《中国文艺评论》|戏剧导演艺术家罗锦鳞专访(上)

罗锦鳞赵建新中国文艺评论 2021-11-26

开掘戏剧艺术超越时代的精神价值

——访戏剧导演艺术家罗锦鳞

采访人：赵建新

罗锦鳞简介：1937年出生，1956年至1961年就读于中央戏剧学院导演系，毕业后留校任教。中央戏剧学院导演系教授、博士生导师。历任导演系系主任、中央戏剧学院副院长等职。罗锦鳞先生是当代著名戏剧导演艺术家，导演作品有《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亚妇女》《地母节妇女》《榆树下的欲望》《晚餐》《万水千山》《爱情的传说》《鸟》等近百部，体裁丰富，成就斐然。1986年，他执导的《俄狄浦斯王》是国内第一次公演的古希腊戏剧；1989年，他开创了用中国戏曲演绎古希腊悲剧的先河。此后，他在此领域深耕不辍，享誉海内外，代表作品有《美狄亚》(河北梆子)、《忒拜城》(河北梆子)、《城邦恩仇》(评剧)等。2009年，因其在中希文化交流领域的独特贡献，雅典政府授予其“希腊文化大使”称号。近些年来，年逾八旬的罗锦鳞先生致力于国内各类戏剧学术交流活动，对古希腊戏剧艺术的传播更是不遗余力。

☞公号本期节选自《中国文艺评论》所刊万余字专访文章《开掘戏剧艺术超越时代的精神价值——访戏剧导演艺术家罗锦鳞》前两部分。

☞近期将推送：

《开掘戏剧艺术超越时代的精神价值——访戏剧导演艺术家罗锦鳞》后三部分。

2019年3月21日，在首都剧场附近的一家酒店大堂里，笔者如约与罗锦鳞先生见面。此时，适逢罗老执导的话剧《晚餐》在北京人民艺术剧院(以下简称“北京人艺”)的实验剧场上演第11轮，话题自然从这出当代希腊名剧谈起。

No.1

最原始的就是最丰富的

赵建新：《晚餐》自2010年开始，每年都会复排上演，它已经成为北京人艺的保留剧目，也是北京人艺自成立以来演出的唯一一部古希腊悲剧风格的作品。在大家的印象中，您一向以导演古希腊戏剧为业内所熟知，而《晚餐》是一部当代希腊作品。据说此剧原作是一部现代戏，剧情借用“戏中戏”的结构，展现了一个现代剧团在排演阿伽门农家族的故事时，饰演剧中人的演员把剧中故事与当下生活相互纠缠、无法摆脱情感困境的过程，但观众在北京人艺实验剧场看到的《晚餐》却删掉了现代人的部分情节，如此改编的用意何在？从古代到当下，跨越两千五百多年，作为一个擅长执导古希腊悲剧的中国戏剧导演，您是如何解读这部当代希腊作品的？

罗锦鳞：虽然《晚餐》是希腊当代剧作家卡巴奈利斯的作品，却取材于古希腊悲剧，其情节延续“古希腊悲剧之父”埃斯库罗斯的三联剧《阿伽门农》《奠酒人》《复仇女神》的故事，讲述了阿伽门农、克吕泰墨斯特拉、埃癸斯特斯和卡桑德拉四人死去后，其灵魂和阿伽门农的两个女儿伊菲格涅亚、伊拉克特瑞以及儿子俄瑞斯特斯相聚在一起，共进晚餐。在这一场人鬼同台的“晚餐”中，每一个杀死别人和被别人杀死的灵魂，原谅了彼此的罪恶，却对因为杀人而背负沉重精神负担的孩子们无能为力。最后，阿伽门农和妻子克吕泰墨斯特拉亲眼看着三个孩子精神崩溃，最终走向灭亡。

