《中国文艺评论》月刊文章原题：
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杂志·名家专访｜戏剧学家叶长海：从中外戏剧的百年互动到中国戏剧走出去／李伟
从中外戏剧的百年互动到中国戏剧走出去——访戏剧学家叶长海
A Journey From the Centenary Interactions between Chinese and Overseas Drama to the Adoption of Going Global Strategy of Chinese Drama: An Interview with the Drama Theorist YE Changhai
叶长海简介
1944年生，浙江永嘉人。上海戏剧学院戏文系教授兼校学术委员会主任，上海市文史研究馆馆员，国家级重点学科“戏剧戏曲学”学科带头人，中国戏曲学会顾问，中国古代戏曲学会会长。主要著作有《中国戏剧学史稿》《曲学与戏剧学》《中国艺术虚实论》《王骥德曲律研究》《戏剧：发生与生态》《当代戏剧启录》《汤学刍议》《愚园私语》等，合著有《插图本中国戏剧史》《曲律注释》《中国历代剧论选注》等。曾获“国家级突出贡献中青年专家”荣誉称号（1992）、首届全国戏剧理论著作奖（1984）、首届全国高校人文社会科学研究优秀成果奖（1995）、首届文化部文化艺术科学优秀成果奖（1999）等。
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李伟（以下简称“李”）：叶老师，您是“中国戏剧学”的提出者、倡言者和建设者，多年来围绕“曲学”与“戏剧学”的许多重大命题进行学术研究，成就卓著。您觉得中国戏剧学在近百年来走过了怎样的历程，出现了哪些新的变化？
A
叶长海（以下简称“叶”）：我在上世纪80年代中期，很关注戏剧学在中国的建设，所以提出了“中国戏剧学”这样一个想法。戏剧学作为一门学科，实际上应该是20世纪初逐渐形成的，当中国提出的时候在西方已经走过八九十年了。德国在这方面的建设处于领先地位。几十年后东方逐渐考虑到这个问题。我们从事教学与研究，总是会想到学科建设，总是希望形成学科式的、系统性的研究。于是，我就写了一些关于戏剧学的文章，同时试图拉出一个中国戏剧学演变历史的脉络。当时就做了这么一些事情。
叶长海教授在查阅资料
建设戏剧学，首先要考察“戏剧”。咱们中国的戏剧和西方的戏剧其始源都是很相似的。古中国的戏剧，古希腊的戏剧，或者古印度的戏剧，可以说都是一种总体性的戏剧，它们都是诗、歌、舞相结合的，这个差不多是一种共同的现象。至于戏剧是怎么样发生的，当然各有各的说法。综合说、劳动说、宗教说，各种各样的说法，这个大家都在探讨。但是有一点是清楚的，刚才说过，就是都逐渐形成了诗、歌、舞相结合的总体性的戏剧。但是在以后的发展过程中，他们走的路子是不同的。古希腊的戏剧虽然是诗、歌、舞相结合的，但是很明显，它对剧本比较重视，对诗比较重视，所以古希腊留下来的剧诗作品比较多。从《诗学》中我们可以读到许多对悲剧诗创作的研究，这个慢慢延续下来就是西方的一个剧诗的传统，实际上是文本写作的传统。古印度也是一个总体性的戏剧，但是我们从《舞论》中间可以看出他们对舞蹈的研究非常多，非常深入，可以说那是以“舞”为本位的总体性戏剧。那么中国呢，古代有“乐”，实际上是以音乐为本位的。所以说，中国的古代，是以“乐”为本位的总体性戏剧，古印度是以“舞”为本位的总体性戏剧，古希腊是以“诗”为本位的总体性戏剧。现在的世界戏剧主要有两个传统：一个是以希腊戏剧为代表的西方戏剧传统，另一个是以中国戏剧为代表的东方戏剧传统。西方戏剧在流变中逐渐走向分化，差不多到文艺复兴时期完成了这种分化，诗、歌、舞分开了。诗剧以莎士比亚的戏剧为代表，舞剧以芭蕾为代表，歌剧以意大利大歌剧为代表。在西方，可以说那个时候的音乐、芭蕾、诗剧分化得非常成功，而且它们在各自的基础上发展到极致。