香港电影到底牛逼在哪？| 开寅专栏

因疫情反复，香港重新关闭电影院。

同时，导演王家卫决定率领业界以3300万美元帮助香港电影渡过难关。

港府也公布五项措施重振电影事业。

在世界影坛声名煊赫的香港电影，一举一动仍然牵动人心。

今天我们发表的是开寅博士近年最厚实最具洞见的雄文，言尽了香港电影独树一帜的秘密。

姿态的极限

——香港动作电影作为方法

文|开寅

【原文删节版刊发于《电影艺术》，本次系全文直发】

作者简介：笔名九只苍蝇撞墙。曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。

《猛龙过江》（1972）|导演：李小龙，主演：李小龙 / 苗可秀 

从七十年代末到九十年代末的这二十年间，是香港动作电影的黄金时代。无论是功夫片、武侠片还是随后发展至巅峰的港式黑帮警匪片，都在世界范围内产生了不可忽视的影响。

它的特殊之处不仅仅在于文本内容上的东方色彩，更在于其拍摄制作的思路与技巧，以及所遵循的美学观念，与彼时业已成型的西方电影方法论大相径庭。

《龙门客栈》（1967）|导演：胡金铨，主演：上官灵凤 / 石隽

而它最终的呈现样貌通过各种媒介在全球范围内广泛传播，对美国乃至世界商业电影的制作方法产生了强烈冲击，并间接改变了后者的形式与视听体验观念。

本文尝试通过对香港动作电影的美学观念和技艺方法的梳理与分析，重新定义它在世界电影中的地位。

1 京剧美学渊源

胡金铨曾经这样描述他影片中动作风格的来源：

“我的电影的动作场面并非来自功夫或格斗技，也不是来自柔道或空手道，那全是来自京剧的武打，其实即是舞蹈”。

张彻在他的回忆录中也提到，他怀疑中国武术之“真功夫”已经失传，而他影片中的武打动作很大程度上是受京剧舞台表演的启发。

当我们回看七十年代功夫/武侠片兴起之初的那些关键人物，无论是胡金铨班底中的韩英杰，抑或是跟随张彻的唐佳，还是以导演里程碑式的功夫电影《醉拳》而崭露头角的袁和平，以及成龙、洪金宝和元彪等一大批动作明星，无不是自幼年起便接受严格的京剧科班表演训练，其后从舞台跨入电影圈施展拳脚。

《醉拳》（1978）|导演：袁和平，主演：成龙 / 黄正利

事实上，除了当年的李小龙以及稍后的刘家良和刘家辉等人师出武术名门之外，七十年代末整个香港电影界的武行班底几乎是由中国戏曲出身的舞台表演人员撑起。而在胡金铨、张彻、袁和平、成龙和洪金宝等人的回忆追述中，他们也反复强调了与武打相关的动作设计和场面调度与京剧舞台表演之间的紧密血缘关系。

作为舞台表演艺术的京剧，汲取了中国传统戏曲各家之所长，形成了与西方古典戏剧与歌舞剧截然不同的美学系统。西方舞台艺术以亚里士多德戏剧体系为基础，将文本表意作为其最重要的终极表达目的之一。而京剧则并不完全是文本叙事的艺术，它并不全力追求内涵意义的全面表述，却将表演者的肢体展现技巧（包含唱腔与动作）发展到了纯粹的极致。

粗看起来，京剧剧目似乎是世界舞台艺术中最刻板的套路之一：不但表演的内容被板式、唱腔、做派和曲牌所固定，舞台上的动作也被惯例所严格规范，甚至连人物出场走动的步伐数量都被精确规定。这是一种在文本形态和表演结构上几近固化的舞台艺术，几乎没有留给现场表演在内容表达上的自由发挥空间。

如果我们借用西方语言学的基本概念，京剧以及其他绝大部分的中国戏曲表演艺术，处在一种宏观上的“能指锁定”状态。与西方叙事艺术中丰富而多元的能指变化相反，它所建立的是有限单一到几乎牢固不动的能指框架。这也就是我们通常所说的“程式化”。

