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瑞典斯德哥尔摩当地时间10月8日下午1点，瑞典学院将2020年度诺贝尔文学奖颁给美国诗人露易丝·格丽克，“她用无可辩驳的诗意嗓音，以朴实的美感使个人的存在变得普遍。”
露易丝·格丽克（Louise Glück，1943- ），美国诗人，生于匈牙利裔犹太人家庭，1968年出版处女诗集《头生子》，至今著有十二本诗集和一本诗随笔集，遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、波林根奖等。 格丽克的诗长于对心理隐微之处的把握，早期作品具有很强的自传性，后来的作品则通过人神对质，以及对神话人物的心理分析，导向人的存在根本问题，爱、死亡、生命、毁灭。 自《阿勒山》开始，她的每部诗集都是精巧的织体，可作为一首长诗或一部组诗。不过，对于很多人来说，露易丝·格丽克这个名字依旧稍显陌生。在中国，格丽克的译介，有赖于诗人、译者柳向阳数年的翻译。他初读格丽克，就感受到一种震惊，这也是很多读者的最初体验。柳向阳自述，“露易丝·格丽克的诗像锥子扎人。扎在心上。”
且让我们欣赏几首诗歌，作者露易丝·格丽克，译者均为柳向阳。橙子花在卡斯提尔上空随风起舞
孩子们在乞讨硬币
我曾经遇到我爱的人，在橙子树下
难道那是金合欢树
难道他不是我爱的人？
我曾经读着这些，也曾经梦见这些：
现在醒着，就能唤回曾发生在我身上的事吗？
圣米格尔岛的钟声
在远方回响
他的头发在暗影中金黄略白
我曾经梦见这些，
就意味着它不曾发生过吗？
必须在这世界上发生过，才成为真实吗？
我曾经梦见一切，这个故事
就成了我的故事：
那时他躺在我身边，
我的手轻抚他肩膀的肌肤
中午，然后是傍晚：
远方，火车的声音
但这些并非就是这个世界：
在这个世界上，一件事最终地、绝对地发生，
心灵也不能将它扭转。
卡斯提尔：修女们两两走过黑暗的花园。
在圣天使教堂的围墙外
孩子们在乞讨硬币
如果我醒来，还在哭泣，
难道这就没有真实？
我曾经遇到我爱的人，在橙子树下：
我所忘记的
只是这些事实，而不是那个推论——
在某个地方，有孩子们在叫喊，在乞讨硬币
我曾梦见一切，我曾恣意沉迷
完全地，永远地
而那列火车把我们带回
先到马德里
再到巴斯克乡村
[*卡斯提尔（Castile，又作Castilla “卡斯蒂利亚”），位于西班牙中部和北部的一个地区和古代王国，居民为巴斯克人。**橙子花（orange-blossom）：多为白色，欧洲人婚礼中常用作新娘的捧花及头饰。]
此刻，曦光里，在宫殿台阶上
国王恳求王后的宽恕。
他并不是
表里不一；他已尽力
正好做到诚实；难道还有别的方式
诚实地面对自己吗？
王后
掩着脸，某种程度上
她由阴影支撑着。她哭泣
为她的过去；当一个人生命中有了秘密，
这个人的眼泪永远无法解释。
但国王仍然乐意承担
王后的悲痛：他的
宽大的心胸，
在痛苦中如在欢乐中。
你可知道
宽恕意味着什么？它意味着
这世界已经有罪，这世界
必须被宽恕——
总是太多，然后又太少。
童年：病中。
在我的床边上有一只小铃铛——
铃铛的另一边，妈妈。
疾病，灰雨。小狗始终在睡觉。它们睡在床上，
在床头，我觉得对于童年
它们很明白：最好一直懵懵懂懂。
雨在窗户上形成灰色长条。
我拿着书坐着，小铃铛放在旁边。
没听到一点儿声音，我让自己模仿一个声音。
没看到精神的任何标志，我执意
生活在精神之中。
雨淅淅沥沥又稀稀疏疏。
一月又一月，在一日之内。
事物成了梦，梦成了事物。
后来我好了；铃铛回到橱柜里。
雨停了。小狗站在门口，
喘着气到门外去。
我好了，后来我长大成人。
而时间继续——就像那场雨，
那么多，那么多，仿佛一种无法移走的重负。
我是个孩子，半睡半醒。
我病了；我被人保护。
我活在精神的世界之中，
灰雨的世界，
失去的世界，回忆的世界。
然后，突然，太阳闪耀。
而时间继续，甚至在一无所剩的时候。
那感受的成了记忆，
那记忆，成了感受。
总有些东西要由痛苦制作而成。
你妈妈织毛线。
她织出各种色调的红围巾。
它们曾作为圣诞节礼物，它们曾让你暖和
当她一次次结婚，一直带着你
在她身边。这是怎么成的，
那些年她收藏起那颗寡居的心
仿佛死者还能回来。