话剧《晚餐》剧照

中国观众要记住古希腊繁冗的人名本已很困难，再加上《晚餐》的原始剧情结构在古代和现实之间相互交织，演员跳出跳进，中国观众要进入剧情多少会有些障碍。我想不如删繁就简，以单一的古希腊悲剧风格呈现这部剧作或许更显纯粹。另外，这出戏和北京人艺上演过的其他外国剧目如《洋麻将》《哗变》等风格不同，作为尝试，也不易过于晦涩难懂。最重要的是，当我尝试这样改编时，发现这并不妨碍这出戏的当代价值和现实意义——它虽然在讲述阿伽门农家族的古老复仇故事，但其间展现的人在自我选择过程中所要承担的责任以及其后无法解脱的情感困境，无疑也能激起当代人的共鸣，只不过我们大多数人的内在世界很多时候被庸常的生活所遮蔽，戏剧却要用极端的情境把人类的这些情感激发出来，让观众对剧中人的行为和选择感到“恐惧”和“怜悯”，以便“陶冶”和“净化”自己的情感，这便是亚里士多德《诗学》中所谓悲剧“卡塔西斯”之作用。实际上，亚里士多德在两千多年前确立的这些悲剧美学原则，在今天仍然适用。这些年来，我无论走到哪里都会适时地对观众和学生普及这些内容，尤其是上演《晚餐》的这十年中，每场演出开始之前，我都会用几分钟的时间给观众讲一讲古希腊的戏剧文化，让大家多少了解一点背景知识，这或许对理解这个作品能起到一定的作用。

罗锦鳞谈戏剧“卡塔西斯”作用

赵建新：谈到《俄狄浦斯王》，便让人回想起33年前您为中央戏剧学院(以下简称“中戏”)八四级导演干部进修班(以下简称“干修班”)和专修班执导此作时的经历。那是国内首次公演古希腊悲剧，对中国戏剧艺术的发展产生了重要意义。请您谈一谈当时执导此作品的初衷和背景。

罗锦鳞：《俄狄浦斯王》是古希腊戏剧家索福克勒斯的代表作，首演于公元前431年。可惜的是，这部为亚里士多德所称道的“悲剧艺术的典范”，很长时期内一直没有在中国公演。此前我所知道的国内演出古希腊悲剧的记录有两次，第一次是20世纪30年代的国立戏剧专科学校曾演出过《美狄亚》，第二次是1979年北大历史系的业余剧社演过《俄狄浦斯王》。这两次演出因为都是校内学生演出，没有对外公演，所以影响不大。

1985年，中戏导演系八四级干修班和专修班的学员们即将毕业，我开始着手准备他们的毕业演出剧目，当时有《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》两个剧目备选。学员们最后选择了后者，因为它从来没有正式演出过，大家觉得更新鲜。但当时我还是有些顾虑：首先，我们一直认为《俄狄浦斯王》宣扬的是宿命论，这和长期以来社会上一直主张的“人定胜天”的观念有所抵触；其次，中国人对毛泽东的经典语录“言必称希腊”耳熟能详，“希腊”在很多人的固有观念里并不是个很光彩的词儿，排演这出戏在意识形态上是否有所禁忌？第三，1979年10月，希腊国家剧院曾经来华演出了埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》和欧里庇得斯的《腓尼基少女》两部古希腊戏剧，但由于舞台手段陈旧，视觉色彩单调，当时的反响并不是很好，很多观众都说看不懂。人家希腊人排自己老祖宗的戏中国人都不太买账，现在由我们自己来排，是不是更有隔靴搔痒之感？观众能否认可？

正在我犹豫不决的时候，时任中央戏剧学院副院长的丁扬忠教授打消了我的顾虑。他说：老祖宗的戏早就该演了！院长徐晓钟教授也给予了我很大支持。有了领导的“尚方宝剑”，我决定带领学生排演此剧。

但领导的支持并不能解决所有的问题。这部创作于两千五百多年前的剧作，此前国内从未公演过，没有任何资料可以借鉴，舞台呈现的细节难以想象，台词如何从诗体转换为散文体也毫无经验。好在1980年代中国社会正处于巨大的变革期，思想解放运动云起潮涌，国外各种戏剧流派纷纷涌入，“先锋”“实验”大行其道，“再现”“表现”各执一词。我不想保守，但对创新也非常审慎。为了探索出一条适合古希腊悲剧的演出形态，我让五个同学分别用先锋的、实验的、现实的等不同表现手法分组排练《俄狄浦斯王》的片段，再拿到一起评判分析，最后确定了我自己的导演思路，那就是——用传统的相对写实的古希腊悲剧形式来排演。之所以做出这样的决定，也是鉴于当时人们对古希腊悲剧还比较陌生，我们希望以一种稳妥的方式再现这出经典悲剧，以免误导观众。