京剧《杨家将》武打剧照

但京剧又是一门“演”的艺术，它的重点自始至终凝聚在演员的肢体和其外在化的表演形式上。在1937年北平法文图书馆发行的《京剧菁华》一书中，两位搜集整理并翻译京剧剧目文本的英国人L.C.阿灵敦（L. C. Arlington）和哈罗德·艾克敦（Harold Acton）注意到京剧这个独一无二的特点，他们在这本书的序言中写道：“京剧之所以独特，就在于它是手势、身段、表情歌舞还有合唱（……）的奇妙结合”；京剧的程式“正如出色书法必须独具风格而又不能写错字”，而“名角正是靠了在几乎是普鲁士式的规矩下展现出灵巧从而脱颖而出的，并不完全取决于训练的好坏”。

这两位英国人在某种程度上抓住了京剧的要诀：它是在规矩程式化的形式下展现肢体天赋表现力的艺术。有如在被划出界限的运动场上进行跑步，在有限的范围（程式/规矩）内让选手们展开竞技，肢体最强的选手才能在固定的标准下尽情发挥自己的能力和技巧。

也正是由于程式化规则，两位英国人发现站在西方人的审美习惯角度，“他们的第一个印象会是京剧缺乏真实性”：它的布景简单得不可思议，往往是“挂在舞台后面的一大块刺绣帐幕，一两张桌子，两三把椅子”就解决了问题，而道具简略地仅仅只剩下了最牵强的象征意义：举着一条马鞭就代表着骑马了，站在椅子上就意味着爬上了山岭。

京剧《挑滑车》剧照 |著名京剧表演艺术家、武生张幼麟（左）

如此在文本意义表述上的极度粗放夸张也渗透了京剧程式化表演的每一个细节：几个手部的动作代表了开门，举起扇子轻轻挥舞代表下起了大雨，一面旗帜的摇动意味着千军万马到来，而反差极大的面部化妆色彩被用来象征人物黑白分明的不同个性。京剧对于文本内容的表述采取了在西方美学看来几乎不负责任的“敷衍了事”态度，用阿灵敦和艾克敦的话来说，每个演员都“可以恰如其分地（被）称之为超现实主义者”。

于是，它和西方舞台艺术中的现实主义和自然主义都彻底拉开了距离，观众无法以自身对于社会真实的理性体验而投入如此粗放抽象的意义传达和表述共情之中。或者也可以这么认为，京剧在戏剧表现方法论层面上，是对以亚里士多德体系为代表的西方传统意义表达系统的全面反动。

从东方美学的角度审视，京剧如此“粗心”自有它的道理：它的魅力不在于通过对真实的模仿和复制来传达戏剧性的结构化文本涵义，而是借以虚代实而趋向写意的手法塑造举手投足之间的意境美学。

它的发展演变并不完全以内容的创作和更新为基础，而是以对肢体（动作、表情和唱腔）写意方式的不断再创作再演绎为主轴；它要求表演者根据自身的特点、天赋甚至是缺陷，以及所接受的表演训练，不断雕琢复杂精湛的技艺和技巧、细化跌宕起伏的情绪、磨练收放自如韵律十足的情感表达方式。

在这样的方法论指导下，京剧注定要走向一种在表演结构上程式化但外在美感千变万化的纯形式表演艺术，在其中甚至隐含着一种将动作和姿态展现推向先验性极致化的趋向。也正是在对意境和技巧的追求中，传统京剧把表演从对文本的体现中抽离出来，成为倾向于非意义表达甚至是非意识形态化的舞台艺术，彻底和西方表意体系思路指导下的戏剧艺术区分开来。

《刺马》（1973）|导演：张彻，主演：狄龙 / 姜大卫 / 陈观泰

1935年，德国戏剧家布莱希特在莫斯科观看了京剧大师梅兰芳的表演。他敏锐地注意到京剧的表演程式阻挡了观众对剧中人物进行共情式认同，在客观上造成了一种间离式的剧场体验效果，即观众从剧情和演员表演中抽身而出，对剧目的文本内容形成了近乎客观的旁观状态。但京剧表演的魅力并没有因此而减退，因为此时文本内容已经变成了表演的框架，而演员可以用最开放的方式尽情向观众展示他诠释程式的能力。在描述京剧的表演方式时，他使用了“姿态”（Gestus）这个术语，

