（娄烨，2000）等电影；第二条脉络是由日本少女青春片开启的“姐妹情谊”模式，由两位女演员分别出演。这一脉络包括《花与爱丽丝》（岩井俊二，2004）、《下妻物语》（中岛哲也，2004）、《撒拉利亚女孩》（金基德，2004）等电影。《七月与安生》属于后者。
《七月与安生》的镜像结构主要还是精神分析层面，即拉康的镜像理论。两个人互为镜像、互相转化，并导致了剧作结构的翻转：在影片的后半段，七月变成了安生，安生变成了七月。这也恰恰符合精神分析所辐射的主题：自我探索、自我认知、主体性成长。
但在《少年的你》结尾，在“监狱探视”的桥段里，陈念与小北隔着镜子所照出的彼此，是两种相似的社会位置，是一种阶级意义上的镜像。为什么一个笃信高考的学霸能和一个街头混混“共情”？为什么他们脸上都有着“野生动物般的愤怒”？我认为，陈念和小北的人物关系是“同构”。
活字文化：如何理解您说的这种“同构”？可以展开讲讲吗？
白惠元：“同构”（homology）是一个亚文化理论，是“伯明翰学派”在研究二战后英国青年亚文化时所提出的观点。所谓“同构”，就是亚文化主体之间得以建立想象性认同的方式。比如，赫伯迪格就提出，战后英国白人工人阶级青年与牙买加裔黑人移民青年之间形成了社会位置意义上的“同构”，这两种亚文化是可以“共情”的。也就是说，虽然我们肤色种族不同，但我们共享相似的社会阶级位置，所以我们彼此理解。
《亚文化：风格的意义》是亚文化研究的经典著作。作者是迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）（1954-），为文化研究的发源地--伯明翰学派--的重要成员，现为美国加州大学圣塔芭芭拉分校（UCSB）电影系教授，科际整合人文中心（Interdisciplinary）主任。《亚文化》文笔优美，雅俗共赏。它在传统文本细读的基础上，熟练运用符号学、结构主义和后结构主义理论，对朋克、垮掉的一代、无赖青年、摩登族、光头党等英国青年亚文化个案，对亚文化的功能、风格的来源、亚文化的意义、亚文化的抵抗和收编方式、风格的构成方式等进行了精辟的分析。
因此，《少年的你》揭示出陈念和小北的“同构”关系，这种叙事角度让阶级意识得以在中国青春片中显影，并且起到了强烈的情动效果，这是其“里程碑”意义所在。从《嘉年华》（文晏，2017）到《过春天》（白雪，2018），再到这部《少年的你》，这是中国青春片的社会学探索之路。
其实，《少年的你》并不是中国描写“校园霸凌”的第一部青春片。郭敬明很自信地说，《悲伤逆流成河》（郭敬明，2018）是中国第一部正面描写校园霸凌的电影，这没有问题。但为什么它和《少年的你》有票房和口碑的双重差距？因为《悲伤逆流成河》分散了叙事焦点。太言情的青春偶像剧桥段，使其没能对“校园霸凌”本身做更深入的探索。
从编剧角度看，如果深度剖析“校园霸凌”事件，最常见的创作方向就是通俗意义上的精神分析。所谓“童年创伤创作法”，责任全部推向原生家庭矛盾。你为什么会霸凌别人？因为你的原生家庭不够幸福，童年一直充满父母的争吵，导致无人监管，于是就“不良少女”了。这显然是对现实世界的极端简化，而且保守主义。很庆幸，《少年的你》选择了另一条路，它力图呈现“谁在霸凌谁”——是穷人在霸凌富人，还是富人在霸凌穷人？别忘了，陈念被推向霸凌深渊的根本原因是妈妈负了债。所以，看上去是“校园霸凌”，其实是“阶级霸凌”。
电影《少年的你》中霸凌陈念的富家女
活字文化：我在观看《少年的你》时，联想到了泰国电影《天才枪手》（纳塔吾·彭皮里亚，2017）。二者都以“考试”作为中心情节，而且都呈现了后发现代化国家的阶级矛盾。在《天才枪手》中，女主角把考试能力当成一种收获真金白银的方式，她希望通过这种能力来实现阶级跃迁；《少年的你》里的陈念也希望通过高考来改变自己的出身、改变自己的境遇。但是主角都经受了一些挫败和阻碍。您认为两个不同国家同一主题的电影所表现出来的阶级意识是否有相似之处？
白惠元：《天才枪手》的女主角是一个行动者，她对自己的越轨行为几乎未经道德质疑与反思。在我看来，这是一部高智商少女犯罪“爽片”，它与《少年的你》的情动机制截然不同。所以，与其说“后发现代化国家”，不如说全球青年所共享的强烈欲望：阶层跃进，改变命运，也就是常说的“逆天改命”。什么是“命”？不是哲学意义上的宿命论，而是“阶级”。