并不奇怪你是现在这个样子，
害怕血，你的女人们
像一面又一面砖墙。
《直到世界反映了灵魂最深层的需要》，作者：（美）露易丝·格丽克，译者：柳向阳，版本：世纪文景/上海人民出版社，2016年5月。
从前，我受到伤害。
我学会了
生存，作为反应，
不接触
这个世界：我要告诉你
我想成为——
一个倾听的装置。
永不迟钝：安静。
一块木头。一块石头。
我为什么要分辩，论证，让自己疲惫？
那些人正在其他床上呼吸，
几乎无法明白，因为
像一个梦
无法控制——
透过百叶窗，我观察
夜空里的月亮，阴晴圆缺——
我为一种使命而生：
去见证
那些伟大的秘密。
如今我已经看到
出生和死亡，我知道
对于黑暗的自然界而言
这些是证据，不是秘密——
记得我们最初的那些幸福日子吧，
那时我们多么强壮，为激情而眩晕，
躺着，一整天，一整夜，在窄窄的床上，
吃在那儿，睡在那儿：是夏天，
似乎万物一瞬间都已经成熟。天那么热，我们完全赤裸。
有时风儿吹过；一树柳枝轻拂窗口。
但我们还是有些迷失，你不觉得吗？
床像一张筏；我感到我们在漂流远离
我们的本性，向着我们一无所见的地方。
先是太阳，然后是月亮，以碎片的形式，
透过那棵柳树，闪耀。每个人都能看到的事物。
然后那些圆圈结束了。慢慢地，夜变冷；
低垂的柳叶
变黄，飘落。而在我们每个人心中
生起深深的孤独，虽然我们从来不曾说起它，
说起遗憾的缺位。
我们又成了艺术家，我的丈夫。
我们能够继续旅程。
我会骑马与你相会：梦
像生命之物在我四周聚集
而月亮在我右边
跟着我，燃烧。
我骑马回来：一切都已改变。
我恋爱的灵魂悲伤不已
而月亮在我左边
无望地跟着我。
我们诗人放任自己
沉迷于这些无休止的印象，
在沉默中，虚构着只是事件的预兆，
直到世界反映了灵魂深层的需要。
《月光的合金》，作者：（美）露易丝·格丽克，译者：柳向阳，版本：世纪文景/上海人民出版社，2016年5月。
有两个星期他一直注视着那个女孩，
他在集市上看到的女孩。她二十岁，也许，
正喝着咖啡，在下午，暗色的小脑袋
俯在一本杂志上。
他从集市对面注视她，假装
正在买什么东西，香烟，也许一束花。
因为她不知道这些，
此刻她魔力非凡，融合于他的想象力的需要。
他是她的囚徒。她用他想象的口音
说着他给她的词语，低调而轻柔，
一种南方口音，既然那暗色头发必定来自南方。
很快她将认出他，然后开始期待他。
也许以后她的头发每天都将洗得鲜亮，
然后他们将成为恋人。
但他希望这些不要马上发生
因为无论她现在对他的身体、他的情感施以何种魔力，
一旦她托付终身，她将再无魔力——
她将缩回到恋爱中的女人都会进入的
那个私人情感世界。而生活那里，她将变得
像一个失去影子的人，一个不在这世界上的人；
如果那样，对他几无用处，
她活着或死去，几乎无关紧要。
我已经把椅子拉到旅馆窗前，看雨。
宛如在梦中或恍惚中——
在爱中，但仍然
我一无所求。
似乎没必要再接触你，见到你。
我只想要这些：
房间，椅子，雨飘落的声音，
许多个小时，在春夜的温暖中。
我不再需要别的；我是全然地满足。
我的心已变小；它只要一丁点儿填充自己。
我看着雨水瓢泼而下，在变得黑暗的城市之上——
你不再被牵挂；我能放你
过你需要过的生活。
黎明，雨渐渐稀疏。我做些
人们在晨光里做的事，我宣判自己无罪，
但我走动像一个梦游人。
这已足够，这不再与你有关。
一座陌生城市里的一些日子。
一次谈话，一只手的触摸。
再后来，我摘下了结婚戒指。
那是我想要的：无牵无挂。
诗歌像一座灯塔，
不同的是当游向它时，
它就后退
作家的根本体验是无助。这并不是说要将写作与活着相区分，而是说要纠正那种幻想，即认为创作就是一路高歌，得心应手，认为作家是一些运气好、能够做自己希望做的事情的人：信心十足，定期将他写在一张纸上的玩意拿去打印。但写作并不是个性的倾泻。 而大多数作家则将许多时间消耗于种种折磨之中：想写，却不能写；想写得不同，却无法写得不同。终其一生，都在等待被一个念头召唤，而岁月消耗殆尽。唯一真实的意志练习也是否定的：我们对于自己所写的东西只有否定的权力。 我认为，这是一种因为充满向往而变得高贵的生活，而不是一种因为成就感而变得宁静的生活。在实际劳作中，则是一种训练，一种服役。