“艺术家将他的面容看作是一张白纸，等待着肢体产生的姿态在其上印刻”。

“姿态”作为表演术语在欧洲戏剧史上是一个内涵颇为复杂的概念。但当布莱希特在此用它来概括京剧的表演特点时，他显然指的是建立在纯粹身体表达基础上的表情、唱腔、手势和姿势在动作中连贯而成的集合体。他意识到对“姿态”表现的推崇，是京剧体系与欧洲戏剧体系的本质区别所在：演员将身体当成一张铺开的白纸，随后依据个体特点以变化莫测“姿态”去填充作为框架的表演内容，在其上“作画”，他由此裂变为表演者和被表演者两个交错出现又融会贯通的不同身份，从而产生了布莱希特所追求的舞台“间离效应”。

《梅兰芳的舞台艺术 贵妃醉酒》（1956）|导演：吴祖光，主演：梅兰芳

布莱希特在其随后的理论构建中，意图使用从京剧中提炼出的姿态性陌生化的间离为而创造出崭新的表演体系，以一种个人化的社会政治姿态对抗既有抗意识形态，显然已经和京剧的本体渐行渐远了。但他在微观论述上，对京剧“姿态”性特征的概括非常准确和简练，堪称是第一位用清晰的理论语言为京剧定性的理论家。

而回到前述提到的京剧“能指锁定”状态，由于“姿态”成为京剧所有演员的表现重点所在，在大框架固定的情况下，“姿态”的变化赋予了京剧舞台表演极为丰富的变化可能，同时也为观众提供了无穷尽的感官体验感受，它才是京剧系统的整体核心，形成的是不断裂变演变而互相独立（不同处理手段而产生的风格迥异的姿态）的千变万化“所指衍生”状态。这才是京剧真正的运作模式。

法国哲学家吉尔·德勒兹非常欣赏布莱希特对“姿态”的诠释和使用，在他的电影理论著作《时间-影像》中专门辟出一个章节围绕着“姿态”的概念展开了关于身体与电影之间关系的论述。德勒兹与表意性质的电影理论体系，无论是精神分析、语言学、符号学还是现象学都保持着疏远的距离。他消化了柏格森关于运动、时间和记忆的理论，发展出基于“不确定瞬间”观念的电影理论系统。

在探讨关于运动-影像的理论时，他发现电影胶片帧与帧之间的“等距性”所带来的特性：无论拍摄者的主观意志如何，他永远无法准确预测胶片在曝光一刻被拍摄对象的瞬间姿态，而此时的姿态成为哲学意义上的时间唯一可被感知的载体，可以被电影观看者反复体验感受。电影的时间性因以“姿态”作为媒介而随着影像的被纪录状态成为银幕上的永恒存在，不以意图、内容和意义的意志为转移。

在二十世纪初，俄国戏剧导演梅耶荷德在剧场表演训练中，已经尝试采用同一形的外在行动来激发诱导表演者把握身体节奏，而根据《京剧菁华》导论的记载，这恰恰是受到了京剧程式化特性的内在启发，意图借外因来诱导身体内在姿态塑造的尝试。

欧洲在战后出现的电影流派，无论是意大利新现实主义、法国新浪潮还是德国新电影，德勒兹都在其中“嗅”到了强烈的“姿态性”：德·西卡、戈达尔、里维特、菲利普·加瑞尔，法斯宾德和文德斯都曾被他反复分析，并归纳为对“姿态性”身体的出色表现，是对被亚里士多德体系主导的好莱坞电影的全面反动。

《法外之徒》（1964）|导演：让-吕克·戈达尔
主演：安娜·卡里娜 / 达妮埃尔·吉拉尔

德勒兹曾经于1982年在巴黎第八大学的讲座课堂上仔细分析了德·西卡《风烛泪》中女仆准备早餐一场：当她发现有孕在身以后，德·西卡用以体现她情绪波动的方式是在厨房中低头凝视自己的肚子，然后坐在椅子上边搅咖啡边尽力伸出脚关上打开的厨房门。德勒兹对这一处理方式大为赞赏，他认为五十年代初的德·西卡有意识地抛弃了经典好莱坞矛盾冲突对撞模式的直白意思表达，用女仆的两三个姿态性动作将复杂而又萌动的情感变化呈现，这实际上是对戏剧化传统叙事思路所进行的电影化“背叛”。