芭蕾的舞蹈技巧，歌剧的音乐表现，以及莎剧的剧诗艺术，都达到艺术的巅峰。但是中国，上古的戏剧到了宋元，它慢慢地在瓦舍勾栏中间走向新的融合，诗歌舞、杂技等技艺都在那里，实际上它是让总体戏剧走向一种更多的融合，所以说它始终还是总体性的戏剧。西方走向一个分体性的戏剧，中国走向一个大综合，始终还是一个总体性的戏剧。一直到近代，到19世纪后期、20世纪最初的一二十年，中国学习了不少西方的东西，最突出的是新文化运动。实际上新文化运动之前，对西方的许多文化现象我们就在进行研究。在中国戏剧理论方面，代表人物就是王国维，他在上世纪10年代，就开始研究，他最后的一本戏曲研究专著《宋元戏曲史》，是在1913年完成的。他在1913年之前的一段时间都在关注西方。他敏锐地汲取了西方哲学、文艺美学在当时的一些新鲜观念。但是他有很深的中国传统文化的基础，特别是继承了乾嘉考据学的传统。他是有机会看到《四库全书》的，我觉得他有的引用的东西，可能来自《四库全书》，但《四库全书》中某些书的版本并不是最好的。我在他的《宋元戏曲史》中发现了一些不大准确的东西，可能是受《四库全书》抄本的影响。但是他有机会看到那么多材料，积淀深厚，这使他的研究显现观念新锐而根基扎实的特点。王国维可以说是100年前中国戏剧学建设的先行者。
Q
李：他是不是也在日本待过？在日本是不是也看到一些资料？
A
叶：当然。他受日本的影响不是一点点，是很大的。王国维作戏曲研究的时候，人就在日本，住在京都。但是他是非常注重西方的，他自己也学习西方语言。特别是西方的哲学，像尼采、叔本华这种唯意志说的东西对他的戏剧理论，特别是悲剧理论影响很大。他讲到的一些东西，如提出成熟的戏剧以剧本为标志，真戏剧是代言体的而不是叙事体的，这些认识实际上是引进了西方近代戏剧理论，所以他的理论观念在当时是站在时代的前沿的。但是西方在发展，西方慢慢向现代派前进的时候，把以前的许多观点都打破了。比如说以剧本为戏剧成熟的标志这一说，实际上到后来有些现代流派对有没有剧本都无所谓了。至于是不是代言体，你看布莱希特的叙述体戏剧，他是有意要打破代言体的。所以说西方的现代戏剧实际上受了东方戏剧很深的影响，其代表性人物，像法国的阿尔托、德国的布莱希特、俄国的梅耶荷德等等，在他们自己的著作中都说明曾受到过东方的影响。可见这个时候是东方在寻找西方，西方在寻找东方。所以说，中国在引进西方的时候，有意向写实的学习，包括编剧技法、三一律的法则，写实主义的，还有舞台装置，我们慢慢走向镜框式舞台。那么西方呢，他本来就是那一套古典主义的，后来他学了东方，他觉得很了不起，逐渐的就有了假定性、写意性、表现主义各种各样的流派。所以说，到了现代的时候，实际上西方里头有东方，东方里头有西方，这个是很自然的走向。20世纪上半叶差不多走到这个程度了。到了20世纪下半叶，情况有很大的不同，因为“两个世界”的冷战开始了。中国当年在学习苏联的那种社会主义现实主义，提出革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，实际上还是强调现实主义。真正的现实主义创作方法曾经产生许多优秀的作品，而且至今依然拥有丰沛的生命力。但“现实主义”常常被误解，有时甚至被歪曲，产生了“伪现实主义”。最典型的就是样板戏了。样板戏虽然还是一种诗歌舞相融合的戏曲，但是因为演现代戏，要生活化，它的舞台背景设计是偏于写实的。当时认为写实的才是唯物主义的，把这个看成是最先进的。所以这里有意识形态的原因。那个时候中国走进了“八亿人民八个戏”、艺术形象“千人一面”的荒唐境地。而在西方呢，五花八门，分化很快，不停地互相取代。中国的少数有识之士，比如说黄佐临，他觉得世界上的戏剧不是只有我们中国拼命追求的“写实主义”这一种，而是有很多流派。黄佐临选择了三个人为代表：布莱希特、梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基。我有一种感觉，他的这种选择，应该是从政治的安全感来考虑的。实际上世界戏剧根本不止这三种，还有很多的样式、流派。