或者，就用生孩子这个永远不会过时的比喻来说：作家是参与者，让事情更顺利：是医生，是助产士，而不是那个母亲。 我有意使用了“作家”这个词。“诗人”这个词必须谨慎使用；它命名的是一种渴望，而不是一种职业。换句话说：不是一个可以写在护照上的名词。 非常奇怪的是，对生活中不能获得的东西要渴求如此之多。跳高运动员完成动作之后，马上就知道他刚才跳了多高；他的成绩立刻就能精确地量出来。但对于我们之中试图与伟大的死者进行对话的那些人来说，并不是等待的问题：我们等待的是由尚未出生的人做出的评判；我们终生都不知道结果。 如何评价我们所做的？我们对这个问题一无所知，这种深刻性创造了绝望；但也点燃了希望。同时，当代的观点也急于表达自己，作为对这种一无所知状况的智力替代：我们的任务，是设法将我们自己与最终形式的观点、裁决和指令隔离开来，而同时仍然对有益的批评保持着警醒的接受能力。 如果说作为一个诗人来发言是不合适的，那么要就教育这个主题发言也是同等困难的。这个观点，我想，应该用来谈论那些已经留下了不可磨灭的印象的东西。但这类印象我发现得慢，通常是事后很久。而我喜欢认为它们还在形成，旧的还在被修改。 格言说：诗人的智力或职业的标志是对语言的激情，这种激情被认为是对语言最小沟通单位——对词语的发狂反应。诗人被认为是不能充分理解“血红色”这类词语的人。但我的经历并不是这样。 从四岁，或五六岁的时候，我最早开始读诗，最早开始把我所读到的诗人当成我的同伴，我的前辈——从一开始，我就偏爱最简单的词汇。让我着迷的是上下文的多种可能性。我所回应的，在书页上，是一首诗如何借助一个词的安排，通过时间设定和节奏的微妙变化，解放这个词的丰富而令人惊讶的意义分布区。 对我来说，似乎简单的语言最适合这种创新事业；这种语言，作为一个类别，其个体词语的内部往往包含最大、最戏剧化的意义变化。 我喜欢那些在书页上如此之小、但在心灵中变得伟大的诗歌；我不喜欢那种虚张声势、但逐渐变小的诗歌。 并不奇怪，我为之吸引的那种句子，是反映了这些心灵趣味和本来习惯的句子，是悖论，它具有的增强的优势能恰到好处地将固执的本性从一个正变得过于道德化的修辞体系中挽救出来。
我出生于最不可能被给予这种偏见的家庭。在我所出生的环境里，任何一个家庭成员都有权将其他人的句子补充完整。 像这个家庭的大多数人一样，我有强烈的说话欲望，但这欲望经常受到挫折：我的句子，如果被打断，就彻底被改变——被转换，而不是被解释。 悖论的美妙之处在于其结果无法预期：这就应当确保听众全神贯注。但在我家里，所有讨论都以单一的配合语气进行。 我很早就有一种强烈的意识：如果不能精确、清晰地说出观点，说话就没有意义。对我母亲来说，说话是社交中可以接受的那种唠叨形式：其功能是用持续不断、令人安慰的声音填满房间。对我父亲来说，是表演和掩饰。 我的反应则是沉默。阴郁的沉默，因为我一直渴望得到满怀敬意的关注。我专注于个人特征，在我头脑中，这是与制作句子相联系的。 在其他方面，我的家庭相当出众。我父母都敬慕智力上的成就；我母亲尤其尊敬创造性天赋。在女人通常得不到教育、尤其是较好的教育的那个时代，她竭力争取进入大学；她进了韦尔斯利（学院）。 我父亲是第一个也是唯一的儿子，是到这个国家后出生的第一个孩子；他有五个妹妹。他的父母来自匈牙利；我祖父对家里的土地充满了梦想，但不善料理：当收成欠佳、牲畜死掉以后，他来到美国，开了一家杂货店。根据家族传说，他是一个正直的男人，不像他的妻子和女儿们那样强势。 他去逝前，他的小店所在的那个街区被一位姓洛克菲勒的人买光了，他的小店是最后一片房产。许多人都认为他走大运了，因为那时我祖父可以任口开价——但我祖父整个地蔑视这种态度。他说，他要的是公道的价格：意思是对洛克菲勒先生和对其他任何人一样。 我不熟悉我父亲的双亲；我熟悉他的几个妹妹。暴躁的女人，整体上都固执己见，她们努力进了大学，而且，在那遥远的过去，拥有富于戏剧性而且多姿多彩的爱情生活。 我父亲拒绝竞争，在他们家里，这表示拒绝上学。在一个政治意识很强但通常想像力匮乏的家庭里，我父亲想当一个作家。但他缺乏某些品性：缺乏坚定的需要让他能够忍受各种形式的失败：被忽略的羞辱，被认为是品味平平的羞辱，对自己的作品最终是品味平平而又没有人答复的恐惧，争执不下。甚至伟大作家在梦想和一切明了之前都要经历这些（除非，他们可能赶上了伟大的时代）。 