凤凰艺术 聊聊｜姜俊：纪念碑到文献，蒙太奇到拼贴——邵文欢的自我《界破》
2017年11月12日，韩枫艺术空间正式开幕，首个展览展示了邵文欢与吴俊勇近年的作品。艺术家邵文欢以《界破》（BREAKTHROUGH）为题从断裂的角度再来回顾自我多年的艺术实践。“凤凰艺术”特约撰稿人，青年艺术评论家姜俊将从纪念碑到文献、蒙太奇到拼贴的关系中为我们解读他创作。以下是“凤凰艺术”为您带来的相关报道。
18世纪到19世纪是一个重要的转换，科学技术蓬勃发展，从而带动了生产力的迅猛推进，自1837年达盖尔（Louis Daguerre）发明摄影技术以来，图像生产发生了巨大的变革，同时也带动了感知形式的更新。
▲ 艺术家邵文欢《界破》展览现场
技术复制（die techinische Reproduzierbarkeit ）和感性形式变革的问题首先是由本雅明提出。惟妙惟肖的复制技术打开了艺术创作的新世界，直到今天还规定着我们的实践。无论是机械复制，还是今天的数码复制，或者是基因复制都可以认为是对于既有图形（无论是像素，还是数列分布，或是DNA图谱）的自由编辑、复制和传播。它们被归结到一个词上——“collage”（拼贴）。
▲ 1837年达盖尔发明摄影技术
如果我们只是在中文“拼贴” 的动词下理解它，就显得非常狭隘。除了拼和贴之外，collage的另一个意思是：多样事物的任意结集（any collection of diverse things）。collage本质上可以被认为是从解构到重构的过程。在此，任意图形都可以成为取之不尽、用之不竭的基础模块（module），然后便是进入“多元拼合、聚合或融合”之中，从声音到图像、从平面到空间，图像的生成将因此进入无限加速之境。
在今天，这一逻辑几乎出现于任何一门艺术的创作中。拼贴的运用代表了一种典型的当代性格，即自由、平等和高效。正是由于工业化复制的普及和成本的不断压缩，才使得拼贴能任意和加速运作，并从平面图像扩展到空间造型之上。在艺术中杜尚20世纪初开创的“现成品”完全可以被理解为拼贴的一种空间形式。
▲ 本雅明，《技术复制时代的艺术作品》
在邵文欢的艺术作品中除了人们一直讨论的跨媒介之外（摄影绘画），还有一个维度并未被仔细审视——拼贴中的纪念碑性。在他的作品《跌水须弥之九十方》中，一方面我们不难看到北宋巨嶂山水的纪念碑式运用，另一方面同一座山水的不同时间、不同角度被并置和集结在一起，构成了一种文献上的陈列。
▲ 范宽，《溪山行旅图》，北宋，绢本墨笔 ，206.3×103.3cm，台北故宫博物院
19世纪摄影自发明不久就被用于文献记录，无论是用于人物档案，还是城市风貌采集、科学研究、案件记录，它的确协助了福柯所谓的现代治理术的转型——从前现代的纪念碑（monument）转向现代治理的文献化（document）、档案化。
每一个人的生活都被归入其中，在各种文件、档案和证件中被自我标示，成为了活体管理的对象——生命政治。这也导致了感性层面和艺术创作方式的变革，同时代的印象派画家莫奈反复的绘画具有文献意义的巴黎圣母院——呈现不同的时间和光线下的单一客体。我们必须知道，在摄影归档出现之前，这一创作举动是不可被想象的。
▲ 莫奈，《巴黎圣母院》系列，19世纪晚期
在晚期传统中国绘画中，模块化非常清晰的体现在《芥子园画谱》中，这无疑和中国过于早熟的治理术也密切相关，在中国治史传统中文献化和档案化由来已久。当文人画成为了一种文人间高雅的交际手段后，迅速掌握一种有效的程式也成为了迫切的需求。
《芥子园画谱》作为一种图式辞典就应运而生。传统山水画中，既定图像群的反复组合构成了山水艺术千变万化的基础。它们以一种有“过渡”和“渲染”的方式施行软性的拼贴，从而达成有机的一体性，即我们今天所谓的蒙太奇手法（montage）。
▲ 沈心友编著，《芥子园画谱》，清朝康熙年间
如果说《跌水须弥之九十方》中的山水是摄影文献式的，是拼贴的；那么《暮生园之八》就是典型的蒙太奇（montage）了。画面的构图让人联想到《游春图》，苏州环秀山庄的巨型假山体同样也来自大量不同角度和时间拍摄的局部照片，在过渡和渲染下融为一体，构成了一种完整的统一体，有气势恢宏的纪念碑效果。纪念碑往往伴随着一种浪漫主义情怀，如同德国浪漫主义作家诺瓦利斯所写的：
“当我给卑贱物一种崇高的意义，给常物一副神秘的模样，给已知物以未知的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它浪漫化了。”
▲ 邵文欢，《暮生园》之八 ，综合艺术手段（摄影、负像绘画、明胶银乳剂涂绘感光、丙烯绘画在亚麻布面） ，180×300 cm，2013–2017