黄佐临是留洋回来的，而且始终关注着世界文化，所以他对世界上的各种戏剧是 33 45889 33 15290 0 0 3633 0 0:00:12 0:00:04 0:00:08 3632了解的。他之所以选择了这三个人为代表，这应该是他的一种无奈而又聪明的选择。布莱希特是马克思主义者，斯坦尼斯拉夫斯基是斯大林支持的，梅兰芳是共产党员。我认为他是试图在政治上比较安全的基础上，打开一扇窗户，让大家知道世界上的戏剧不止一种。他提出了所谓的“三种戏剧观”：一种是写实的斯坦尼斯拉夫斯基，一种是试图打破写实的布莱希特，而梅兰芳这一种本来就不是写实的。这个观点他1960年代提出过，在1980年代又重提这个问题。1980年代再提出来的时候就很合时宜。
改革开放以后，国门打开，西方的各种文化潮水一般涌进来，当时大家是没有思想准备的。有些人不知所措，慌了手脚。那个时候就有一些比较激进的青年提出来，传统文化要消亡了。在戏剧界，就说传统戏曲要消亡了。越古老的越先消亡。拿上海的京、昆、越、沪、淮来说，第一个要消亡的就是昆曲。当时就有人说，昆曲20年以后必死无疑。原因很简单，因为它现在的这些观众是白头发的，20年以后，要么死了，要么走不动了，没观众了。中国戏曲的各个剧种，到时候也会消亡的。为什么呢？他说这些都是产生于封建社会的东西，它要被民主的文化所代替；它们是农村文化的东西，要为城市文化所代替。之所以中国现在还留有这些东西，那是因为我们中国民主主义革命不彻底。因为这些传统的戏剧，本来应该在五四的时候就死掉。不是白话文代替文言文嘛，也应该是白话戏剧代替文言戏剧，说的就是话剧、西洋戏剧代替戏曲。这些就是当时最激进的一些观点。很有意思的是，20年过去了，进入了新的世纪，突然昆曲的观众是最年轻的，我上课时就开玩笑说，你们知道为什么昆曲的观众是最年轻的？因为老的都死掉了。这也说明了一个问题，老的新的是可以更换的，就是说观众是会变化的。我当时分析说，中国的戏曲虽然有些产生于封建社会，但是有些并不产生于封建社会，有的是近代以后才产生的，有的还是解放以后刚刚产生的，不能说都是产生于封建社会。即使产生于封建社会，也是有两种文化，一种封建文化，一种反封建文化。那个时候的反封建文化，就是那种具有民主性的、人民性的精华。历史保留下来的，往往都是人民所喜爱的，像《牡丹亭》《西厢记》，在封建社会都曾经被禁毁过。不能说它们都是封建文化。至于说产生于农村社会，这个也不准确，比如说上海沪剧，它是市民戏剧，不是农村戏剧。而且，农村文化一定会为城市文化所代替吗？我认为这是需要论证的。也就是说人们日后所向往的那种文化是走向高楼大厦还是走向田园村庄，还不知道，还需要论证。不能说一定是城市文化代替农村文化。当然，中间某些剧种，该消亡的也无所谓了，历史上的很多戏剧消亡了。有些该不在的就不在了，但某些新的东西又会重新产生出来。
所以说，1980年代可以说是五花八门的年代。西方的许多东西进来了，文化的、娱乐的、休闲的，各种各样的。中国的一些剧人试图获得生存的可能性，就向西方靠拢。当时讥笑式的说了一个词：“非驴非马”。京剧不姓京，话剧不姓话，当时都有这种说法。我曾说过，以上海为例，1980年代，戏剧界在10年不到的时间里，把西方一个世纪变化产生出的各种流派、样式、思潮都玩了一遍。进入了1990年代，情况有所变化，因为这个时候大家心比较镇定了。虽然危机还没过去，大家也在求变，但情况与80年代不同。80年代是一种被动的应变，此时则是一种主动的新变。在变的过程中优化自己的特色，而不是像80年代的时候丢掉自己的特色。90年代的努力是要吸取世界文化中的佳作为我所用，巩固、优化自己的特色。所以1990年代慢慢创造出的戏曲中间比较好的那部分，都成为了21世纪精品工程所选择的作品。所以说当时的危机，实际上带来了一种变化。我当时常常这样说：危机可能是新生之前的一种阵痛。