演出风格确定后，我们在1985年下半年开始排练，1986年春天在中戏实验剧场首演。谁料首演后一炮打响，原定只有五场的演出不停加演，最后演了二十多场，引起了不小的轰动。时任希腊驻华大使雷拉斯看了演出后，认为此剧是他看过的外国人演的古希腊悲剧中最好的。1986年5月，剧组受文化部委派，组成了“中国戏剧演出团”赴希腊参加第二届国际古希腊戏剧节，班里的32个学生全部登台演出，引起轰动。当时法国科学院院士、古希腊文学专家彼特里迪斯撰文盛赞此剧，认为“也许只有像中国这样具有古老文化的民族才能理解古代希腊的智慧和文化传统”。这次演出为国家争得了荣誉，也开启了我导演古希腊戏剧的艺术历程。回国后，我们又继续公演了二十多场，引起了戏剧界和学术界的持续关注，成为那个时代的一段特殊记忆。

三十多年过去了，现在回首那次演出，我觉得它之所以受到欢迎，自然和当时社会的思想解放背景有关，除此之外，还有一个重要原因就是，我们找到了彼时古希腊悲剧在中国演出的合适形态。也正是因为这次演出，奠定了我此后执导古希腊戏剧的基本原则：一是要让中国观众能看懂、能接受；二是要尊重古希腊戏剧的传统，如歌队等；三是要保持古希腊戏剧简洁、庄严、肃穆的风格。

《俄狄浦斯王》剧组合影，二排左三为罗锦鳞，三排右三为罗念生图源：《罗锦鳞、罗彤：每一个希腊人里面，都有一个中国人》(人民网)

当然，演出成功更重要的原因是经典剧作自身的魅力。在《俄狄浦斯王》上演时，戏剧界正在进行“写实”和“写意”之争。有意思的是，无论是写实派还是写意派，大家对《俄狄浦斯王》都表示认可，前者从其基本故事形态中找到了理论依据，而歌队等舞台形式的处理也让后者大有惺惺相惜之感。其实写实和写意并不矛盾，古希腊戏剧作为西方戏剧的源头，既有写实、也有写意，但又非写实或写意等此类简单的概念所能涵盖。正如晓钟老师观看此戏后的评价，“最原始的就是最丰富的！”

赵建新：后来您又执导了哪些古希腊戏剧？

罗锦鳞：《俄狄浦斯王》在国内一共演出了四十多场，产生了很大影响。1988年，我又应邀为哈尔滨话剧院排演了《安提戈涅》；1991年，我为中国煤矿文工团排演了《特洛亚妇女》；2004年，我又为武汉人民艺术剧院导演了古希腊喜剧《地母节妇女》，这也是在中国公演的第一部古希腊喜剧。这几部戏都曾到希腊访演，反响很好。2018年，我和女儿罗彤合作，把阿里斯托芬的《鸟》搬上了国家大剧院的舞台。在这出戏中，我将古希腊喜剧“简洁、夸张、幽默、讽刺、机智和滑稽”的风格和中国戏曲“虚拟、象征和写意”的风格相融合，并引入剪纸艺术，把《鸟》排成一部富于神话色彩的、抒情诗化的浪漫喜剧，观赏性强，但又不失高雅，努力探索希腊和中国文化的融合。

戏剧《鸟》剧照(高尚/摄)

No.2

以戏曲演绎古希腊悲剧的三次尝试

赵建新：从1989年至今，在这30年间，您用中国戏曲排演了三部古希腊悲剧，分别是《美狄亚》(河北梆子)、《忒拜城》(河北梆子)、《城邦恩仇》(评剧)。您的专业是话剧导演，此前执导的古希腊戏剧也都是话剧的形式，是什么契机促使您从话剧转向了戏曲？

罗锦鳞：1988年，我带着《安提戈涅》剧组到希腊演出，时任欧洲文化中心主任的伯里克利斯•尼阿库先生向我建议：中国和希腊都是文明古国，都有各自的戏剧艺术传统，如果用你们中国人独特的戏剧艺术——戏曲来排演古希腊悲剧，那会是一种什么艺术效果？尼阿库的建议让我眼前一亮，顿时觉得这可能是一条东西方戏剧艺术的融合之路。恰在此时，河北省河北梆子剧院的裴艳玲派人找到我寻求合作，我当时便觉得机会来了。河北梆子的特点是唱腔高亢、沉郁、悲凉，和古希腊悲剧在风格上有相似之处；而且作为地方戏，河北梆子与京昆相比，包容性更强，自由度更大，可以尝试移植外国剧目。我和裴艳玲一拍即合，决定用河北梆子来排演一出古希腊悲剧，剧目选的就是《美狄亚》。

1989年河北省河北梆子剧院一团《美狄亚》剧照(主演：裴艳玲、彭蕙蘅)