看看这几年戛纳电影节的金棕榈得主：《流浪的迪潘》(雅克·欧迪亚，2015）《我是布莱克》（肯·洛奇，2016）《小偷家族》（是枝裕和，2018）《寄生虫》（奉俊昊，2019）……阶级议题的情动效果十分明显。我们常说，文化研究的三个关键词是阶级、性别、种族。随着女性主义、酷儿理论、后殖民主义的深入发展，随着PC（politically correct）成为一种“共识”，身份政治变得越来越多元，越来越细分，同时也就越来越碎裂化。这时，“阶级”重新成为一种整合性力量，用于最大程度地整合各种少数社群。当今世界，人类的悲欢真的不能相通吗？“阶级”正是有效的中介。
活字文化：在今年的现象级国漫《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）中，仇父的哪吒终于被父爱感召，找到了自己。叛逆者最终自我规训，您认为这是否体现了某种保守主义的价值观念？
白惠元：谈到《哪吒之魔童降世》，这部电影里使用了镜像结构，也就是“哪吒”和“敖丙”。他们俩一开始是“恶”（魔丸）与“善”（灵珠）的对照，但是这个“本体善”的人（敖丙）投胎到了一个恶之家，而“本体恶”（哪吒）投胎到了一个善之家，最后，结局似乎向观众证明：原生家庭可以改变一切。
敖丙和哪吒的区别在于，他们的原生家庭结构是不一样的。哪吒的家庭是一个现代核心家庭，即一父一母一子的三口之家，父母恩爱，且十分疼爱他；敖丙的家庭才是传统血缘家庭，有各种悲情的穷亲戚。于是，电影中那个“万龙甲”的桥段也就太过现实：每个父辈亲戚都从自己身上抠下鳞片，带着血，为敖丙织成一件美丽的衣服。这不就是整个家族帮孩子在北京凑出房子的首付吗？这是“凤凰男”的痛，沉重得令人窒息。
这部电影虽然看上去是双主角，但绝对主角是哪吒，观众的认同焦点是哪吒这个核心家庭的孩子。那么，意义就很明确了：对传统血缘家庭的批判，对现代核心家庭的欢呼。我想，这个电影试图告别的不只是传统血缘家庭，而是当代中国的某一段历史，它试图迎接的是一种中产阶级都市文化。
这就不得不提《哪吒之魔童降世》的人设问题：“哪吒”和“敖丙”的故事，其实就是“官富二代”和“凤凰男”的故事。应该追问的是，为什么观众对“官富二代”如此喜爱，却对“凤凰男”如此绝情？为什么“哪吒”是如此纯真，而“敖丙”却是如此世俗？那些甚嚣尘上的原生家庭理论，不过是在为阶层固化背书。
后青春期”与“暮气青春”，
是不平等的社会性别制度的一体两面
”活字文化：您似乎很喜欢讨论“哪吒”形象，有什么深层原因吗？您曾经提出，近年中国少女电影中存在着一种“哪吒之死”的现象，该如何解读这种叙事策略？
白惠元：除了“哪吒”，我也爱谈“孙悟空”，因为他们大概是中国传统文化中最叛逆的两个形象，并且都对当代中国青春文化产生了重要影响。在我看来，所谓“哪吒之死”也就是“叛逆者之死”，这是一则当代青春文化寓言。在《少女哪吒》（李霄峰，2014）《左耳》（苏有朋，2015）《七月与安生》（曾国祥，2016）三部“双女主”电影中，两个女孩总是一个叛逆、一个乖巧，而最后，那个叛逆的女孩都死了。
以《七月与安生》为例。在安妮宝贝的原著小说中，“七月”和“安生”并没有一个角色互换的过程。但是改编为电影后，二者发生了互换。在影片后半段，本来叛逆不羁的安生选择进入家庭，成为中产阶级贵妇，有了豪宅有了孩子，进而她获得了永生；相反，原本的乖乖女七月看透了婚姻真相，走出小城，走到大千世界里，却最终死于难产。所以，电影完全符合这样一种意识形态规训：那些没有走入婚姻、没有走入家庭的女孩终将死去。在这个意义上，我认为，“叛逆者之死”是一种当代文化寓言。
在两个少女之间，最终死去的总是叛逆者，这似乎是一种警示与训诫：作为一种全球性的文化表征，任何意义上的另类选择都已消失，女人也是一样，她们只能像安生一样迷途知返，否则就会变成危险的他者，这无疑是极为保守的社会表述。换个角度看，如果我们把两位少女视作女性的一体两面，那么，这些少女电影只是让观众做了一场又一场叛逆之梦，并让她们在梦醒时分意识到叛逆者的虚妄性。双主体场景制造了某种精神分裂的假象，它似乎让女性看到了另一种生命的可能性，但令人遗憾的是，叛逆者之死却最终让这宝贵的可能性消失殆尽。女性主体的丰富幻想只能降落为乏味老套的自我规训，于是，中国少女电影也只能是一场浅尝辄止的性别探险。