Q
李：您刚才谈到一点：中国戏剧在向西方学习的过程中产生了一种相对创新的、倾向写实的戏剧形态。这种形态曾被讥为是一种“非驴非马”的东西。对此有一种观点认为，我们的民族戏曲越纯粹越好，或者说戏曲化程度越高越好，您如何评价这一种说法？
A
叶：20世纪80年代的戏曲在应变的时候，有人说京剧不姓京了，非驴非马。我当时开玩笑说，京剧本来就不姓京的。当初徽班进京时是姓徽的，后来的皮黄戏是姓皮黄的，后来因为北京在当时叫北平，它姓平也不姓京，后来北京变成京城以后它才姓京。它本身就在发展。所以说，你说京剧姓京，到底要姓到哪里去，是200年前，还是100年以前？因为非物质文化它们是“非物质”的，所以它就不可能是固化的，它肯定是动态的。非物质文化保存在人的身上，是一种艺术或是一种技能，这个人没了，如果这个东西你没有好好地传承下来，可能就消失了，所以说它的生命是很脆弱的。因此要特别注意爱护它、珍惜它。如何保护它？值得好好研究。我们现在说的不能动的东西，一个是在学校教育中间，比如说在戏校，把一些很好的折子戏让学生先学会，因为你无法超越它们。你学了它们的样子很快就可以走上舞台了。但是它的那种原创的、鲜活的东西你是没有的，你就是学它的样子，亦步亦趋地照样子走。等你自己生活阅历多了，对内容有自己的理解了，就可能变成你自己心中的东西，它就是有生命的了。然后这段时间你就可以有新的创造加进去了。折子戏原来也是一代代艺人不断地加工、创新、选择而传递下来的，因而成为最好的演出样本。你以后还可以有新的贡献。在开始作为教材的这个过程中间，最好不要轻易动，在学的过程中要力求原汁原味，不要丢失那些老的东西。但是在艺术创造的过程中，你应该有你主动的东西，为那些美的东西增加新的美。我还有一个观点，历史把这些东西传到我们这一代手里，我们不要轻易丢掉它，而是要把它传给下一代，这是给后人留下了一种选择的机会。后人如何选择，我们现在难以预料。就像近年的许多青年选择了昆曲，这在上世纪是不可想象的。如果上世纪昆曲消亡了，那么本世纪的青年就少了一种选择的机会。
Q
李：您的意思是说，要尽可能把传统的东西传下去，以便后人选择起来有更多的可能。不过在艺术创作的过程中，很多艺术家会自觉不自觉地受时代思潮影响，吸收一些新的元素，创造出新的艺术样式。比如说，在中国戏曲中加入一些西方戏剧的手法，过去中国戏曲是写意的，那就加入一些写实的东西进来。比如写实的舞台，生活化的表演，服装上也更加跟时代接近，不再是那种明朝式定制的服装，这样的话，就感觉中国的东西和西方的东西在拼贴，不是十分和谐。人们把这类戏剧作品，说是“话剧加唱”或者“非驴非马”，其实带有一点贬义的意思。您怎么看这种情况？
A
叶：我是这样认识的，允许对传统文化的创新与发展，同时也允许传统文化“原汁原味”地保存与保护。如果真正弄得不像原来的样子，而群众很喜欢，我说你也可以让它存在。可能已经变成新的剧种了。你一定要站在原剧种的立场来考察它就不一定合适，因为它已是一个新的剧种了。譬如说，徽班到了后来的皮黄戏，完全是新剧种了，你不要说徽班怎么这样的。它已经变成一个新的剧种了。就像明代的弋阳腔变成乐平腔、青阳腔、京腔，变成其他地方的好多好多的高腔剧种，它是变出来的，你也得允许它的存在。你比如说沪剧，它天生没有水袖，它多的是旗袍戏。还有一种，上海的滑稽戏也是剧种，滑稽戏真是叫做非驴非马，很有意思的，它归属于哪里一直有争论，是曲艺？戏曲？还是方言话剧？
Q
李：是否可以这样说：对于一种艺术样式而言，重要的不一定是在概念上有明确的归属，关键是在生活中有自己的观众群，这样才可能生存下去。时间长了，如果创造了自己的辉煌，经得起历史的检验，就可能留下来了。
A
叶：它可以产生出新的剧种嘛，我的意思是这样的。总体上来说就是要用一种比较宽容的、包容的思维来对待艺术生产中的种种现象。
Q