《美狄亚》一共排了三个版本。除了1989年河北省河北梆子剧院一团的版本外，1995年我又为该剧院的青年团排过一版，2003年又为北京的河北梆子剧团排了第三版。在第二版中，主演彭蕙蘅荣获第13届梅花奖。第三版中，主演刘玉玲获得了二度梅。三版《美狄亚》都曾出国访演，尤其是青年团的这一版，先后赴意大利、法国、塞浦路斯、哥伦比亚等许多欧洲、拉丁美洲国家演出达二百余场。美狄亚这个角色融合了戏曲旦角中的青衣、武旦、甚至彩旦等行当，唱念做打一应俱全，情感浓度极高，表演难度很大。刘玉玲和彭蕙蘅这两个“美狄亚”也各有特点。彭蕙蘅的年龄较刘玉玲有优势，体力充沛，所以第二版比第三版的武戏多，其表演立体出色；刘玉玲则长于声腔，其唱腔把梆子和部分西洋唱法相结合，具有“京梆子”的特色。

1995年河北省河北梆子剧院青年团《美狄亚》剧照(主演：彭蕙蘅、陈宝成)

赵建新：此后您又执导了河北梆子《忒拜城》，这出戏的创作初衷是什么？

罗锦鳞：2001年，我接到欧洲文化中心的邀请，希望我能围绕该届戏剧节的主题“忒拜城”排一部新戏，我便确定了《安提戈涅》这个剧目。这出戏的编剧是当代著名剧作家郭启宏(点击查看《中国文艺评论》专访剧作家郭启宏)，他根据《七雄攻忒拜》和《安提戈涅》修改创作了河北梆子版的《忒拜城》。打个不太确切的比方，如果说当初排演的《美狄亚》是“传统戏”，那么《忒拜城》就是“新编历史剧”。

河北梆子《忒拜城》剧照

《美狄亚》基本上是按照传统戏的样式排演的，而《忒拜城》“新编”的东西比较多。比如说，当我们把这个故事的历史背景设定在春秋战国时期，服装就按照那个历史阶段的特点设计了宽口大袖，不再是传统戏服的样子。在舞台方面，设计者苗培如根据剧情设计了七座城门，可以自由升降。为了增加气势，舞台后面还设计了高平台，突出层次感，而且方便群众场面的调度(但是这样的舞台布景对戏曲演员的演出造成了一定程度的困难，演员穿厚底靴上下台阶，不是很适应)。在布景设计上，主体图案选用了汉砖的回形纹饰，富有时代特点。

当年《美狄亚》的歌队处理曾广受赞誉，但排《忒拜城》的时候歌队又有了变化。《忒拜城》乍一看好像取消了歌队，实际上歌队的成分和功能还是间接地保留了。当时我和郭启宏商量，可以化用“隐形的歌队”：一部分是交战双方的士兵(分属哥哥和弟弟两个阵营)和忒拜的城民，另一部分是伴随死者灵魂登场的“精灵”——她们帮助观众分清阴阳两界，也制造出富有观赏性的舞台均衡，增加了舞台的美感，同时又表达了对死者的同情和爱戴。至于歌队所承担的对剧情和人物的评述内容，我们安排了“先知”这个人物来完成，也起到了画龙点睛的效果。《忒拜城》常演不衰，至今在各类国际戏剧节已上演了18轮。

赵建新：后来您又排了仍旧取材于古希腊悲剧的《城邦恩仇》，不过这次用的不是河北梆子，而是换成了评剧。您前面有了两次用河北梆子执导古希腊悲剧的经验，可以说已是得心应手，取得的成就也有目共睹。在这种情况下，您为什么又要选择评剧这个剧种？在此过程中有没有不同的感受？舞台处理上有何区别？

罗锦鳞：《忒拜城》之后，我跟郭启宏便有了改编《俄瑞斯忒亚》的想法。但这是个三联剧，每部分的故事都过于单薄，戏剧冲突不强，很难吸引观众。我跟郭启宏商量，把这个三联剧做成一部戏可能会有所改观。但这个想法在当时没有实现的条件，我们就暂且放下了。后来，曾参与过《忒拜城》创作的时任北京河北梆子剧团副团长王亚勋调到了中国评剧院当院长，想排一出新戏，就动员我把《俄瑞斯特亚》排成评剧，但我当时就拒绝了：评剧怎么能演古希腊悲剧？此后无论王亚勋怎么劝说，我都没有同意。其实我的担心也不是没有道理，此前东北有评剧团演过《列宁在十月》，因为有些不伦不类，一时成为戏曲界的笑话。