而无论是德勒兹，还是其他对表演与身体之间的关联进行分析的西方理论研究者，都疏于意识到，中国戏曲（京剧是其集大成者）是最早有意识系统性将“姿态”纳入表演核心范畴的艺术门类之一。在当代哲学意义上，京剧的表演方法论丝毫不传统，反而具有着被几乎所有人忽略的直觉性方法论前瞻，是当代表演艺术发展方向的先导者。而它的这一特性，并未因其地位在二十世纪的衰落而消失，反而通过京剧从业人员借助动作片的兴起，向八十年代的香港电影进行了全方位的渗透，进而在世界范围内影响了电影审美观念的更迭。

虽然京剧“姿态”和香港电影相结合的理论意义几乎从未被研究者关注，但正因为电影和京剧所具有的大众属性，使其在没有任何理论性前导的情况下，依靠创作者本身的天赋、直觉和经验，依然在形式上取得了令人惊讶的演进。我们甚至可以说，八、九十年代香港电影的兴盛，离不开这一结合在美学层面上所奠定的方法论基础。

《风烛泪》（1952）|导演： 维托里奥·德·西卡
主演：卡洛·巴蒂斯蒂 / 玛丽亚-皮娅·卡西利奥 

2展现姿态的方法

在拍摄于1988年的《飞龙猛将》中，成龙、洪金宝和元彪扮演了三个产生误会的好朋友，作为导演的洪金宝设计了几场动作片历史上少见的三人互相攻击的武打戏。在打斗中，我们可以清晰地辨认出三人不同的动作风格，成龙的身形硬朗技巧性高超，经常作出挑战肢体极限的危险动作；元彪则身体轻盈飘逸，飞檐走壁中似乎地球重力对他没有丝毫影响；而洪金宝尽管外形肥胖，但身手却异常灵活，辗转腾挪之间出拳迅捷快速。

七八十年代的西方动作电影明星，无论是史泰龙、施瓦辛格还是尚格云顿，他们打斗的方式都大同小异，我们几乎见不到导演对他们的动作进行过多风格化的处理，观众在动作场面中看到的是动作的结果：出拳的效应、力量感的展现、以及最后的胜负结局。而此时的香港动作电影经过十多年的发展，已经展示出了和西方动作电影明显不同的诉求：它将动作的过程（而非胜负结果）作为刻画的重点（这是为什么无论是功夫电影还是武侠片，动作场面都占据了影片的绝大部分时间），而动作的魅力之一来源于表演者建立在不同肢体运动特点上的个人风格。

同一出京剧剧目《贵妃醉酒》，梅派、筱派和荀派演起来有天壤之别。京剧演员对“唱念做打”的技巧性磨练让他们在程式化的表演内容之下，通过对“姿态”的拿捏、控制和释放，在肢体动作和唱腔上表现出了迥异的风格。

出身于京剧科班的成、洪、元三人对京剧之道烂熟于心，尽管打斗中的出拳、踢腿、转身和腾跃等动作内容并无差异，但他们执行起来却因为身体条件、技术技巧、禀赋性格和对动作理解的不同而催生了千变万化的风格。有如在程式化的套路动作中，糅合进了对于姿态的个人化雕琢，它赋予了动作鲜明的个人特征。而追根溯源，个人动作风格的确立并非完全出于武术动作的套路和难度，而是执行动作的标志性姿态造就了它不可被复制的魅力所在。这是它得以吸引观众，创造独特观看体验的核心。

《风龙猛将》（1988）|导演：洪金宝 / 元奎
主演：成龙 / 洪金宝 / 元彪 

对香港功夫电影在世界范围传播产生决定性影响的李小龙，当我们仔细拆解他在影片中的动作表演时，会发现他一些列标志性姿态展示和运动（手势、表情、肢体姿势，动作速率和喉咙嘶叫）是构成他最鲜明独特个人风格的关键，而如是对姿态的创造和尽情展现依然处在京剧表演方法的框架之内。而在李小龙之后每一位香港动作电影明星：成龙、洪金宝、李连杰、甄子丹等人，都有意识地创造出自己标志性难以被其他人模仿的动作姿态，一如旧时代各个京剧名角各自迥异的唱腔与作派风格。