如果我父亲的需要更为强烈，他可能就会发现克服情感上怯懦的方法；但由于缺乏强烈的需要，他缺乏去打那场战役的动机。相反，他与他的妻弟一起投身商业，相当成功，过着按通常标准来说是充实而富有的生活。 随着我逐渐长大，我开始为他的决定感到可惜。但如今我想，关于父亲，我的看法是盲目的，因为我在他身上看到了我自己的弱点。我父亲需要坚持的不是写作，而是对自己的潜力深信不疑——他选择不去考验自己的潜力，这也许是很好的判断，并非全然是缺乏勇气。 我母亲是那种家务总管式的道德领袖、政策制订者。她认为我父亲是富有灵感的思想者。她固执己见，而他具有我母亲缺乏的心灵品性：轻松、机智；我母亲把这些等同于想像力。 我母亲是裁判。是她读我的诗和故事，后来读我在学校的文章；是她的表扬伴着我长大。当然并不容易得到，因为在她的眼里，我和妹妹对有能力去做的事情总是不够努力。我曾经经常犯那个错误：问她是怎么想的。这是有意作为称赞的提示，但我母亲总是精确地回答我的问题，而不是泛泛的夸奖；她详细地告诉我她是怎么想的。 虽然有这些批评，姐姐和我在每一种天赋上都得到了鼓励。如果我们哼个不停，我们就上音乐课；如果蹦蹦跳跳，就去学跳舞。诸如此类。 我母亲念书给我们听，然后很早就教我们开始念书。我还不到三岁，就已经熟悉希腊神话了；这些故事中的形象，以及插图中某些画像就成了基本的参照。 我父亲讲故事。有时完全是现编的，比如两只臭虫历险记，有时是改编历史。他最拿手的是贞德的故事，但最后的火刑部分删掉了。 我姐姐和我被抚养长大，如果不是为了拯救法国，就是为了重新组织、实现和渴望取得令人荣耀的成就。 从来没有人要我们相信这种成就是不可能的，无论是因为我们的性别或是我们的历史时期。
对于当今一些女人决心作为女人来写作，我感到困惑，在逻辑上而非感情上。 困惑，因为这看起来是雄心受制于现存的观念，确切地说，性别差异的观念。如果存在这种差异，在我看来，合理的假定是文学揭示了这些，并因此变得更有趣、更微妙，而非有意如此。 类似地，所有艺术都是历史的：包括它所面对的、逃避的，它都在就其时期说话。艺术之梦不是去宣示已知的东西，而是去照亮被隐藏的东西，那通往被隐藏世界的小径并没有被意志标示出来。
我阅读开始得早，所以，反过来，从很小年龄起就想对人说话。当我儿时读莎士比亚的诗歌，或是后来读布莱克、叶芝、济慈和艾略特的时候，我并没有被流放、成为边民的感觉。我反而觉得这是我的语言的传统：“我的”传统，正如英语是我的语言。我的继承。我的财富。甚至在它们被经历之前，一个儿童就能意识到那伟大的人类主题：时间，它哺育了失落、欲望、世界的美。 同时，写作报答了所有种类的需要。我想做些事情。我想完成我自己的句子。我完全沉迷于母亲的赞同，想在她评价甚高的某件事情上表现出色。当我写作时，我们的愿望不谋而合。这是关键：我既渴望表扬，又由于骄傲而不能容忍自己去恳求表扬，或是显得需要表扬。 因为我记得，逐字地，我一生中写下的大部分东西，因此我也记得几首早期诗作；保存下来的文字记录也证实了这些记忆。这是最早的诗作之一，大概五六岁的时候写的： 如果猫咪喜欢煎牛骨
而小狗把牛奶吸干净；
如果大象在镇上散步
都披着精致的丝绸；
如果知更鸟滑行，
它们滑下，哇哇大叫，
如果这一切真的发生
那么人们会在何处？ 坦白地说，作为一个整体，我喜欢这个句子：开头的语法结构引人注目。 不太喜欢语法结构的人会发现里面有些令人好笑的学院气：毕竟，这是一种讲究规律、讲究秩序的语言。它的对立面是音乐，那种语言品质让人觉得在规律缺乏时仍在持续。这种偏好背后的一个可能的想法，是把诗人当成反叛者、当成无法无天的局外人这样一个怪念头。 对我来说，似乎无法无天的想法是一个浪漫传说，而浪漫传说正是我最努力避免的。 我试验了其他媒介。有一阵子我想绘画，因为我在绘画上有点小天赋。小，但却像我的其他天资一样，无情地发展了。 到我十多岁的某个时候，我认识到自己正处于对画布的想象的尽头。我觉得即使我天赋更大或更具优势，我仍会发现视觉艺术是一种不太亲切的语言。 写作适合小心谨慎的性格。被编辑的可以保留下来。而画家即使认识到这一点，但为了整体的利益，一部分必须被牺牲，永远失去：它不复存在，除非是记忆，或者用照片来复制。我不能承受它所涉及的无穷尽的代价；或者，也许我对自己的即刻判断缺乏足够的信心。 