王亚勋在评剧院当了八年院长后，适逢全团改制，三个团合并成一个团，演员资源大大丰富，于是他又来劝我：您别总是拿老眼光看评剧，评剧并不保守！评剧有那么多成功的现代戏如《金沙江畔》《刘巧儿》等，为什么我们不能尝试呢？后来，经过慎重考虑，2013年底，我终于答应执导此剧。

第一步当然是剧本的一度创作。在改编移植时，郭启宏集中戏剧冲突，把篇幅冗长的三联剧删减压缩成了“火”“血”“奠”“鸩”“审”五场戏，情节更显紧凑。另外，他想通过《城邦恩仇》做“雅梆子”的尝试，唱词融合古诗词的韵味与古希腊的诗意，兼顾抒情性和戏剧性，为导演的二度创作打下了扎实的基础。

评剧《城邦恩仇》剧照

排练过程中我一直思考，《城邦恩仇》到底该怎么排？它在舞台上最终要呈现怎样的风格？如果说《美狄亚》是“传统戏”，《忒拜城》是“新编历史剧”，那么第三部戏的创作思路是什么？我当时便有了一个大胆的想法，能否让演员穿上希腊服装、按照希腊方式来演？让戏曲演员的手眼身法步与希腊服装相结合？一开始产生这种想法的时候，我都被自己吓了一跳，马上就否定了。后来又想，正如王亚勋所言，评剧没那么多规矩，既然《金沙江畔》中演员穿过藏族服装，《阮文追》中演员穿过越南服装，《春香传》中演员穿过朝鲜服装，为什么我们不能穿古希腊服装？当然，说来容易做来难，戏曲演员一旦穿上了古希腊服装，一开始根本不能适应，举手投足无所适从。尤其是歌队，因为这个戏的场次多，换衣服根本来不及。最后，干脆选用了一组中性服装，歌队无论演长老、士兵、法官、还是鬼魂，都穿这身服装，饰演的角色靠演员的形体而非服装来表现。实际上，在戏曲中这种情况比比皆是。

在《城邦恩仇》这出新评戏中，戏曲的唱念做打各有偏重。在“唱”上，《城邦恩仇》虽有创新，但仍能让人听出是评剧而不是歌曲；在“念”上，努力实现诗化表达，演员采用富有韵律的朗诵体，借鉴了歌剧和话剧的表演方法；“做”则采取了生活化的方式，例如柯绿黛失子之痛时的表现是生活化的，程式化痕迹较少；而“打”则几乎全以戏曲的把子功和毯子功为主。

整出戏我坚持了这几条原则：第一，一定要保持庄严肃穆的基调；第二，加强雕塑性，人物造型要有古希腊雕塑那样的美感和质感。为了强化这样的风格，我从西洋歌剧中借用了一些手段和技巧。例如阿伽门农上场时，用一个小车台组成一个盾牌的画面，阿伽门农一站，车台就把他推了上来，极具庄严气势。这种上场方式既非话剧亦非戏曲，而是源自歌剧。

黄楷夫在舞美设计中化繁为简，用古希腊的雕塑图案做出一个装饰性极强的表演场地，场景无论室内室外，都是在这个区域内表演。但是2015年在希腊演出的时候，这样的舞台布景无法适应当时的演出场地，于是演出时索性不要布景，反倒充分发挥了戏曲的表演特点，人物上场方式完全按照戏曲样式，强化程式，突出中国戏曲艺术的特色。

2014年中国评剧院演出《城邦恩仇》剧照

评剧《城邦恩仇》自2014年6月18日首演以来，获得了很多国家奖项，也曾到希腊访演。无论国内还是国外，此剧反响都很大。回首这出戏的演出经过，似乎可以用“土洋结合”来概括它的风格。无论是与“传统戏”《美狄亚》相比，还是与“新编历史剧”《忒拜城》相比，评剧《城邦恩仇》已经走得更远了。我不敢说它是完美的，但它的创新为戏曲走向现代探索了一种可能性。三出戏曲剧目，基本做到了“一戏一格”。

*采访人：赵建新 单位：中国戏曲学院《戏曲艺术》编辑部

*节选自《中国文艺评论》月刊2019年第8期(点击查看目录与四封艺术作品)文章《开掘戏剧艺术超越时代的精神价值——访戏剧导演艺术家罗锦鳞》前两部分。

古希腊与中国戏剧的经典结合：罗锦鳞导演名剧选段

《中国文艺评论》主编：庞井君

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