活字文化：在女性导演刘若英的作品《后来的我们》中，女主角“方小晓”被塑造为标准的“经济理性人”，最初的择偶标准是北京户口和北京房产。作为男性社会的他者，女性导演却没有体现出任何质疑、颠覆既定阶级秩序与性别秩序的自觉意识，展现出的只是无可奈何但不容置疑的服从姿态。那么《致青春》中，义无反顾追求家境贫寒的陈孝正的女主角郑微，是否与“方小晓”构成了对照，可以被视为一个具有女性能量的角色？
白惠元：我完全同意你对《后来的我们》及女主角“方小晓”的判断，但我对《致青春》持保留意见。电影《致青春》当然触碰到了阶级议题：宿舍四人的阶级差异。无论是想要嫁富豪的“黎维娟”，还是家境贫寒、因为被冤枉偷窃而辍学的“朱小北”，都是令人印象深刻的角色。
但是，在郑微和陈孝正的关系里面，我并没有感受到郑微强烈的女性能量，因为她并没有“追”到陈孝正。恰恰相反，她为此付出了沉痛的代价。她似乎在用她的失败告诉所有人，追求阶级不匹配的爱情是会付出代价的。在这段关系里，我认为，同时存在“阶级”和“性别”两个维度的问题。一个问题是，门不当户不对的爱情能否幸福？但另一个问题似乎是更明显的，女性主动追求男性能否幸福？《致青春》反复书写“女追男”的失败，这实在太不女权；但不可否认的是，在当今婚恋市场上，“女追男”正在成为某种不言自明的“禁忌”，这又实在令人扼腕。
从《致青春》到《后来的我们》，最鲜明的特征是影片结构有意为之的“断裂”。《致青春》把校园段落与职场段落彻底割裂开来：终于，郑微不再为爱痴狂，黎维娟当了别人的后妈，朱小北改名换姓变成了另一个人，大概只有阮莞还执着如初，但她为了见旧爱最后一面，付出了生命的代价。她们都背叛了自己的青春，都变成了自己曾经最反感的样子。至于《后来的我们》，导演将所有中年段落都设置为黑白效果，而将所有青春段落都呈现为彩色效果，这就是在告诉观众：青春终结后，生命将失去全部色彩，并直通死亡。可以看出，女性导演共享着一种“暮气青春”的创作理念，她们认为，女性的爱情终将败给“现实”。
把《致青春》《后来的我们》这种“女性向”悲剧与《夏洛特烦恼》《乘风破浪》等“男性向”喜剧放在一起，我们就会发现“暮气青春”与“后青春期”的区别。我们似乎天然认定：男性总是可以找回青春，而女性终将失去青春。这时，青春成为一具“菲勒斯”象征物，它是对女性生命权力的阉割，更是对不平等的社会性别秩序的强化。进一步说，对当代中国青春文化而言，“青春”不是一个性别平等的中立之物，而是一种独属于男性的性别特权。它给女性带来了“阉割”恐慌，并让女性沉溺于悲伤自怜。因此，中国青春片的“后青春期”与“暮气青春”，其实是不平等的社会性别制度的一体两面。
活字文化：那么在您看来，近年的青春片中，有释放出主体能量的女性角色吗？
白惠元：我喜欢《过春天》的女主角佩佩。她想和闺蜜一起去日本看雪，她需要一笔钱，于是她就当起“水客”，在香港与深圳之间倒卖手机。和《天才枪手》的女主角相似，她也充满行动力与冒险精神；但又与《天才枪手》不同，《过春天》没有止步于“爽片”的快感模式，而是提供了更复杂的社会学观察与更丰富的况味，就像影片结尾佩佩放生的那条鲨鱼。
我记得，电影《致青春》的结尾是关于海豚，郑微回到了记忆中的海洋馆，揭开了青春往事的温情谜底。那是中国青春片的“海豚时代”：光滑、美好、精致、可爱。我们观看青春，就像观看水族馆里的鱼，透过安全的玻璃罩进行审美。但是，《过春天》或许意味着中国青春片进入了一个“鲨鱼时代”：生猛、危险、迅疾，有行动力，有攻击性，有毛边，有利齿，会出血。《少年的你》也是如此。
中国青春片应该从“海豚时代”游向“鲨鱼时代”。观看这样的电影，你不能再像对待精致的艺术品一样，继续安全地赏玩它，而是勇敢地袒露你自己，走出舒适区，走进“风险社会”，直到被它的锋芒刺痛，被它的毛边划伤，这才是“青春”最真切的现在时态。
end
活字文化
成就有生命力的思想