《画刊》∣“脱节”的幽默——姚清妹访谈
“脱节”的幽默——姚清妹访谈
文/ 孙天艺 姚清妹
封面/《跳吧！ 跳吧！ 布鲁斯·玲》 姚清妹 现场表演录像 12’ 2013年
孙天艺：在讨论你的作品之前，能谈谈你是如何进入到艺术行业里来的吗？有什么契机吗？
姚清妹：我小学上过暑假绘画培训班，不过真正接触艺术是我去法国之后的事情。大学的时候虽然是学的市场营销，但又加入了西画社和戏剧社两个社团。 毕业之后我去了法国，当时的目的也不是学艺术，那时已经被经济法学院录取了，但是上课后，我感觉自己好像是跳脱出来的一个人，不属于那个风景。后来听说利摩日美院刚好在招生，于是我就报考了，之后又莫名其妙地考上了。在进美院之前我一直比较喜欢写作，一直是用书写的方法来自我表达，艺术拓宽了表达的各种可能性。当时我也不知道自己适不适合学艺术，抱着现在开始好好玩儿的心态去上的学，但没想到真的玩得很开心。因为我不是国内传统美术教育系统里出来的，在创作中没有任何的包袱和思想负担。
孙天艺：你的很多作品都是表演，为什么会选择用表演这种形式创作呢？你对于它的偏好从何而来？大概是从什么时候开始用这种方式创作的呢？
姚清妹：在利摩日美院的时候，我开始对“行动诗”比较感兴趣，后来我去尼斯美院后又逐渐受到激浪派的影响，再加上我本身对当代戏剧和舞蹈都比较感兴趣，也会经常看一些东西。我大概是在2011年左右开始采取表演的方式的，比如《如风飞驰》（2011年）这一件。那次的行为其实特别自发，很轻松，当时就是觉得去的那个地方特别有趣，自己又穿了一件红色外套，于是就让朋友帮忙拍了些照片，但这其实算我第一次真正意义上对公共空间作了介入。
孙天艺：对的，你早期的作品其实更注重跟公共空间的关系。比如说《雕塑一百欧元》（2014年）和《在摩纳哥独唱国际歌的第三章》（2012年）。
姚清妹：我的创作一直有两个方向：一个是有关公共空间的介入，另一个在自己构造的戏剧空间的表演。 其实公共空间的介入对我来说重在行为和这个特定空间本身的冲突，这里有一定的危险性，包括很多不可控因素，但这些又恰恰是作品中最有意思的地方，比如2013年《在摩纳哥唱国际歌的第三章》这件作品。之所以选择了摩纳哥是因为摩纳哥是全球富人的避税天堂，而《国际歌》的第三章恰好针对贫富差距的问题指出了富人不赋税而穷人却苛捐杂税。这件作品的准备时间将近两个月，在实施行为之前我做了三次现场的踩点考察，我甚至制作了一张“战略”地图，上面标注了汽车行驶路线中每个有警察巡视的点。摩纳哥是一个平均面积警察数量最多的地方，在这里的公众场所介入实际上是一件挺有挑衅感和危险性的事情。一开始我想记录的是行为介入的图像，但是后来发现实际上我跟警察的对话内容更有意思，于是就把我认为过于景观的影像部分都舍弃了。我觉得有意思的是作品的实现过程就是一个能够去接受预设之外的偶发的因素。《雕塑一百欧元》也是这样，实际上重复揉搓钱的这个动作，就跟捻佛珠一样有某种宗教的仪式感，但不可避免我会对这张纸币产生一定的拜物教式的依恋，而这件作品除去对钱本身价值的探索之外，最有趣的地方就在于我需要通过最终舍弃、拍卖掉这张纸币来完成整个行为的过程。而且作品本身有一个时间的跨度，最开始创作的时候并没有设想它被拍卖，但后来正好有个拍卖的机缘，就觉得挺有意思的。另一个方向就是有关身体的表演，这里会更注重文本，图像和舞蹈肢体发酵的一个过程。比如2013年的《审判》就是一个无论是修辞还是肢体表达都挺滑稽有趣的一件表演作品。
《审判》 姚清妹 视频 9’ 2013年
孙天艺：《审判》对你来说是一件分水岭式的作品吗？
姚清妹：如果从时间序列上来说的话，是的。但一开始的想法并不是说真做一场表演，最开始我想做一次现场行为表演，做一次有观众的介入。那时候恰巧在读福柯的《规训与惩罚》，记得其中一段谈到囚犯被公开示众游街的景观性，所以我一开始是想把这个售卖机拉到一个中世纪的囚笼里去游街的，结果发现可操作性不大，售卖机太重了，又属于某个公司的私人财产，我也没办法侵占它， 于是就只好自己在这个自动贩卖机器面前做一个对全球资本主义的“审判”了。
孙天艺：你这件作品很荒诞，甚至有些滑稽，然后在这种滑稽里隐约地表现出某种批判态度，这也是你作品的一个重要特点。
