凤凰艺术 | 当不易定性的行为艺术遇上定性的文献展
2016年11月3日，“中国行为艺术三十年文献展”于北京民生美术馆隆重开幕。本次展览为北京大学教授、著名艺术史学家朱青生策划，呈现自“中国行为艺术30年”学术研讨会后的阶段性研究成果。以下为“凤凰艺术”为您带来的报道评论。
行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。作为20世纪五、六十年代兴起于欧美的现代艺术形态之一，行为艺术被认为必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术，作为当代艺术的一个特殊形式，既反映了当代艺术发展到一定阶段时，艺术与社会、世界、环境，以及与人的存在之间的关系变化，也体现了人们在多媒体环境和跨媒介的合作下，新的精神状态和无边界的创作思维。
在如今这个“未来”已来的高科技媒体时代，对于被包围在VR、AR的一片浪潮中的人来说，也许源自二十世纪中叶的“赛博朋客”（cyberpunk）的观点仍然历久弥新：在科技的裹挟中关注人类自身与肉体本身——这个人类进行任何行为必须使用的“媒体”，而抛弃肉身性的纯粹交流或许并不能构成一个完整的“人”。1986 年，中国大陆第一例公开发表并当即造成社会影响的行为艺术作品《观念 21》在北京大学实施，引起了广泛的关注与争议。在此之前，也陆续有很多行为艺术活动零星展开。30 年后，朱青生与贾方舟、段君等人选取这个时间节点，举办“中国行为艺术三十年文献展”，对这个学术问题进行研究和探讨。
▲ 1987年中国美术报首登行为艺术
在世界上，最为著名的文献展当属德国卡塞尔举行的当代艺术文献展。人们常常满怀期待地等待和接受它们，当然有时它们也会引起争议。在确立它合乎历史之预言与它在当下之合法性声誉的情况下，已经成为围绕当代艺术的意识形态以及美学话语的一个焦点。但1955年夏天在卡塞尔举行的第一届文献展，却不必然被认为是这一系列的开端：它仅仅被称作“文献展：二十世纪的艺术”(而不被称作第一届卡塞尔文献展)，而这个标题本身，就涵盖了这一系列计划的抱负：它举办于一年的中点、十年的中期、世纪的中期，把自身定位为过去与未来之间的一个支点，并有意识地使当代艺术在它的发展过程中历史化，并与此同时，对此后的所有此类展览产生影响。
▲ 德国卡塞尔文献展
激发第一届文献展的那种“紧急的刺激和迫切感”，在于这样一个事实，即为战后德国艺术的新情景做出一个确定陈述的时机成熟了。在见证了1954年夏天威尼斯双年展的成功，并在哈夫特曼第一部研究现代艺术的著作《二十世纪的绘画》(Painting in the Twentieth Century)(这本书后来成为第一届文献展计划的纲要)在同一年出版之后，第一届文献展的主要组织者阿诺德·博德(Arnold Bode)和维尔纳·哈夫特曼(Werner Haftmann)提出了文献展的构想。这一历史机遇是在这样的时机中到来的：这时，一些政治和美学的潮流，需要得到某种公共的呈现，即一个有利于人们做出判断的公共论坛。(华莱士)
反观中国，在近两年来，尤其以今年为最，当代中国的回顾性文献展、实物展及相关学术研讨会等呈井喷式出现，似乎突然之间中国在经历了当代艺术短短三十多年后，在最早的一辈艺术家与理论家们仍然掌握着绝对话语权的如今，渐渐在接纳新一代的同时，开始回顾、反思与定性这一阶段的中国当代艺术史。就如本次“中国行为艺术三十年文献展”所从属的已经举办过绘画 30 年，影像 20 年等项目的民生美术馆“当代艺术三十年”系列，此外还有回顾90年代当代艺术的诸多展览及研讨会等。对于展览策划、研究等成员们来说，中国似乎也到了这么一个关键的历史节点。
▲ “观念21”小组作品
就国内外的行为艺术家与理论家们而言，在过去几十年中最为激烈并具有价值的讨论必定在于对于行为艺术的定义。在西方，较为著名的争论是针对由英国“冷宫一代”举办的“耸动”展与另一场“躯体世界”展。辩护方认为，新的艺术用充满挑衅和煽动的手法，迫使观众去反思涉及生命、死亡、性、暴力的问题，目的是唤醒人类的良知，这是以往艺术所无法达到的。反对方则认为，一些年轻艺术家把艺术当成了事件和策略，为的是引人注目、出人头地。著名的艺术评论家罗伯特.休斯曾强调指出，这是一种新的“文化萧条”。特别针对后一个展览，一些宗教界人士、法律界人士甚至于还提出了有关法律的问题。但抗议也好，争论也好，不但没有制止一些行为艺术家的暴力化倾向，反而使他们从中获得了各方面的好处（鲁虹）。