同样，在其他方面，我的偏好没有大的变化。作为一个读者，我体验了诗歌说话的两种基本模式：一种是对读者而言，感觉像是知心好友；一种像是被窃听的沉思。 我的偏好，从一开始，就是那种要求或渴望有一个倾听者的诗歌。这是布莱克的小黑孩、济慈的活着的手、艾略特的普鲁弗洛克，而不是史蒂文斯的惊愕。 我在此无意设立任何类型的等级，而只是说我读着就感觉在听人对我讲话：我认为，这是对目的在于要被留意的说话的补充。也有例外，但整体上是这样。 对私密的偏好，当然，使得单一的读者拥有优越感。这种天生的偏好有一个实际优势，就是一个人不再那么关心受众的规模。或者，也许这一点是说作家的受众是按年代排列的。 演员和舞者在当下演出，如果他们的作品在未来存在，就只能作为记忆，作为传说。而画布、青铜，和因为以复件存在而更为久远的诗、奏鸣曲，不是作为记忆、而是作为事实而存在；以这些形式工作的艺术家，即使在他们自己的时代被蔑视或忽视，仍然可以找到受众。 在文学趣味的其他深刻划分之中，目前有许多关于封闭、关于开放目的的形式的讨论，意思是这种形式明显是女性化的。对我来说，更有趣的是一个更大的区别，其例子是对称与非对称、和声与谐音之间的区别。 一个孩子如此全心专注于一个职业，这样一个画面，有时候我非常奇怪。如此野心勃勃。那种野心，文学上的野心的性质，在那种时候，对我似乎是一个太大的主题。 像大多数急于得到表扬而又为此害羞、为任何渴望而害羞的人一样，我在蔑视这个对我作出判断的世界和令人受伤的自恨之间摆荡不定。 在我心里，最小的细节上的错误，就是完全的错误。表面上，我镇定、冷静、淡漠，经常明了地表现出鄙视。我想，这是任何青春期的情形吧。
在我将向世界显示的东西和我感到的混乱之间，其差异逐渐变得越来越强烈。 我写作，画画，但这些活动几乎都不是它们努力成为的对这些压力的释放。我太关心我做事情的质量；我判断我做事情的背景不是教室，而是艺术史。到青春期中段，我发展出一种症状，完美地亲合于我灵魂的需求。我有巨大的意志和无我的资源。 那时，像现在一样，我的思想倾向于从反面来界定它自己；如今仍然是特征的，在那些日子里是单一的性格。 我无法用任何日常的实用的方式，说出我是什么，我想要什么。我能说的是“不”：我看到以明确的边界分隔自我、建立一个自我的方式，是让自己反对其他人已宣布的欲望，利用他们的意志形成我自己。 这种冲突自行上演，与我母亲形成激烈斗争。至今我能说的，是我母亲的犹豫不定，当我开始拒绝食物，当我以暗示的威胁来宣布我拥有自己的身体——她的巨大成就时。 对我来说，厌食症的悲剧似乎在于：其目的并非自我摧残，但结果却经常是那样。它的目的，是在方法如此有限的情况下，通过这唯一可能的方式，建设一个可信的自我。但这些持续的行动、拒绝，本来是打算用来将自我与他者相隔离的，如今也将自我与身体隔离了开来。 由于它的不完备和贪婪需要，厌食症建立了一个物理的标志，打算用于展示对需要、饥饿的蔑视，打算显得完全独立于各种形式的依赖，显得完备、自足。但它所信赖的这个标志，是一个物理的标志，不可能仅凭意志的行动来维持，而隐喻的意味深长在于这一点：厌食症证明的不是灵魂优越于肉体，而是灵魂依赖于肉体。 到我十六岁时，有几件事变得明朗了。明朗的是，我曾经认为是一种意志的行动，一种我能完美地控制、结束的行动，却并非如此：我认识到我根本无法控制这种行为。 我认识到，从逻辑上说，85磅，然后80磅，然后75磅是瘦了。我知道，在某种程度上我正在走向死亡。 我内心深处清楚地知道，我并不想死。即使那时，死亡仍然是一个悲痛的隐喻，是在我和妈妈之间树起一道隔离。当时我对精神分析知道得非常少：当然，那个年月，不像现在这么常见，在这个治疗方法激增的年代。甚至在富裕的郊区也不那么常见。 我的父母，在那个年月，很明智地认识到，他们提出的任何建议，我都会拒绝了之。最后，有一天，我告诉我妈妈说，我想也许我应该看心理分析师。这是将近三十年前的事——我现在不知道这个想法、这个词当时是从何而来。那时也没有任何关于厌食症的文学作品——至少我一无所知。如果曾经有过，我应该已经被侵袭过；生这么常见、这么典型的病，应该早就逼迫我设计一些完全不同的姿态证明我的独一无二。 我幸运之极，在父母为我找到的分析师那儿。在高中临近毕业那年秋天，我开始看他；几个月后，我被领出学校。