李：我自己一直在对一个话题比较关注——国剧运动，1925年有一拨人提出来“国剧运动”的概念，其实国剧运动无非就是想把中国的写意和西方的写实结合起来形成一种新的戏剧形态。这个理论提出来之后一度很热，但是很快又消沉了，消沉的原因我们就先不探讨。您有没有觉得国剧运动的理想在后面几十年里，若隐若现地还有人在追寻，或者说一定程度上这种理想也曾实现过？
A
叶：首先，概念要搞清楚。那个时候，1920年代提出“国剧运动”，它当时提出来实际上是站在话剧立场上。话剧是引入西方的那种戏剧，早期的我们叫新派剧，后来叫新剧。新派也好，新剧也好，都是学日本的叫法。“话剧”这个叫法不一定是最好的，因为这种戏未必就是只说话的，更重要的是“舞台动作”。也不能学台湾的叫舞台剧，因为中国还有昆剧、京剧等许多舞台剧。在上世纪20年代，为了使“新剧”有别于唱歌跳舞的“旧剧”，就提出叫“话剧”好了。其实叫话剧这个概念在历史上时间很短的，剧团很少叫话剧，解放初期的都不叫话剧团，而叫艺术剧院，后来才慢慢时兴了。还有中央戏剧学院、上海戏剧学院也不叫话剧学院，幸好叫“戏剧学院”，就变成什么戏都可以教了，要是叫话剧学院现在就尴尬了。概念在演变，实际上当时这批人是在考虑有中国特色的话剧。这个时候他必然的会考虑中国的传统戏剧，就是戏曲。他们想是不是可以学习戏曲的那种精神，余上沅他们就说中国传统是写意的，相比之下，西方的就是写实的。我认为，当时“国剧运动”思考的就是这些问题。
Q
李：是话剧的民族化探索。
A
叶：对的，实际上是有中国特色的一种舞台剧吧。“国剧运动”的这种认识，在他们之前已有人涉及，如早几年的宋春舫，基本上也就是这种观念的，那是在20世纪10年代。到了20年代就是以国剧运动为代表。后来中国一些话剧艺术家，其中很有脑子的、很有水平的，常常都会想到怎样创造有中国特色的话剧，或者说要创造中国流派，不能老是跟在西方后面。这时候有两个人比较有名，北方的焦菊隐，南方的黄佐临。焦菊隐导的戏，比如说《蔡文姬》，他学了好多戏曲的东西，如台词、形体。黄佐临则特地提出自己的写意戏剧观。黄佐临最早把布莱希特的戏剧拿来在中国演出。他们都有不同于西洋戏剧的追求，注重传统的写意。实际上我觉得他们的想法同国剧运动是一脉相承的。
Q
李：您刚才说的是两个导演，一个焦菊隐，一个黄佐临，他们自觉地吸收一些传统的演剧观念用来创造话剧。其实，这种追求或者这种探索在编剧层面上应该也有很多人在努力。
A
叶：最典型的就是田汉了。从历史上来说，他就写过话剧，写过戏曲，田汉早年说的“戏曲”其实就是话剧，《田汉戏曲集》就是田汉的“话剧集”。他后来写过许多中国传统戏曲的剧本。田汉的戏曲剧本吸收了话剧的创作方法。而他后期的话剧剧本则力求有中国特色。田汉最成功的话剧《关汉卿》，这个一看就很有中国特色。
Q
李：他的话剧编剧实际上是有很多戏曲的编剧技巧在里面。
A
叶：对。在他的戏剧观念中可以明显看出中国传统文化的熏陶。
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李：其实他的戏曲编剧中又有很多话剧的编剧技巧，比如说，如何把这个故事形成高潮，情节整一律的技巧是不是也用到了一些？
A
叶：是，其实很多中国戏曲的东西他都写过，《西厢记》《白蛇传》，原来在中国很有名的，他重新编制出来影响也很大，为什么呢？它有现代的观念在里面。应该说，他在戏曲对现代的引入、话剧对戏曲的引入两方面都是比较成功的。
Q
李：其实跟田汉同时代的有一些戏曲编剧，他们也是自觉不自觉地在学习西方话剧的编剧技巧。
A
叶：是啊，包括现今的《曹操与杨修》，很明显地是学习了话剧的方法。
Q
李：还有陈仁鉴的《团圆之后》等。
A
叶：他们中间有许多西方的编剧方法，西方在编剧方面的确有长处，有悠久的传统。我刚才讲西洋的剧诗观念，也就是西方编剧意识的优长之处。
Q
李：我们回过头来看，现在都是两个多小时在舞台上要演完一个完整的戏，所以学习西方的那种编剧技巧，是有它的必然性的。甚至可以说这是一条成功之路。至少它出现了很多经典作品。
A
