2019戏曲：前行在回归本体之路上/傅谨

Original 傅谨中国文艺评论 2021-11-26

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2019戏曲：前行在回归本体之路上

《中国文艺评论》2020年第1期

傅谨

2019年，戏曲在回归本体的路上曲折前行。戏曲的演出与新剧目创作、经典传承与当代发展之间的复杂关系，多年来一直衍生出各种各样的争议，且经常逸出学术与艺术的轨道。通过对2019年戏曲领域现状的审视，就可以找到许多与之相关且令人深思的现象。

戏曲题材丰富多样

2019年在上海举办的第十二届中国艺术节和在福州举办的第十六届中国戏剧节，无疑是这个年度戏曲界最重要的活动，从这两大戏剧艺术盛事中戏曲剧目的题材选择趋势看，变化令人瞩目。

2019年5月20日至6月2日，由文化和旅游部、上海市人民政府共同主办的第十二届中国艺术节在上海举行。戏曲在历届艺术节参演剧目的数量上均有明显优势，本届艺术节上的戏曲剧目数量有所下降。如果从题材角度看，所有参演戏曲剧目里只有三部古装戏，其余14部都是一般所说的“现代戏”，最终获“文华大奖”的四部均为现代戏。在所有现代戏里，反映改革开放以来的现实题材作品占参演戏曲剧目的一半，更为历届艺术节所仅见。

第十二届中国艺术节虽只有三部古装戏，毕竟还未绝迹。此前有超过两个省在本年度举办的艺术节上，所演出的全部都是现代戏，甚至都是“当下题材”。正因题材集中，一时间出现大量雷同的戏曲新剧目，甚至在一次展演中出现数部反映第一书记等 “精准扶贫”的剧目，连剧名都大同小异。这些创作背后明显包含了对戏剧功能急功近利的理解，历史的教训告诉我们，在这种场合，戏剧作家往往无暇真正沉潜到丰富的现实生活和戏剧人物内心世界中，发现并表现有个性和有力度的戏剧内容，所以艺术质量很难让人满意。改革开放40年后的今天，我们仍需不断重温历史，深化对当代艺术史曲折历程的认识，避免重走弯路。

从整体上看，我们要充分信任戏剧界自身矫正偏差的能力，在2019年10月26日至11月12日举办的第十六届中国戏剧节，参演剧目有了明显变化，更好地体现了题材的多样化。本届戏剧节参加演出的30台剧目有九部新编古装戏，这占到了总数的近三分之一，而且表现出了较高的艺术水准，比起其他剧目更受观众的喜爱。

从20世纪50年代以来，戏曲的兴衰始终与题材选择密切关联，而戏曲题材的多样化与丰富性，正是戏曲繁荣发展的积极信号。这一届戏剧节上受到好评的剧目中，既有北京市选送的河北梆子《人民英雄纪念碑》、江苏省选送的淮剧《送你过江》、山东省选送的吕剧《大河开凌》等充分体现当代价值观的优秀现代戏；亦有福建省选送的莆仙戏《踏伞行》、闽剧《红裙记》、歌仔戏《侨批》和上海市选送的淮剧《武训先生》等相当出色的古装戏，而古装戏也无不体现正确健康的价值导向。包括石家庄市丝弦剧团演出的《大唐魏徵》、安徽省黄梅戏剧院演出的《不越雷池》和河南省豫剧院一团演出的《张伯行》，都能将历史情怀和现实观照有机地结合起来，并以此激起当代观众的强烈共鸣。尽管每个省区市多数都只有一台入选剧目，全国各地仍有多达七个省市选择了报送古装戏，说明超越题材的局限、从艺术质量角度出发遴选剧目的观念，获得越来越广泛的认可。

戏曲题材的多样化与丰富性，逐渐体现在2019年下半年以来各地的演出剧目中。戏曲界本身对现代戏、尤其是对当下题材戏曲创作一边倒的现象的质疑具有普遍共识，并且逐渐形成一股无形的力量，推动戏曲创作演出逐渐回到正确的道路上，我们希望这种趋势能够持续下去。

△[角儿来了]河北梆子《人民英雄纪念碑》选段

演唱：王英会(来源：央视影音APP)

