韩国电影是怎么一路超车中国电影的？|梅雪风专栏

 

从数量上，欧洲三大电影节，至今共有12部华语片拿下最高奖。

不要说只有两部的韩国电影，就连日本电影（10部）也要甘拜下风。

可是，我们也都清楚，这个成就，主要源于大陆第五代第六代和台湾侯杨蔡李的集体爆发，而到了新世纪，这批大导演逐渐都刹了车。

反观韩国，几位领军人一路勇猛精进，尽管大抵不会复制八九十年代世界电影“发现”中国电影那种盛况，可实实在在的，韩国电影已经在各个方面把中国电影甩在了身后。

枪稿最具洞察力的影评人梅雪风，今天深入探讨这种此消彼长背后的原因。

韩国电影：

因为幼稚，所以有力

文|梅雪风

作者简介：男性。资深媒体人，数码产品发烧友，长跑及太极爱好者。曾任《看电影·午夜场》创刊主编。

朴赞郁（左）和奉俊昊（右）等一批壮年导演，一步一个脚印向前走，这是韩国电影做大做强的前提。

1

奉俊昊的《寄生虫》获得金棕榈奖，让韩国电影再一次站在聚光灯下，虽然韩国电影从来没有真正离开我们的视线。

韩国电影的这个高光时刻如此的扎眼，实际上和中国电影在三大电影节上的黯淡有关，当然这种黯淡也并非突然出现，而是从第五代第六代相继从高峰跌落之后的一个惯常现象，只是当我们的邻国电影再次闪耀时，让大家再次想起了这一事实而已。

张艺谋新片因技术原因无法在柏林电影节上放映。

（电影《一秒钟》剧照）

对于中国影迷来说，韩国电影封神其实从90年代后期就开始了。直到现在，我们认为的韩国电影的半壁江山，如奉俊昊、朴赞郁、李沧东、洪尚秀、金基德，以及还有后来跃起的罗宏镇，都出自于那个时期。

除了《辩护人》《出租车司机》《熔炉》等一批以韩国社会的真实事件作为基础改编成的电影，因为对韩国历史的真实展现获得了观众的认可外，上述几位大导演基本上代表了韩国电影这20年来的最高成就。从某种程度来说，这几位导演的特点也就是韩国电影的特点。

韩国电影向来有股冲劲，敢说。

（电影《辩护人》剧照）

如果要在这些导演作品当中寻找一些共性的话，那可能得说是生猛。这生猛并不只是形式上的，而是内在与外在的统一。他们的电影基本上没有温良恭俭让，或者说的直白点，他们很少像侯孝贤贾樟柯那样有着一种敦厚，有一种看透世事后的对所有人的谅解。

所以，即使是类似许秦豪的电影，也还是停留在一种对于苍凉的赞叹上，一种对于唯美的留恋上，而少了侯孝贤式的清淡，这种清淡本质上是对于美的警惕，而类似于像成濑巳喜男那种浑浊与清澈熔为一炉、悲凉与荒诞完全打通，清淡与重口味、世俗与辽远兼具的气质，在韩国电影里就更少见了。

高峰秀子是成濑巳喜男的御用女主，她在他的电影中经常呈现出善良、坚忍、世故但不流俗的品性。

（电影《女人步上楼梯时》剧照）

但这并不是贬低，这种心性上的年轻，以及世界观上的偏执，以及对于力量的向往，让他们的电影有着一种罕见的力量。这种力量与我们在传统浸淫日久的、源自于儒道释的那种中庸平和，形成了一种鲜明的对比。

如果说妥协或者原谅，是对这个世界复杂性的更深刻的理解，那韩国电影普遍上有一种幼稚，这种可贵的幼稚，让他们孜孜不倦锲而不舍，一次次向何为正义良知、何为道德真理发问。

这种提问的生猛程度，有时会让我想起杨德昌。那种青筋暴起，以至于让某些人觉得失去了优雅与分寸的刚烈，有着一种别样的可爱，在东方这个整体上过于精致以至于不相信一切，过于成熟以至于显出老态的文明生态中，韩国那种近乎毛头小子的横冲直撞，有着别样的生机。