叶：那些好戏，大多现在还是很受欢迎的。
Q
李：您在1980年代就是一个很活跃的戏剧评论家了，除了做学问也关注戏剧发展的现状。以一个老资格的戏剧评论家的身份，您觉得今天的戏剧评论存在哪些问题？
A
叶：我原来不大搞评论。我主要是在戏曲史的研究方面下了一些功夫，但成果不多，这是深感惭愧的。我认为搞评论首先要有理论基础，而且要有历史知识的基础。第二，最好自己有实践经验，至少要对现实的艺术实践有较多的了解。我当时有一个机遇，是担任《戏剧艺术》刊物的副主编，不能不去看很多戏，也不能只看传统戏剧，西洋戏剧我也看得很多。不光是戏剧，包括音乐、舞蹈作品我也看了不少。这就自然地对当代戏剧的实践有所接触，有机会了解得比较多。当时改革开放，戏剧界十分焦灼，千方百计地想办法变化，大家都为中国文化的命运在思考。那个时候我同上海那些活跃的戏剧导演接触非常多，大家在一起探讨各种问题。抓到一个时机，我就会让他们说话，在刊物上发表。当时由我们刊物发起的“戏剧观大讨论”在全国影响很大。在莎士比亚戏剧节的时候，我们对四个莎剧的戏曲演出，专门组织了一次讨论，现在看来还很新鲜。就是说有这样一种机缘，使我做了许多评论的工作。由于我们做出了一点小成绩，就引起了别人的注意，所以有什么戏剧节啊，还会请我们去当评委，有时候还要奉命给一些话剧、戏曲写一些评论文章。对某一个剧目做评论，我也有做过，但这不是我的兴趣所在。我的兴趣是在拎出一些问题来议论。所以我在80年代写的那些所谓的评论文章，大多不是谈单个的剧作，而是以几个剧作为例子，说明一些问题。收到我的《愚园私语》里面的大部分评论文章都是1980年代写的。我觉得1980年代，像我这样所谓的戏剧理论家或者戏剧史家进入评论界的，是有一批人的，但是现在越来越少了。大家慢慢地看戏也少了，搞学术研究、理论研究的人也都慢慢脱离了现实的艺术创造。为什么会脱离呢？他们的这种功能多半被记者所代替了，现在报纸、刊物实际上都是记者的评论文章。记者的好处就是速度快、时效性强。但是记者的问题在哪里呢？他可能难以作深入的研究，他不可能停下来思考，因为报纸需要他们及时报道。后来慢慢养成这个习惯。剧团同记者打交道比较多，因为他们需要即时的传播。为什么有这种紧迫感？因为每轮演出只有两三场，如果不马上传播出去，就来不及了。有时“评论”只起“广告”的作用，剧团不能不考虑到票房。像以前那样演个几十场的越来越少了。再有，现在这样的一种方式，许多学者也不习惯。所以现在实际上应该是以记者的评论为主。他有时只是为了适应剧团的需要来写。所以多以正面表扬为主，而很少意见尖锐的“批评”。因为剧团批评不起啊，他花了几十万上百万搞了一个戏，你一上来就批评，真是于心不忍。这是从客观方面来讲，如果从主观方面检讨，就是评论者不愿意写那种批评文字，那种是需要花大力气反复思考的，所以大家的好多写法就是一种带有新闻报道式的，有的就是依照别人提供的新闻稿来写，你可以少花力气。而那种有思考的，特别是指出不良倾向的文章现在是越来越少了。
Q
李：我最近看到一个说法，有人说我们的戏曲已经走出了危机，您觉得这个讲法合乎实际吗？
A
叶：首先他要有例证。也许某个剧种或某个剧团走出了危机。但就整体而言，我认为应该还没有走出危机，只能说现在戏曲人不恐慌，比较镇定，然后由于各方面的原因我们可以安心创作。还有就是经济好了，现在有各种办法可以得到经济上的资助，不必时时担心吃饭问题。而且，由于经济好了，各种戏剧节也越来越多，写了戏总是有很多地方可以演。其实危机还是存在的，真正关心戏剧的观众有多少，这是一个关键的问题。另外，现在创作了许多新戏，其中究竟有多少个是真正受广大观众“喜闻乐见”的？究竟有几个戏是经得起时间的考验，成为较长期的保留剧目？具体情况需调查研究。我个人对此并不乐观。还有大量的农村观众，他们的文化生活究竟如何？能经常看到戏剧演出的农村有多少？他们能看到优质的演出吗？他们在看什么戏？像温州、台州、泉州那些地方，一年365天，天天在演戏。一些小剧组在演那种艺术性并不高或少有创造性的戏，对老百姓的娱乐起了很大的作用，暂时纾解了人民对文化生活的渴求。但是，大剧团根本下不去，那些大制作怎么可能下去呢？所以说那种演出，对大家审美的提高，究竟有多少好处，还不得而知。因此，从深层来考虑，我认为危机还是颇为严重的。