▲ 美国杂志登张大力《拆》
回观国内，行为艺术在中国20世纪80年代出现伊始就极度社会化，意在以这种直接的方式对抗禁锢的政治文化环境，到后来开始挑战生理极限甚至法律，以表达对现实的不满。在当时，尽管已有谢德庆成名于纽约，但其时在华鲜有人问津，从大众到美术界，大多数人都认为行为艺术只是少数人别有用心编排的闹剧。然而从90年代开始，中国的行为艺术突然吸引了媒体与公众的注意力，甚至在90年代形成了大致以北京东村等为中心的“行为热”，其原因是，这些艺术家似乎变得极端和难以接受了。自此，在民间、展场与派出所中，对于行为艺术的对抗和争议始终不断，2015年中国美术批评家年会中的“中国行为艺术研讨会”上，由“段韩纠纷”所引起的再认识行为艺术的讨论在社会批评界引起大量争论，缘由归根结底也是对于行为艺术的定性问题，“行为艺术必须是件艺术作品，也只能是件艺术作品”的原则在复杂的现实情况中，有时也会迷失了方向。
作为以特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态，行为艺术相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调、注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。而本次行为艺术文献展则是在某种程度上抽离了其直观、感性的创作过程，尤其在没有视频记录的情况下，对于观众来说，他们不再真实地面对一件实体作品，或是一例就在眼前的行为艺术，只是单纯地看到作品的艺术家、艺术作品的开始与结果和其社会语境，而不再能直观地共享情与景的感受。这在一定程度上，是“行为艺术”所产生的天生的悖论，即文献可以记录行为艺术，同时对于行为艺术的收藏也常常以文献的形式进行。然而，文献并不等于行为艺术本身，与一件绘画、一座雕塑相比，行为艺术这种“反艺术”的形式在文献展上似乎难以完美回现。但是，在另一方面，主动或被动地抛弃了现场性的行为艺术完全变成了一个纯粹的学术性的文献和理论时，其本身就变成了思想和知识生产，在感性之外，去探索与研究行为艺术的普世性与人类精神发展的可能性。
▲ 朱发东 《此人出售，价格面议》 1994
批评家陈默在刚刚结束的2016批评家年会上曾提出一个问题：如果批评家不在行为艺术的现场有没有批评的资格？同理，以如今的行为艺术文献展来看，对于观众与其他专业的文献阅读者来说，这场文献展究竟能达成多少策展及研究方的期望，也是一个需要进行思考的问题。而这也在一定程度上蕴含着行为艺术的复杂性，不只是对其性质的定义，还有如何对其性质进行定义的定义。行为艺术的复杂性与其多样性同样也可以在艺术家肖鲁1989年最为著名的作品《对话》身上有所呈现：这件被誉为“打响中国当代艺术第一枪”的作品于今年同时被选入“中国当代艺术三十年三十件装置作品”与“中国当代艺术三十年三十件行为艺术作品”中。
▲ 肖鲁 《对话》 1989
以“行为艺术三十年”研讨会推举出最受关注的30件作品为例，其中有23件（例）作品属于80-90年代，只有7件分布在2000-2014年中。是曾经的行为艺术家们不再创作更加有价值的新作品了吗？还是新一批与老一批的行为艺术家之间出现了断层？历观中国行为艺术发展脉络，理论家们不约而同地达成了这么一种共识，即2000年后，中国的艺术家开始发掘新的道路，针对中国的社会环境，以与当年不同的方式进行突围和表达。艺术家们开始关注与观众的互动和交流，“相较于大同大张的身居陋室、自我毁灭，以及谢德庆“十三年计划”的冷酷与孤独，现在的艺术家则更深地介入社会并试图提出建设性的意见，哪怕是继承了身体伤害这一线索的艺术家如刘成瑞等，也已没有了当年的残酷与血腥，而更多是从个体出发去体现社会生活中的一件件小事，更观念，更诗化。”（《2015中国当代艺术年鉴》）然而，从猛烈到温和的改变不是优秀行为艺术作品减少的必要原因，其“凶残”与否，不能简单代指影响作品内核中所存在的直指人心的力量，而衡量是否行为艺术及其好坏的标准应是：艺术家能否用特定的行为方式提出和解决具体的文化问题。对于这一问题，朱青生在接受“凤凰艺术”专访时回答道：“由于政策的约束，2000年后的行为艺术渐渐温和，但温和的艺术不一定就比猛烈的价值低。本次选择的作品以2000年前的老作品为主，原因在于评委们认为老作品所处的时代更加缺乏行为艺术，所以这些作品显得更加珍贵，同时由于其在美术史上的先行性，更容易被评委们熟悉并投票选出”。