以后七年里，心理分析就成了我花时间花心思做的事情；因此，如果不谈论这个过程，我就无法谈论教育。 和传统的情形一样，我对心理分析心怀畏惧。我觉得让我活下来、并给我希望的，是我的野心、我对于职业的意识；我害怕损害那个机制。但一些基本的实用主义告诉我：我还没有完成一部可能传世的作品，因此，我还死不起。 无论如何，我觉得自己没有选择，这是一件幸运的事儿。因为在十七岁时，我并不野蛮，也不暴躁，我生硬，而且自我保护意识很强；我的自我保护采取的形式是排斥：这一点没有表现在我的诗里面。 我正在写的诗是狭窄的、中规守矩的、静止的；它们也是不染世俗的、神秘的。这些品质是起决定作用的。糟糕的是，到我开始分析治疗的时候，我停止了写作。因此，事实上没有什么要保护的。 但周期性地，在这七年治疗过程中，我会对我的医生说些老套的责备的话：他把我治得太好，太完整了，我将再也不能写作。最后，他使我沉默下来；他告诉我，这个世界将会让我足够难过。现在想来，他一开始就在等着说那句话，因为，事实上，这个世界毕竟是存在于我之外的，正如它存在于所有自我中心主义者之外。 心理分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现（自己表达中自我下意识地）躲避和删除（的部分）。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。 我正学习运用我本有的超脱与自我进行接触——我想，这就是梦的分析的意义：被利用的是客观的意象。 我培养了一种研究意象和说话类型的能力，尽可能客观地看它们象征什么想法。正如我明显地是那些梦、这些意象的来源一样，我能推断这些想法是我的，被象征的冲突是我的。我坚持这个结论越久，我看到的就越多。 我相信，我同样是在学习怎样写诗：不是要在写作中有一个自我被投身到意象中去，不是简单地允许意象的生产——不受心灵妨碍的生产，而是要用心灵探索这些意象的共鸣，将浅层的东西与深层分隔开来，选择深层的东西。
幸运的是，这项训练给了我一个运用头脑的地方。因为我的情感状况，我的极端的生硬的行为，和对仪式的发狂的依赖，使得其他形式的教育变得不可能。 事实上，我那么敏感、害羞，有许多年，各种形式的社会交往都显得不可能。但一年之后，另一种形式对我开门了，或者说是这一需要比害羞更强烈吧。 18岁，我在哥伦比亚大学的利奥尼·亚当斯诗歌小组注册，而没有像自己一直设想的那样去上大学。我曾经在其他地方写到此后几年的情形，包括跟随亚当斯博士学习的二年，以及跟随斯坦利·库尼兹学习的许多年。带着这些老师的激励，那些年里我一直在写后来收入第一本诗集中的那些诗作。 如果说我还没有主意，要求我的生活中有什么种类的耐心的话，那么，到那时候，我已经对所谓的“写作阻塞症”有丰富的经验。虽然我痛恨这种状况，感觉这世界变得灰暗、平淡、无聊，但我变得不相信这个词语后面的前提了。 当作品的基础是关于语言的某种直觉，其深刻值得一生来探索时，保证流畅就有意义。或者当作品在本质上是逸事趣闻的时候。甚至对于其创作是源自承担见证的行动的作家——甚至对于这样一个作家，一个主题，一个焦点，都必须呈现自身，或是被发现。 承担见证的艺术家开始于一个判断，虽然它是伦理的，而非美学的。但其才能是提纲、轶事的艺术家：那个艺术家，就我所能辨析的，并不做出此类判断；没有什么阻碍细节的设置，因为没有在重要这个观念里进行投资。 当作品的目标是精神的洞察力时，期待流畅就显得荒谬了。对这类作品的一个隐喻是神谕，它需要以问题来喂养。实际上，这意味着一些作家，如果想活过青年时期的有用的愤怒和绝望的话，必须某种程度上学会忍受枯燥无味的事情。 从我十多岁开始，我就希望成为一个诗人；在三十多年的时间里，我都必须学着忍受长期的沉默。沉默，我用这个词是指一个时期，有时长达两年，这段时间里我什么也不写。不是写得差，而是什么也不写。也并不感觉这样的时期是孕育果实的休眠。 对我来说，似乎艺术制作的欲望产生了持续的渴望的体验，一种不安，有时，但并不必然地，以浪漫的或是性的方式结束。 似乎总是有什么东西在前面，下一首诗或下一个故事，看得见，至少是可以理解的，但无法触及。