Q
李：那么我们也不能盲从一种说法叫做戏曲的希望在民间，因为像您刚才说的，虽然民间有一些低端的市场，但是这种市场并没有多少创造性，并没有多少审美趣味的提高，是不是？
A
叶：这种现象值得深思。其实，在城市，真正好的作品也不多，基本上还是拿过去的戏来重新演演，稍微改改。现在新做的戏，能胜过上世纪八九十年代的并不多。
新的一代可以说是断层了，像现在三四十岁的好的剧作家不多，所以说这也是一种危机。剧作家的断层，戏曲评论的不景气，民间的一大批的演出情况并不乐观等等。这些现象亟需我们进行深入的调查研究，要面对当下，正视现实。每一代人都要做出各自的努力。
Q
李：上个世纪二三十年代中国有好几位戏曲演员走出国门，像梅兰芳访日、访美又访苏，程砚秋也到欧洲去考察戏剧，产生了非常积极的影响，在世界文化交流史上有重要地位。你如何看当年中国戏曲走出去的意义？
A
叶：当年梅兰芳到西方去演出，特别成功，因为有一个好的班子，那个班子本身就有很多人曾留学西洋，这些人既通西洋文化，又非常通中国文化。他们帮梅兰芳策划，帮他联系，帮他安排得非常好，每次出去演出的时间也是比较长的。再加上梅兰芳个人的演出艺术水平高，他自己也新创了好几个特有的戏，所以出去的时候把中国戏曲的那些美的方面展示得非常好。当时西方还处在以近代写实派演出为主的一个状态中间，当梅兰芳突然带来一种东方写意性的戏剧，就一下子使西方人眼界大开。梅兰芳当时在苏联的演出，欧洲戏剧界的那些重量级人物，如斯坦尼夫拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦，还有布莱希特，他们在戏剧观念上受到了很大的冲击和启发，所以他们在日后写作中经常谈到梅兰芳的演出，也就是中国戏曲的特点。他们在日后的创作、实践中，都吸收了东方的包括我们京剧的有特色的东西，这个对他们以后的戏剧创作、艺术观的变化起了很大的作用。所以说，中国的戏曲连同日本的歌舞伎，以及印尼巴厘岛的那些舞蹈，等等，都对西方现代戏剧的形成、发展起了很大的刺激作用。
Q
李：到今天应该说西方的戏剧已经又走过了近百年的历程，我们中国的戏剧也面临着如何进一步跟西方交流的问题，那么您对包括戏曲在内的中国文化的走出去有怎样的展望？
A
叶：从近30年的情况看来，1980年代应该说是以从西方拿来为主的。因为国门打开，大家看到西方的演出方式，对我们的冲击很大，产生了传统文化的危机感，于是大家都争先学习西方。尽量把西方的方式、流派，各种各样的都吸收进来，产生了那种所谓的“非驴非马”式的戏剧。1990年代，知道要优化自己的特色。到现在，我们真的要多考虑走出去的问题。我认为今天的走出去，一方面是在世界舞台上显示我们中国艺术的形象，让西方人真正了解中国艺术；另一方面是对我国文化软实力的展示；第三方面也是为了丰富世界人民的文化生活，同时推动整个世界文化平衡发展。
Q
李：其实在20世纪，西方对中国戏曲已经有所了解，将东方戏剧的特色，吸纳进他们现代戏剧的探索中，在这种情况下您觉得我们中国的戏曲，还能对西方的戏剧样式产生一种什么样的推动呢？还有这种可能吗？
A
叶：现在走出去主要不是让西方来寻找东方的那种元素来改变他们的创造，这个在布莱希特时代已经做了很多了。我认为现在走出去，实际上是丰富了整个世界艺术，让世界的文化更多样化，这个才是主要的。世界文化是由各种民族文化共同组成的，中华文化将在世界艺苑中大放异彩。
Q
李：不久前著名京剧演员张火丁到美国去演出，据说很轰动，您觉得这个算不算是一次成功的访问演出？您如何评价今天中国戏曲演员走出去的行为？
A