在中国理论界，行为艺术被认为是中国当代艺术可以凭此摆脱学习模仿西方模式的一个重要方向，“我们长期以来已经习惯于引进和模仿国际已有的艺术，行为艺术的本身恰巧给了我们艺术家和理论界一个个案和机会，让我们不得不面对一个新的艺术整体的现象，并且这个现象在国际上找不到对应的表述方法的时候，我们必须从基本问题入手，来重新建立自己的叙述理论，来重新定义什么是艺术的问题。这也是中国艺术批评迄今，将行为艺术选择为自主主办的第一个学术课题的潜在原因。”
▲ 学术委员会主任贾方舟发言
▲ 开幕现场，左起：策展人、美术史学家朱青生，民生现代美术馆馆长周旭君，学术委员会主任贾方舟
在本次民生美术馆的现场，馆长周旭君作为总策划，与策展人朱青生、学术委员会主任贾方舟一起，将众多行为艺术的“老炮儿”们齐聚一堂，其中有不少的艺术家彼此间有几十年未曾谋面。原本简短的开幕式最终变成了这些中国行为艺术的先行者们怀念与感慨的伙伴式的聚会。事实上，美术馆这一语境提供了艺术家们“实验性”的可能，“特许”任何不违反道德与法律底线的艺术行为得以在美术馆中作为一种文化现象而存在，为人类精神研究和发展的最前沿探寻可能性。
▲ 开幕现场
▲ 开幕现场，艺术家何云昌发言
▲ 开幕现场
从2000年起政策的严格限制，到2014年实验委员会成功建立，实验艺术走进全国美展的大堂以及国家教育部开设实验艺术学科，再到今年第一届“北京·现场”国际行为艺术节与“中国行为艺术三十年文献展”，行为艺术这一充满了创造性与不确定性的艺术种类，也许就像民生美术馆现场里的一只飞来飞去的小鸟一样，终将可以飞向并指导着人类精神的远方。
▲ 开幕现场，美术馆中的飞鸟
▲ 谢德庆 《打卡》 1980-1981
▲ 盛奇、郑玉珂、奚建军、康木、赵建海 “观念21” 1986
▲ “厦门达达”成员 “厦门达达现代艺术展”焚烧作品 1986
▲ 温普林指导 丁斌制片 《大地震》 1988
▲ 魏光庆 《关于“一”的自杀计划》 1988
▲ 肖鲁 《对话》枪击事件 1989
▲ 张念 《孵蛋》 1989
▲ 邱志杰 《重复书写〈兰亭序〉一千遍》 1990-1995
▲ 新历史小组 《消毒》 1992
▲ 马六明《芬·马六明》 1993
▲ 蔡国强 《万里长城延长一万米──为外星人做的计划第10号》 1993
▲ 郑连杰 《捆扎丢失的灵魂》 1993
▲ 朱发东 《此人出售，价格面议》 1994
▲ 徐冰 《文化动物》 1994
▲ 张洹 《十二平方米》 1994
▲ 张洹、马六明、马忠仁、王世华、朱冥、苍鑫、张彬彬、段英梅、高炀、左小祖咒等 《为无名山增高一米》 1995
▲ 尹秀珍 《洗河》 1995
▲ 林一林 《安全渡过林和路》 1995
▲ 宋冬 《哈气》 1996
▲ 罗子丹 《一半白领，一半农民（都市篇）》、《一半白领一半农民（田野篇）》 1996
▲ 王晋 《冰 96中原》 1996
▲ 宋冬 《印水》 1996
▲ 颜磊 洪浩 《邀请信》 1997
▲ 张大力 《拆》 1998
▲ 蔡青 《耕种》 1998
▲ 苍鑫 《交流》 1999
▲ 杨志超 《精神历险》 1999
▲ 熊文韵 《流动的彩虹》 1999
▲ 大同大张 《自杀》 2000
▲ 高氏兄弟 《雇佣拥抱》 2001
▲ 何成瑶 《妈妈和我》 2001
▲ 何云昌 《抱柱之信》 2003
▲ 川音成都美术学院为主体的四十一位在校男女艺术学子 《@41》 2005
▲ 艾未未 《童话》 2007
▲ 马嬿泠 《捆绑系列》 2008
▲ 李心沫 《一场告别的仪式》 2008
▲ 何云昌 《一米民主》（《与虎谋皮》）2010
▲周斌 《30天——周斌计划》2010
▲ 萨子 《“一棵树”萨子2012归乡计划》 2012
▲ 厉槟源 《天堂》 2013
▲ 严隐鸿 《一个人的战场》 2013
▲ 展览海报
展览名称：中国行为艺术三十年文献展
策展人：朱青生
执行策展人：滕宇宁
策展助理：王燕 温心怡
学术委员会：贾方舟（主任），段君（副主任）
展览时间：2016.11.3-2017.2.16
展览地点：北京民生现代美术馆 三展厅
(凤凰艺术 北京报道 撰文 王家北 责编 dbk）
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