演员重新回到舞台中心

2019年5月，张火丁再次以她新创排的京剧程派剧目《霸王别姬》，担纲“相约北京”大型联欢活动的闭幕演出，11月又携该剧赴上海国际艺术节演出，均引起强烈反响。张火丁的演出具有多重意义，如京剧表演艺术大师叶少兰先生(点击查看《中国文艺评论》刊发叶少兰专访：上、下)所说：“京剧有很多经典剧目，但在继承和弘扬经典时，必须具备高超的艺术、技术标准以及专业水平……如何让更多的京剧经典剧目在当代舞台上再现，张火丁的努力提供了一种答案。”

张火丁的《霸王别姬》(点击查看文艺名家微评)将这出梅派经典搬上舞台的过程，始终围绕其艺术风格与表演特点展开。为了这出不足一小时的小本戏的重新演绎，她和作曲家万瑞兴为剧中的女主人公虞姬设计了全新的唱腔和那段闻名遐迩的剑舞，尤其是她在虞姬所舞的剑上加了长穗，几乎所有剑舞的动作都要重新设计，经过一年左右的练习，这段剑舞才臻于完善。在张火丁这里，这出老戏不只是在唱腔和表演上呈现出全新的面貌，高难度的剑舞也提升了这出戏的技术标准。

△张火丁京剧《霸王别姬》剧照

她的这一创作过程对京剧乃至整个戏曲界而言，既熟悉又陌生。说熟悉，是由于这样的创作路径，是历史上京剧乃至于戏曲发展演变的常态，千百年来各剧种的戏曲演员就是通过自己对剧目的理解和自由发挥，造就了精彩纷呈的戏曲文化。说陌生，是由于20世纪演出市场催生出海量新剧目，表演者在新剧目创作过程中所起的作用，远远比不上传统剧目的个性化演绎。20世纪50年代以来，戏曲的创作模式已经发生了根本变化，不仅由职业化的编剧负责剧本创作成为新常态，更关键的是职业化的导演成为舞台形态设计最核心的承担主体，而表演者反而在剧目创作过程中成为越来越次要的角色。

程派《霸王别姬》的出现，让张火丁这位当代最具影响力的戏曲演员的创造能力得到充分体现，更说明优秀的表演者完全有可能站在创作的中心位置。如果我们把这一现象级事件看成“演员中心制”的再现，一点也不为过。

戏曲创作要重新回到“演员中心”的模式并不容易，半个多世纪以来，两代戏曲演员都已习惯于在导演的指挥与安排下从事新剧目的创作，如何把握新剧目创作时的主动性与主体性，对多数戏曲演员来说都是个全新的课题。如果说张火丁的《霸王别姬》具有偶然性，莆仙戏《踏伞行》就是更自觉地让演员成为新剧目创作过程中的主导者的结果。

福建省莆仙戏剧院创作演出的莆仙戏《踏伞行》，由周长赋编剧，徐春兰导演。该剧巧妙地将莆仙戏传统剧目《双珠记》中未婚夫妇陈时中和王慧兰乱世中逃难遇亲这条副线单独抽出，又截取与化用了传统剧目《蒋世隆》里的“走雨”“抢伞”等精彩场面，经过重新构思和精心糅合，将它们改编发展为一部新的大型剧目。《踏伞行》除了剧本的情节设置精妙，场面调度流畅，在扮演男女主人公的黄艳艳、俞植等主要演员的表演中，莆仙戏传统科介在剧中得到充分运用，如风摆杨柳般的动态和娴淑内敛的静态相得益彰，尤其是精美绝伦的蹀步和车肩，更让全剧融化在浓郁的古典风韵中，美不胜收。

△莆仙戏《踏伞行》剧照

(来源：“莆田文旅”微信公号)