姚清妹：确实经常有人说我的作品有“滑稽的诗意”，其实里面还有点儿忧伤和轻盈。这跟我自身个性有关，我比较善于自我嘲讽。当然对很多事情都保持怀疑和质疑的态度，幽默就是我抵抗的一种方式。滑稽感不一定来自文本，也有图像，还有肢体的表达，我觉得从释读的角度上来说，肢体语言和图像比文本更开放一些。我不希望有关图像仅作为文本的补充方式出现，有时候我希望它们之间是脱节的，这可能也是令人感到滑稽的原因吧。
孙天艺：说到肢体语言，你的作品有的是自己在表演或扮演，有的找的是更专业的人员。
姚清妹：在《胜利，骄傲，忍耐》这件作品里，我就有找一些人来帮我来一起完成这个项目。一个人的身体是有限制的，从表演者的角度来说，我个人的身体条件没办法完成某些肢体动作，但这种限制所体现出来的脆弱和不可能性在某种程度上和一部分作品本身要呈现的东西是契合的。比如说在Bruce Ling里面（《跳吧！跳吧！布鲁斯·玲》，2013年），我要完成一些专业的芭蕾舞动作。作为一个表演者，我清楚地意识到自己的身体比较僵硬，很难去表现一些柔软、优雅的姿势。所以在Bruce Ling里，你会觉得特别好笑，也有点悲凉，这恰恰是因为身体的不完美和它的限制性。但是我并不希望我的作品仅仅是局限在我个人的身体的表达，所以我开始和一些专业的舞者与演员合作。
《蜕皮动物系列之触（安检机）》 姚清妹 装置 按摩床、金属、羽毛、摄像头、高清显示屏、声音 2017年
孙天艺：你的新作《蜕皮动物》也是请的专业人员来表演的，不过这一次你做了件你不常做的装置，观众如果要进入展厅，就需要躺着进入安检仪。
姚清妹：这个机器是规训机制的一部分，观众通过这个机制直接参与了戏剧，而他本身，他的身体和心理的感受也构成了戏剧的一部分。
《蜕皮动物系列之蜕（人身检查）》 姚清妹 三屏高清彩色有声录像 9’ 2017年
孙天艺：《蜕皮动物》里面的合唱团，他们所吟唱的文本很有意思，有梦露的歌曲、奥威尔和阿甘本的文字，还有些无意义的拟声词之类。
姚清妹：是的，我特别喜欢这种杂糅和拼贴的方式。不管是文本还是图像，我都希望它们的层次能更丰富些。像Bruce Ling里就杂糅了很多不同类型的肢体动作，你可以看到从一些更具象征性的肢体动作和一些带有攻击性的或者优雅的肢体动作之间是怎样过渡和转化的。拼贴可以把某个元素从本身的语境中抽离出来，再组装，在时间空间上形成交错，从某种程度上来说，这种情况也是我们现实生活本身，这是我觉得比较有意思的一个点。
我的作品一直有一个贯穿得比较清晰的线索，比如说我把象征性的肢体语言和一个很日常的姿势放在一起，这里两个语言所承载的符号性、政治或文化意味之类的东西逐渐消解掉了，它们形成了其他的东西，有了另一层意义。《蜕皮动物》唱词里出现的“脱脱脱”的节奏，是根据小军鼓的节奏想出来的，也许这里文本本身就是一个节奏，构成了作品的语境。
孙天艺：能谈谈你近期的创作吗？《三足鼎》（《三足鼎及其鼎纹探究——关于“镰锤”符号起源和发展的几种假设》，2013-2017年）还在继续做吗？
姚清妹：我不是一个特别多产的艺术家，我觉得一个艺术家需要不断学习，需要体验生活。但如果一个人一直在艺术领域内，可能对生活的认识就没有那么真。其实我现在经常在思考：一个艺术家是不是一定要不断有作品？是不是一定要把自己纳入到文化生产或艺术生产的体系中去？我一开始之所以喜欢行为和表演这种形式，是因为行为发生的在地性和即时性。表演作品在发生过后也可以通过很多记录形式去存在，比如通过摄影、录像、口述等等，但它永远不能被完全还原，所以我挺理解一些艺术家从不对自己的作品进行记录。但我并不希望我的作品依赖艺术家本人或者其他人的表演和实施而存在，而影像能够摆脱这种限制。所以一开始我是为了记录行为而去接触影像记录，后来又为了更好地再现行为的即时性，转向影像装置的表达。
至于《三足鼎》，这个项目开展得比较早，2013年在巴黎东京宫就展览过，当时的研究还不足2016年在西安OCAT的一半，直到现在我还在继续整理完善这个项目。这个作品要求“姚教授”——我的分身达到足够的知识储备和累积，它需要经历一个时间的跨度。
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