杨德昌常对现实生猛地揭露和追问。

（电影《独立时代》剧照）

2

这次获得金棕榈的奉俊昊的电影，执着的是对恶的追问。

在他那部奠定声名的《杀人回忆》里，始终不能确定的凶手，其实是他对于这个世界的最大鞭笞。因为不能确定凶手，那么我们每个人就都有凶手的嫌疑。影片精确的描述了这一点。

铁幕时代的压抑所造成的心理变异，就如同那个要在凶杀案现场手淫的猥琐中年人；

就如同那个酷爱刑讯逼供的警察，他毫不脸红地制造冤案，却也最终被阴差阳错的暴力终结了生命；

就如同雨夜全部出去戒严防止学生暴动的警察，这种权力的真空让凶案再次发生；

就如同美国FBI来的鉴定报告，它如此沉透地表达出一个无法主宰自己命运的民族的悲情，因为连罪恶的解释权都在美国人手上。

奉俊昊，用一种略带戏谑而又平静的笔触，描摹了这个荒诞却又让人无法喘息的故事。

导演通过这部取材于真实悬案的电影表示，每一位不起眼的普通人都有可能是凶手。

（电影《杀人回忆》剧照）

在《母亲》中，他则揭示了“母爱”这个世界上最无法质疑的感情背后的深渊，或者说他揭示了任何深情背后的恐怖。

在《雪国列车》中，我们则看到了一个有关革命的最让人崩溃的寓言。革命并非只是底层民众砸烂锁链获得自由的方式，也是统治者控制大众情绪以及整个社会自我更新的一种手段，通过这种看似自发和正义的吐故纳新，让整个社会重新获得动力。

奉俊昊将正义与邪恶，善良与恶意深深地混淆，让观众在这种极度的混乱中，迫不得已地发出追问：决定这一切的内在实质是什么？

这部反乌托邦电影撕开了人性的面具。

（电影《雪国列车》剧照）

相较于奉俊昊对于背后原因的追问，朴赞郁感兴趣的是暴力本身，以及暴力在世界普遍荒诞的加持下，怎么样一步步走向失控。

《JSA共同警备区域》里，板门店朝鲜和韩国的边防士兵怎么样因为一个地雷而成为秘密好友，又怎样在偶然情况下这种友谊瞬间崩裂，酿成血案。

《老男孩》，一个人被无故囚禁，他逃离后血腥复仇，最后却发觉这个复仇本身也是被人设计。这背后是另外一个人的更大的复仇，而这所有的一切，只不过是因为他少年时的一句闲言碎语。

《我要复仇》，每个人都在为救自己的至亲的生命过程中迷失，暴力导致下一个暴力，所有的暴力交织在一起，最终无人能从中得到救赎。

电影从人与人之间的细微感情入手，追问韩朝问题。

（电影《共同警备区》剧照）

3

相较于奉俊昊写实主义的荒诞，朴赞郁则相当的华丽。这种华丽是一种双刃剑，它赋予他的电影一种非现实感，这种非现实感让他在暴力的表现上有了更大的空间。

在这一点上他和昆汀·塔伦蒂诺一样，都有一种顽童般的恶趣味。但昆汀的电影对于暴力更多的是一种玩乐心态，朴赞郁则同时兼具韩国人固有的那种切肤之痛，这让他的电影有一种狂热与疏离兼具的气质。

那种狂热来自于一种发自民族本性深处的压抑，以及随后被抒发的快感，而疏离则来自于一种对于暴力的无效性的认知。

而这也让他的镜头语言兼具后现代与古典的二元气质。古典主义实际上就是对因果的认可，而后现代则是对因果的颠覆。朴赞郁就在这认可与颠覆之间找到了一种诡异的平衡。

朴赞郁“复仇三部曲”中最有名的一部，讲述了一场荒诞而残酷的囚禁与报仇。

（电影《老男孩》剧照）

与前面这两位相比，罗宏镇则显得更加的类型化，从某种程度也透露一种更加极致的绝望。

无论是《追击者》里面的那个女受害者，艰难逃离，却又在最后阴差阳错回到了变态杀人狂的手中，被无情杀死，还是《黄海》中被逼做了杀手的延边出租车司机，被卷入首尔的黑金政治阴谋中无力逃脱。还是《哭声》里，救女心切的警察父亲，最终只能在悲剧前面崩溃。

 罗宏镇热爱的是将人物推到万劫不复的深渊，然后又给观众残存的希望，但就在这希望即将成真的那一刻，再次将观众踢下悬崖。

他显然不像奉俊昊那样长于社会分析，也没有朴赞郁那种玩电影形式的闲情逸致，他是最典型的韩国血统的代言人。

满腔的委屈不忿，让他对电影中底层人物的命运充满了同情，他热衷于去表现那些挣扎，但骨子里的悲情和悲观，让他绝对不会给观众留一丝念想，他通过蹂躏观众的希望的方式来自我了断。