叶：她当然非常成功。近一二十年来，像这样成功外访的戏曲演员与剧团，逐年增多。这些演出事件，作为个案，其影响的广度和深度当然比不上当年的梅兰芳，因为梅兰芳的西行具有开创性的意义，而且我刚才说的，当时有一群很有水平的戏剧家在策划，所以说当时影响的广度和深度非常了不起，甚至可以说，今人是无法与之比肩的。但是，现今外访的次数与形式、规模，其所形成的整体的影响力，自然胜过当年的梅、程等个人的努力。
Q
李：张火丁的这种做法是否具有可复制性？
A
叶：我觉得我们现在到西方演出差不多都是张火丁这种形式，也谈不上复制不复制，只有原创的才能谈得上复制。所以说，张火丁已做出了她所能做到的了不起的努力，因而是一件很有意义的事情。
Q
李：今年是汤显祖逝世400周年，您认为汤显祖走向世界会像莎士比亚走向世界那么成功吗？
A
叶：汤显祖的“临川四梦”，随着中国国力的增强，在世界上的传播自然会与日俱增。汤剧与莎剧特色各不相同，都将受到全世界读者、观众的欢迎。既然可以将梅兰芳与斯坦尼、布莱希特并举，那么汤翁与莎翁也将受到同样的重视，这是不言而喻的。
这里只想重说一句我以前说过的话：400年前的“临川梦”必将在今天的“中国梦”中大放异彩，中国的“汤学”必将与西方的“莎学”一样，成为世界文化史上的精彩篇章。
访后跋语
叶长海教授是改革开放之后上海戏剧学院培养的第一位硕士研究生。我上个世纪末在南京大学戏剧影视研究所读研究生时，导师讲授“中国古典戏曲理论”课程，就是逐句讲读王骥德《曲律》，所采用的教材就是陈多、叶长海注释的《王骥德〈曲律〉》。于是这两位先生的名字就在我的大脑中打下了烙印。以后又顺藤摸瓜，读到了他们合著的《中国历代剧论选注》，在此基础上，又通读叶长海先生的《中国戏剧学史稿》《曲学与戏剧学》、陈多先生的《戏曲美学》等著述。当时，就默默地想，从古典戏剧文献的发掘、整理、校注入手，逐步进入到对传统戏剧的系统的理论阐释，这应该是一条最严谨求实的学问之道吧？不过，那时我并不知道这条平实之路有多艰辛。
没想到我博士毕业之后会有机会到上海戏剧学院学报《戏剧艺术》编辑部来工作，于是有较多的机会向两位先生请教。那时陈多先生已经退休，时间上比较自由，偶尔到学校来和我们几个年轻人喝喝黄酒、聊聊学术，我也正好借机向他约了好几篇稿子，他总是认真完成，按时交稿，使我的编辑工作比较省事，也比较有获得感。叶长海先生当时是戏文系主任，总是很忙，只有在去食堂吃饭的路上才能碰到他，他总是行色匆匆、若有所思，我也就不敢和他打招呼，只能远远地仰望了。他偶尔也到编辑部来坐坐，但毕竟深谈不多。直到2008年，上戏开始招收博士后工作人员，叶教授成了我的合作导师，我向他请益的机会才真正多了起来。
和叶先生的交往是愉快的。他的思想已经达到了很自由的境界，因此待人处事看问题都十分通达。加上他性格开朗豁达，谈锋甚健，听他聊天可以说是一种享受。他在传统文史方面的修养是十分全面的，书法、诗词、音乐等都颇有见地。作为一个在戏剧学研究领域有深厚造诣的学者，他谈及专业问题，往往不囿于成见，不同于常见，而是蹊径独辟、新见迭出。2016年是汤显祖、莎士比亚逝世400周年的年份，各种各样的纪念活动纷至沓来。作为铁杆资深“汤粉”，本来就很忙碌的他更加忙碌了。2016年9月在北京接受了《中国文艺评论》的采访任务后，我一直在寻找时机对他进行采访，但由于种种原因，时间一再推后。终于在11月上旬的某一天，我抓住了他一个下午的时间，在自己的办公室里听他侃侃而谈。从中外戏剧的百年互动到今天的中国戏剧走出去，话题似乎天马行空，但实则都紧贴着我们脚下的这块土地。在叶先生爽朗的谈笑声中，这间朝北的阴冷的房间，也慢慢地充满了融融的暖意。
*李伟：上海戏剧学院教授，《戏剧艺术》副主编
*责任编辑：陶璐
*本文首刊于：《中国文艺评论》月刊2017年第2期（总第17期）；中国文艺评论网、中国知网全文收录，点击文末左侧蓝色字“阅读原文”可见原文及注释。
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