要完全理解它，就是要任它缠绕折磨；某一个声音、一块石头，变成了一个折磨——象征这个声音的那首诗似乎就在某处，已经完成，它像一座灯塔，不同的是当游向它时，它就后退。 这是我对开始写一首诗的感受。随后是一段更集中的工作，这么称呼是因为只要一个人在工作，那样东西本身就是错的或未完成的：一个失败。但这个任务仍然引人入胜，不像我知道的生活中其他任何事情。 接着这首诗完成了，在那个时刻，马上就脱离了：它又成了它最初被觉察到时应该是的样子，一直存在着的一件事物。并不存在关于诗人的中介作用的记录。诗人，从这个角度看，不再是诗人，只是一个想成为诗人的某个人。 从实用角度看，这意味着有大量的没有使用的时间；但我并不情愿去教书，二十五年前。 我做学生的经历教给我一种深刻的感激，一种负债感。当教书的工作对我成为可能的时候，那段日子，为了支持自己，我在各种办公室里做秘书工作，我怕教书。我害怕当我面对一首几乎是杰作的诗，我的好胜心会试图压制那些杰出之处，而不是把它引伸出来。 当我终于去教书，在我最困难的沉默时期，我看到作者问题在这样的时刻根本不重要；我认识到，我感到不由得不去服务其他人的诗作，同样热烈，同样方式，正如我感到不由得不去服务自己的诗作一样。 重要的是让诗适得其所，让人难忘。在这个行动中，我的本性中最不同意的各种力，好胜心、妒嫉，都暂时被抑制了。无论有什么益处通过这个活动被归于了个体诗作，对我的益处证明是巨大的。 我发现这个活动我在其中感觉到自己善良，对人有帮助——这是明显的。但我也发现我不需要自己写作就能感觉到自己的头脑在工作。教书对我来说就成了对疲劳的预防。当然这并不是总能起作用，但它经常起作用。足够稳定。在第一种情况下，它的作用不可思议地迅速。
我将搬到维蒙特，在戈达德（学院）从事一项为期三个月的工作。我已经写了一本书，出版后两年里什么也没有做。我在九月份开始教书，在九月份，我又开始写诗，完全不同于《初生子》里那些诗作。 这种不同是有意的，至少是希望的。你学会组织一本书，让一叠诗成为一张弓、一句锋利的言论，让人既兴奋又压抑：当你觉察这本书的主题，它基本的关注对象，你就明白这些诗的习惯性姿态、那些语法和词汇习惯、节奏的识别标志，以上这些给手上这本诗集赋予了个性特征，但重复这些个性特征是危险的。 我写的每一本书，都是在一个有意识的诊断动作中到达顶点，一次宣誓放弃。 在《初生子》以后，任务是使悬置的句子拉丁化，想出结束一首诗但并不将它关闭的方法。 由于《沼泽地上的房屋》中最后的诗作和《下降的形象》中前面的诗作是同时写的，后者似乎更难单独谈论。 我想学会长出一口气。想写没有第二本书中核心名词的诗；关于月亮和池塘，我已经写了那么多了。在《下降的形象》之后，我想写的是一首不太完美、不太严肃的诗；我想要的是一个现在时态，倾向于某种比原型现在时态更流畅的东西。然后，明显地，这个任务是写与英雄不太明显相关的、某种缺少神话指向的东西。 这是一个远远说不上准确的过于压缩的提纲，但它将给出一个意向，我希望，关于某种改变的强迫性冲动，一种也许并不真正被选择的强迫性冲动。我在这个姿态中看到了我曾经是的那个孩子，他不愿意说话，如果说话就意味着重复自己。 ——年度“诗人之教育”演讲，所罗门R.古根海姆博物馆，纽约，1989年1月31日。本文译自露易丝·格丽克的诗歌随笔集《证据与理论》（Proofs & Theories: Essays on Poetry, The Ecco Press, 1994）第一篇。
来源 | 《直到世界反映了灵魂最深层的需要：露易丝·格丽克诗集》1.
又是冬天吗，又冷了吗，
弗兰克不是刚刚在冰上摔跤了吗，
他不是伤愈了吗，春天的种子不是播下了吗
夜不是结束了吗，
融化的冰
不是涨满了小水沟吗
我的身体
不是得救了吗，它不是安全了吗
那伤痕不是形成了吗，无形的恐惧和寒冷，
它们不是刚刚结束吗，后园
不是耙过又播种了吗——
我记起大地的模样，红色，黏稠，
绷直成行，种子不是播下了吗，
葡萄藤不是爬上南墙了吗
我听不到你的声音
因为风在吼叫，在裸露的地面上空呼啸着
我不再关心
它发出什么声音
什么时候我默不作声，什么时候
描述那声音开始显得毫无意义
它听起来像什么，并不能改变它是什么——
夜不是结束了吗，大地
当它被种植，不是安全了吗
我们不是播下种子了吗，
我们不是必需的吗，对于大地，
葡萄，它们收获了吗？
2.