一旦香港电影确立了以展现姿态性魅力作为主轴的表现形态，叙事、表意和内涵等其他方面就逐渐退后让位，演变为烘托动作的辅料。这是为什么总有习惯于西方电影观影模式的观众诟病香港电影剧情简陋拼凑，人物个性塑造粗放敷衍。正如前述二位英国人阿灵敦和艾克敦所描述的京剧特征，极为简略的布景道具和示意性的动作内容皆为姿态性表演的极大丰富而服务，而香港动作电影正是在这个层面上，全面继承了京剧内在核心方法论，它并不以让观众全身心投入剧情冲突为要务，而是在情绪间离的临界点以运动中的姿态展现作为表现主旨。它在表意上的粗浅随意，正是为了给姿态魅力的展现腾出巨大的施展空间。

如武侠电影宗师胡金铨所总结：

“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”。

《黄飞鸿》（1991）|导演：徐克，主演：李连杰

然而，在电影拍摄实践中，如何完美地在技术上塑造人物的“姿态”并不是一件简单的事。它要突破的是与香港动作电影表达目的和审美趋向迥异的西方电影所创制的一系列拍摄规则，创造出另一套和动作展现相得益彰的拍摄制作方法。在这一方面，胡金铨作出了开创性的贡献。他在拍摄自己的第一部武侠电影《大醉侠》（1966）过程中，开拓出了一整套与西方电影相异的技艺系统。它主要囊括了下列三个方面：

一，动作编排。

胡金铨在回忆录中坦陈自己对武术并不在行，在拍摄《大醉侠》之前，他反复研究武术套路，甚至去澳门观看擂台比武，最后得出的结论是传统中国武术动作过分隐蔽内敛，在观赏性上与银幕表现并不能完全合拍。他最终倒向了自己所熟悉的京剧，聘用京剧武行出身的韩英杰将舞台动作转化为影片中的对战套路，通过对京剧动作招式的模仿和创新，展现人物身体的灵活性、柔韧性和技巧性。它和真实生活中的武术的关系已不紧密，而是通过充满想象力的方式对姿态进行视觉化的打造。

《大醉侠》中的女侠郑佩佩和随后胡金铨另一部电影《龙门客栈》中的男主人公石隽都不是传统武术中身形硬朗的力量型人物，在影片中他们更多的是利用灵敏身手和高超技巧制服众多敌人。

《大醉侠》（1966）|导演：胡金铨，主演：郑佩佩 / 岳华

七十年代的香港动作电影人格外注重用形象化的手法设计人物的动作招式：成龙在《醉拳》中模仿酒醉后的踉跄步态构成拳法；而其他人则通过对蛇、鹤、虎、鹰动作姿态的模仿，发展出形态各异风格趣怪的各种招式；张彻和徐克则分别在《独臂刀》和《刀》中让主人公失去了一只胳膊，他在肢体残缺的状态中，突破极限练就招法套路独特的刀术。这些看上去独出心裁的“发明创造”在形式上夺人眼球，但指引它们创造方向的思路是摆脱传统叙事对于剧情的单方面强调，用不断翻新形式各异的姿态形象为观众提供崭新的感官体验。

动作编排不仅仅是招式设计，更重要的是对动作节奏的把握。胡金铨借用了京剧“停-打-停-打”的节奏，将对打动作结构化为“回合”模式，以人物的动作亮相作为一场武戏的开场，借对战的间歇，重整人物的动作节奏而引入新的元素，每一段打斗都区别于上一段，为人物动作特性的展现提供了丰富的变化空间。

这一点在《大醉侠》中女主角突入客栈被匪徒包围缠斗一场中被表现得淋漓尽致，极大地改观了五、六十年代香港电影中打斗场面的混乱无序。这一方法后来在功夫片中被广泛采用，李小龙武术动作的速度和力量正是在这样张弛有度充满对比的节奏编排下才被突出得如此震人心魄。

《刀》（1995）|导演：徐克，主演：赵文卓 / 熊欣欣 

二，镜头调度。

美国电影学者大卫·波德维尔在他的著作中指出香港动作电影在拍摄中遵循着一种被称之为“分段拍摄”（Segment Shooting）的镜头和动作调度方法：动作导演按照编排的节奏将整场戏切分成时间长短不一的段落；每一段都采用不同的景别、机位和角度拍摄（对战几方都被置于同一取景框内），然后将拍摄的镜头按顺序组接即构成完整的打斗过程，而结合着分段拍摄而来的是镜头数的增加、镜头时长的缩短和切换频率的大幅度提高。