无论是张火丁的《霸王别姬》，还是莆仙戏《踏伞行》，都是因为经过一个以演员为主体的磨戏过程，才呈现出如此的精彩。事实上，戏曲史上优秀的经典几乎都要经历一个由演员“磨戏”的过程，只是这种“磨”有两大途径：一是在编排阶段的“磨”，一是在演出中的“磨”。我们现在所见的各地方剧种的精彩表演，多半都是在漫长时间的流淌中，无数演员一点一滴的积累，他们以群体的方式完成了这个磨戏的过程，因此才能让剧本文学水平相对不高的地方剧种仍留下无数经典作品。演员在新剧目创作过程中能否更关注表演这一戏曲的核心，尤其是在具体的表演环节是否能回归“演员中心”的剧目创作模式，就成为今天能否出现新的戏曲舞台经典的关键。

国家艺术基金助力戏曲发展

2015年国务院办公厅颁发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》后，国家陆续推出一系列政策措施，包括戏曲进校园、戏曲进乡村等等，对戏曲的传承发展起到了积极作用。其中对戏曲发展最直接的支持与投入，就是国家艺术基金。2019年获第十六届“文华大奖”的秦腔《王贵与李香香》、豫剧《重渡沟》、苏剧《国鼎魂》、河北梆子《李保国》，和2019年获第十五届精神文明建设“五个一工程”奖的滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》、秦腔《王贵与李香香》、豫剧《重渡沟》、闽剧《生命》(点击查看相关)等；还有莆仙戏《踏伞行》、河北梆子《人民英雄纪念碑》、湖南花鼓戏《蔡坤山耕田》等，都是国家艺术基金资助创作的优秀作品。

2019年度国家艺术基金滚动资助剧目名单里，还有吕剧《大河开凌》和淮剧《送你过江》等。

国家艺术基金的设立以及对戏曲的重点支持，在全国各地各戏曲剧种的创作中所产生的推动作用不能忽视。当然，如何提升基金资助项目的水平，不完全是基金的职能，关键在于戏曲界本身。

“传记剧”成为戏曲新流行

本届艺术节17部戏曲剧目有多达九部剧目是以真人真事为内容。其中最集中的是当代英模，还有《钦差林则徐》等以历史名人和《杨靖宇》等以抗日英雄为题材的作品。

将各地的历史文化名人或英雄模范搬上舞台，借戏剧形式弘扬他们的事迹，这样的创作模式在戏曲界早就具有普遍性，只是在最近数年里显得尤其集中和突出而已或可将它们视为某种意义上的“传记剧”。这不仅是由于它们均以真实人物为戏剧表现内容，更因为相当多的类似剧目，都采取从戏剧主人公的一生中撷取数个阶段来表现其功绩的结构。这种类型的剧目，其动机往往是要通过戏剧的方式为某个人物撰写传记，其内容也基本是传记的布局。

如此多的人物传记题材戏剧作品出现在一次艺术节和戏剧节上，决非偶然现象。在“传记剧”盛行的背后，明显有戏剧艺术功能“工具论”的影子，它给戏曲新剧目创作带来新的困惑。“传记剧”的盛行只不过是表象，就像地域题材的风行一样，在它背后有无数值得深思的动因。变化的主导权并不完全在戏曲界手上，实为牵涉面非常之广的系统工程。

△新编历史剧《钦差林则徐》亮相第十二届中国艺术节，国家一级演员、该剧林则徐饰演者孟广禄此前在央视晚会演唱片段(来源：央视影音APP)

总之，2019年的戏曲发展，仍体现了逐渐回归本体的可贵迹象，而最终实现这一目标，还需要经历一个多通道并进的复杂过程。除了在表演上坚持戏曲化的原则，坚守其美学上的风格与特色，还需要通过多样化的题材选择，正视戏曲内容丰富性原则的意义。在传统剧目赓续和新剧目创作过程中，表演者的主体作用应该得到更直接的彰显。最后，在题材选择上，还应更多地尊重艺术与市场的逻辑。所有这些都是戏曲“本体”的题中应有之义，而要回归这一“本体”，前行的路并不平坦。历史与现实给予我们太多经验与教训，只要经常汲取经验，记取教训，戏曲就能越过所有坎坷，迎向光明未来。

*作者：傅谨单位：中国戏曲学院北京戏曲文化传承与发展研究基地

*本文系《中国文艺评论》杂志所刊约万字理论评论文章的精简版

*杂志投稿邮箱：zgwlplzx@126.com

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