一个又一个夏天结束了，
安慰，在暴力之后：
如今要待我好
对我并没有益处；
暴力已经改变了我。
黎明。小山闪耀着
赭色和火，甚至田地也闪耀着。
我知道我看到了什么；太阳，那可能是
八月的太阳，正在归还
曾被带走的一切——
你听到这个声音了吗？这是我心灵的声音；
如今你不能触摸我的身体。
它已经改变过一次，它已经僵硬，
不要请求它再次回应。
像夏日的一日。
出奇地安静。枫树长长的树荫
在砾石小路上近乎紫色。
而夜晚，温暖。像夏夜的一夜。
这对我并没有益处；暴力已经改变了我。
我的身体已变冷，像清理一空的田地；
此刻只有我的心智，谨慎而机警，
感觉到它正被检验。
又一次，太阳升起，像往常在夏天升起一样；
慷慨，安慰，在暴力之后。
安慰，在树叶改变之后，在田地
收割、翻耕之后。
告诉我这是未来，
我不会相信你的话。
告诉我我还活着，
我不会相信你的话。
3.
雪已落下。我回忆起
一扇敞开的窗子里传出的音乐。
快来啊，世界喊道。
这不是说
它就讲了这样的句子
而是我以这种方式体察到了美。
太阳初升。一层水汽
在每样有生命的事物上。一洼洼冷光
在沟槽处积聚成形。
我站立
在那门口，
如今看起来多么荒谬。
别人在艺术中发现的，
我在自然中发现。别人
在人类之爱中发现的，我在自然中发现。
非常简单。但那儿没有声音。
冬天结束。解冻的泥土里，
几簇绿色才露出来。
快来啊，世界喊道。那时我穿着羊毛上衣
站在某个明亮的入口处——
如今我终于能说
很久以前；这给了我相当大的快乐。美
这位诊师，这位导师——
死亡也不能伤害我
像你已经伤害我这么深，
我心爱的生活。
4.
光已经改变；
此刻，中央 C 音变得黯淡。
而早晨的歌曲已经反复排练。
这是秋天的光，不是春天的光。
秋天的光：你将不被赦免。
歌曲已经改变；那无法言说的
已经进入他们中间。
这是秋天的光，不是那正说着
我要再生的光。
不是春天的曙光：我曾奋斗，我曾忍受，我曾被
拯救。
这是现在，无用之物的寓言。
多少事物都已改变。而仍然，你是幸运的：
理想像发热般在你身上燃烧。
或者不像发热，像又一颗心脏。
歌曲已经改变，但实际上它们仍然相当美丽。
它们被集中在一个更小的空间、心灵的空间里。
它们变暗，此刻，带着悲哀和苦闷。
而仍然，音符反复出现。奇特地盘旋
期待着寂静。
耳朵逐渐习惯了它们。
眼睛逐渐习惯了它们的消逝。
你将不被赦免，你所爱的也不被赦免。
风儿来了又去，拆散心灵；
它在苏醒里留下一种奇怪的清晰。
你是怎样地被恩典，仍然激情地
执着于你的所爱；
希望的代价并没有将你摧毁。
庄严的，感伤的：
这是秋天的光；它已经转向我们。
确实，这是一种恩典：接近尾声
但仍有所信。
5.
世界上没有足够的美，这是真的。
我没有能力将它修复，这也是真的。
到处都没有坦诚，而我在这里也许有些作用。
我正在工作，虽然我沉默。
这乏味的
世界的痛苦
把我们各自束缚在一边，一条小径
树木成行；我们
在这儿是同伴，但不说话，
每个人都有他自己的思想；
树林后面，
是私人住宅的铁门，
紧闭的房间
莫名地被废弃，荒凉，
仿佛，艺术家的职责
是创造希望，
但拿什么创造？拿什么？
词语自身
虚假，一种反驳感知的
装置——在十字路口，
季节的装饰灯。
那时我还年轻。乘地铁，
带着我的小书
似乎能护卫自己，防御
这同一个世界：
你并不孤独，
诗歌说，
在黑暗的隧道里。
6.
白天的光亮变成了
黑夜的光亮；
火变成了镜子。
我的朋友大地凄苦不堪；我想
阳光已经辜负了她。
凄苦还是厌倦，这很难说。
在她自己与太阳之间，
某种东西已经结束。
现在，她渴望单独留下；
我想我们必须放弃
向她寻求证词。在田地上空，
在农家屋顶上空，
那光芒，曾让所有生命成为可能，
如今成了寒冷的群星。
静静躺下观察：
它们无可给予，无所索取。
从大地
凄苦耻辱、寒冷荒凉的内部
我的朋友月亮升起：
她今夜美丽，但她什么时候不美丽？
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