波德维尔认为这是因为香港电影制作时间有限，资金紧张，而采取的节省成本拍摄措施。但他疏于提到的是，这其实更是香港动作片基于表达目的的不同，依靠直觉而发展出的一种拍摄实践新观念。

好莱坞电影的技法基本体系很大程度上源于格里菲斯在默片时期所开创一系列拍摄和剪辑原则：他将古典戏剧的核心目的——戏剧性矛盾冲突的制造——潜移默化地植入了电影制作中，由此而派生出的惯例和准则（如主镜头与正反打的搭配，或180度轴线原则）皆为在表意明确的基础上发展矛盾对冲式的叙事而服务。

然而，当我们用这一套技法在拍摄港式动作影片的时候，却暴露了它的缺陷：武打片的动作是成套路的连续展现，而全景主镜和中景/特写的搭配实际上切断了动作的连贯性，连续的姿态美感和韵律节奏在影像的断裂中不复存在，而相同机位和景别的不断切换重复，制造了视觉上的疲劳——在以对话表意为基础的段落场景中，观众会被故事情节的发展演进所吸引，并不会太在意视觉节奏变化上的拖沓和呆板；但当一场全部由动作组成的场景被相同的视觉框架以单一的节奏反复呈现时，画面表现能力立刻疲态尽显。

《精武门》（1972）|导演：罗维，主演：李小龙 / 苗可秀

在《大醉侠》客栈金燕子与众匪徒激战一段，仅一分多钟的动作戏，被胡金铨切分成了十数个部分，它们的时间长度、角度、景别、镜头运动方式和方向各不相同，结合了全景的互动关系展现和中景/特写对动作关键节点的捕捉和强调。当它们被按照时间顺序组合起来的时候，产生了一种速度、力量和灵敏性多管齐进，激烈炫目而又张力十足的视觉效果，这已经不仅仅是对动作的纪录，而是对连续性动作的表现主义式渲染。它呈现出的肢体能量感远远超出了格里菲斯式拍摄原则所能达到的极限。

也正是在这一场，彼时还被当作拍摄金科玉律的轴线原则被胡金铨完全弃置不顾，摄影机在客栈大堂内四处“跳跃”，跨越轴线两侧进行方向相反的各种移动，以最合适的位置和角度抓取动作的瞬间。轴线原则原本产生于清晰叙事表意的需要，意图为观众呈现逻辑连贯合理的时空位置，使他们免于对因为方位感的错乱而对剧情产生曲解。

但在武打动作场面中，观众的关注焦点由对剧情的理解转换为对动作姿态的感受性体验，人物的时空位置与表意逻辑关系在这一系列瞬间中变的无足轻重，是动作本身和动作影响区域内的元素成为观众体验的焦点，它们变得如德勒兹的概念“解域性”（Deterritorialization）一般具有哲学意义上的瞬间自由。在这些时刻，企图在理性上定位动作与姿态的虚拟轴线毫无意义可言。

需要说明的是；好莱坞黄金时代同样以动作为核心的好莱坞歌舞片曾经采用类似分段拍摄的方式组织镜头画面，而战后的日本武士剑戟片吸取了歌舞片的拍摄方法，用分段的方式架构剑斗场面；而胡金铨则从任用的日本摄影师西本正那里熟悉了“分段”的思路，他根据京剧武打动作的特点，丰富了拍摄角度和摄影机位置，加快了画面切换的速率并大幅度提高动作的节奏，最终奠定了港式动作片动作场面镜头调度的原则基础。

随后出现的香港功夫片完整继承了胡金铨的思路，并将这样的方法手段不断推向极致。我们以二十多年后刘家良导演的《醉拳2》为例，影片中成龙与黄日华在英国使馆相遇打斗一场仅仅持续了12.5秒，却使用了九个不同景别的机位拍摄的画面；每个画面最长不超过2.5秒，最短仅0.5秒；而两个人物在这么短的时间内共完成了超过20个动作，其速率之快，令人咂舌。而香港动作电影的风格树立，很大一部分建立在如是拍摄方法所创造出的对于肢体运动极限的感官体验之上。