被命运推着走的男主角不得不大开杀戒。

（电影《黄海》剧照）

4

李沧东则是韩国导演中最具知识分子气息的导演。

他像奉俊昊一样热爱社会学命题，但他没有奉俊昊的那种荒诞感，而铁肩担道义的沉重，让他的电影显得朴实而凝重。

他像罗宏镇一样，对人物命运充满了深刻的同情，同样属于知识分子的矜持，让他不会义无反顾的投身其中，他始终保持一种冷静的距离去审视他的人物。

他身上也有朴赞郁那种对于宿命的表达，但相对于朴赞郁对于宿命近乎狂欢式的描摹，他更多的是一种悲情而克制的喟叹。

《薄荷糖》的倒叙形式，让我们看到了一个绝望而残忍的中年人，曾经也有着极为良善的内心。但韩国曾经严酷的政治环境慢慢让他柔软的内心角落起茧，而一旦开始堕落，他就必须要用加速的堕落为曾经的堕落辩护，最终万劫不复。

李沧东影片中的绝望常伴有饱含文艺气质的光影。

（电影《薄荷糖》剧照）

《密阳》则探讨了一个普世的宗教问题：如果上帝真的存在，他怎么能忍受人间这么多惨剧的发生？这一问题在李沧东的镜头下，深沉如深潭，平静如流水。

而去年让他再度封神的《燃烧》，则是对韩国社会阶级问题的再一次阐释。只是这一次不再是匮乏与充裕之间的战争，而是匮乏感与充裕感的战争。

当问题一旦上升到感受的层面，局面就变得更加复杂微妙。它不再只是物质问题，而是精神问题。讽刺的是，对于富贵阶层来说，充裕也成为了另外一种匮乏，无所不能，成了另外一种暴政。

从某种程度说，李沧东身上的知识分子气息，中和掉了韩国电影一贯的用力过猛，有了一种更为细腻和长久的生命力。

同今年的《寄生虫》一样，《燃烧》也表达了贫富阶层的矛盾。

（电影《燃烧》剧照）

能够反映出韩国电影生猛与强硬的，也包括洪尚秀。这可能很多人会不理解，因为洪尚秀和伍迪·艾伦、侯麦一样，都如此唠叨与家常。可洪尚秀与他们最不一样的地方，在于他在电影形式上的刻意求糙。

他刻意的近乎于平光的自然光，固定且视角显得随意的镜头，显得落伍的镜头变焦，让他与优雅离得很远。

他虽然孜孜不倦的讲述知识分子和艺术家的那些鸡飞狗跳而又波澜不惊的虚荣与绮梦，但他绝不给这些故事加上任何滤镜，反而要让观众非常明确地知道，这与生活之间毫无距离。

从这个角度来说，洪尚秀是韩国电影中最为坦率和直露的导演，他最粗糙的电影形式显示了他最强悍的美学追求。

无论《生活的发现》《夏夏夏》《这是对那时错》《江边旅馆》……软弱、猥琐、多情，在主人公们过于发达的情感和理性当中，显得娇柔做作，却又曲径通幽。刻薄与悲悯，嫌恶又迷醉，洪尚秀将生活还原成泥潭，散发着肮兮兮又淫荡荡的美感。

金敏喜混合了清纯与淫荡的美丽，在她的情人洪尚秀的电影中被精确地呈现。

（电影《独自在夜晚的海边》剧照）

5

纵观韩国这些导演的作品，他们都倾向于对人性恶的表现，在整体风格上都倾向于粗粝而非温柔。

如果说他们对我们的最大启示，是如果没有对于人性、历史、文化非常彻底和坦率地反省和清算，再精致的美好，都是虚假的惺惺作态。

而即使是显得粗糙，显得用力过猛而丧失分寸和真实，也会由于它触到这个时代和人性深处最敏感的东西，而变得力量无穷。

我们必须诚实地面对我们个体和文化的，以及社会的阴暗、猥琐、脆弱，必须重新去找回我们真实的愤怒、绝望。哀伤。

让艺术重新回到人身上，而不是成为一种的夸夸其谈的伎俩与话术。

编辑|徐元

排版|透纳

THE END

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