如果拼贴是冰冷的现代理性，它有坚硬的分界线，就如同Becher夫妇著名的水塔系列摄影那样，展现了一种文献式的中立和客观；那么相反，蒙太奇就是诗意的大叙述，并诉诸于情感维度，柔和的边缘弥合了多个渺小视角的断裂，它们共同组成的山水构成了某种崇高。
▲ Bernd and Hilla Becher，《水塔》系列，1970
邵文欢的艺术创作回旋于文献式的理性和纪念碑式的感性之间，在这两极中存在着某种悖反和辩证。园林对于古典文人是一种桃花源式的逃逸，它补偿着都市俗务的纠缠和面对生活琐碎的苟且。 儒家规制的房屋格局和道家园林的天马行空构成了最为形象的空间对比，自然仿佛在微缩山水的象征中获得了超越。在今天我们依然拥有着这一份怀旧，它以一种浪漫主义的形式构成了对于不堪的现代化生活之补偿。如同福柯而言，现代社会是一种被监视和档案化的监狱群岛，那么我们同样需要纪念碑，需要诗意，需要使得卑微之物被贸然幻化为崇高的升华。
▲ 狮子林平面图
而过度的浪漫主义却终只是一种自慰，在邵文欢的作品中纪念碑似乎又物极必反的转向了文献，《暮生园之八》中央的深色长方形正打破了某种怀旧，使得纪念碑不再稳定，并摆向了在《跌水须弥之九十方》中对无数种观看和时间的并置。它们层层叠叠，某些图片不只是左右上下，甚至是前后叠加，山上的流水仿佛涓涓不息，让人联想到Eadweard Muybridge于1887年实施的摄影试验——运动的过程。
▲ Eadweard Muybridge，《Animal locomotion》 – 16 frames of racehorse “Annie G.” galloping. Collotype， 1887
一种北宋纪念碑式的巨嶂在导向对于自然崇高的赞美时就被打断了，尖锐的拼贴代替了柔和的蒙太奇，反向诉说着机械式的观看、多重感知下的时间。这是一重悖反，但随即它又折向另一边，瀑布在分裂的视角中辗转汇集成为一个庞然大物，在支离破碎中又统一起来，重塑着流动和时间差异的纪念碑。德勒兹在《什么是哲学？》中关于感性纪念碑说到：
“一个纪念碑无意于欢庆那些已经发生了的事件，而是把由这些的事件所形塑成的持续流传的感性知觉托付给未来的耳朵。”
好的艺术回望着过去，过去在今天分解，却在明天重塑。它构成了翻转之翻转的否定辩证，统一将永远不会出现。我们可以把邵文欢的作品理解为一种反复的回旋运动——从纪念碑到文献，从文献到纪念碑，从蒙太奇到拼贴，从拼贴到蒙太奇。
邵文欢，艺术家，中国美术学院副教授。2002年就读于中国美术学院综合绘画系研究生，期间赴法国第戎国立高等美术学院研修。
近年个展：
2017年：韩枫艺术空间《界破》个展；
2016年：上海1933当代艺术空间《膜——再造“真的非真实”的一种方法》个展；
2015年：M97上海当代摄影空间举办个展《万籁俱寂》。
近年群展：
2017年：集美·阿尔勒发现提名版块《与时间先生的一次合作》，2017年：首届影像西湖艺术展《非常·西湖》；
2016年：瑞士伯尔尼美术馆《中国私语》艺术展，第三届上海影像艺术展《洞见Insights》版块，香港汉雅轩《浮岛志》展；
2015年：德国埃森佛克旺博物馆《CHINA8中国当代艺术展》，上海明圆当代美术馆《虚薄之境》；
2014年：上海民生现代美术馆《中国当代摄影：2009-2014》，东京画廊+BTAP《新朦胧主义》艺术展，第五届济南国际摄影双年展《当代东方向度》，第十届连州摄影国际年展《中国当代摄影十年》，《记忆》第二届意大利-中国当代艺术双年展；
2013年：西班牙巴塞罗那Monica艺术中心《溪山清远——中国当代艺术的转型》，第一届北京国际摄影双年展主题展《灵光与后灵光》。
▲ 艺术家，艺术评论家姜俊（摄影：汪单）
姜俊，艺术家，艺术评论家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。同时在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。当代艺术调查局发起人。生活工作于杭州、上海。
▲ 邵文欢 吴俊勇双人展展出海报
邵文欢 吴俊勇《界破》双人展
艺 术 家 ：邵文欢 吴俊勇
展览时间：2017年11月18日-2018年2月18日
开幕时间：2017年11月12日 （13:00-16:00）
展览地点：上海市闵行区元江路6161号
（凤凰艺术 上海报道 撰文/姜俊 责编/芒果儿）
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