《醉拳2》（1994）|导演：刘家良，主演：成龙 / 梅艳芳

三，构建剪接。

我们再回到《大醉侠》中客栈激战一场，在仔细拆解镜头组接之后，我们会发现分段拍摄的动作并非严丝合缝地衔接在一起，每个画面仅仅是关键动作节点的展现，每一个节点本质上都是人物的姿态，而一连串姿态所构成的整体动作场面，需要观众在头脑中依靠即时想象力来补全。观看者实质上在用感官对于单个姿态留下的印象进行写意式的虚拟“作画”，而这绘画式的成果不仅仅是在现实中被完成的系列打斗动作，正因为其中连接画面“恰到好处”地缺失，它构成了一套在想象中充满动感变化的整体姿态，留给观看者的是充满表现性美感的意境。

大卫·波德维尔将这样的蒙太奇形态称为构建剪接（Constructive Editing）。二三十年代的苏联电影人们是构建剪辑的行家里手，比如爱森斯坦在《战舰波将金》号中将不同的面孔和物体的特写剪接在一起，形成了一股带有强烈象征意旨的情绪上升激流，是具有震撼感染力的意识形态影像表现手段。

胡金铨对构建剪辑的使用并不带有任何思想表意煽动目的，而是在调动对于东方传统美学的感觉积淀和拍摄剪接技巧，充分体现演员肢体动作的极致魅力，创造带着超验美学意味的姿态性境界。他的另一部影片《侠女》将构建剪辑的效能发挥到了那个时代的巅峰状态：在著名的竹林大战一场戏中，他把一些关键动作节点的画面长度缩减到四帧甚至更少，以至于观众根本无法看清演员动作的内容和走向，仅留下对一闪而过的身影视网膜残留式的印象，整场戏是弥漫着视幻效果的身体动作姿态拼贴。

《侠女》（1970）|导演：胡金铨，主演：徐枫 / 石隽 

动作构建剪接法在随后的三十年间被广泛应用在拍摄中，成为香港动作电影的标配，创造出无数或惊心动魄或唯美诗意的段落。

当我们看到导演程小东在《倩女幽魂》中用七个并不相连的姿态画面串联王祖贤穿起红色长裙的动作时，我们会意识到香港电影中的构建剪辑在精巧的影像省略之中意在赋予人物姿态绵延的诗意想象空间，通过对短暂动作的精心刻画而让观看者体会到姿态与转瞬即逝的时间互为依托的交融关系。而这样的剪辑表现手法在八十和九十年代通过徐克、程小东、元奎等电影人的不断发展和再创造，臻于完美的境界，成为香港电影标志性的特点。

《倩女幽魂》（1987）|导演：程小东，主演：张国荣 / 王祖贤

动作编排、镜头调度和构建剪接只是香港电影在拍摄制作方法上最主要的三个特性。胡金铨和其后的香港电影人还在电影制作的其他方面持续发展出独树一帜的实践理念，而它们本质上都在为展示肢体表现力而服务。

比如，在空间设置上，胡金铨非常喜爱将封闭带有局限性的室内空间作为动作交锋的场所。他的影片如《龙门客栈》《怒》《迎春阁之风波》几乎全部都是在古代客栈这样一个狭小的封闭空间内展开的，似乎在他的直觉里，为人物的活动范围和肢体伸展设置空间化的限制，反而能更好地展现后者的能力。而这一在狭窄受限的空间内施展拳脚的思路又恰和京剧演员在程式化的规程发挥个人姿态魅力的思路相吻合。

它在随后的香港动作电影中被反复使用以凸显超凡肢体柔韧性和爆发力的技巧：

徐克在《七剑》中将一场关键的打斗设置在两堵间隔只有一米多宽的高墙内，人物需要将双腿架空在墙壁之间才能展开攻击；

在刘家良的《醉拳2》中，他和成龙在影片开始的打斗被压缩在在火车车厢底部的空间，二人在只能蹲和躺的情况下，依然挥舞长枪和短刀互拼；

而在刘家良八十年代初的功夫片《武馆》中，空间的宽度甚至成为检验功夫水准的标尺，在六尺宽的窄巷中打拳，四尺宽的胡同中踢腿，胜者才是高手。

《七剑》（2005）|导演：徐克，主演： 甄子丹 / 黎明 / 杨采妮 

在此基础上，道具的配备和使用，也成为演员展现自己肢体灵巧性和柔韧性的辅助工具。

比如，李小龙在他的影片中创造性地使用了双截棍，并为它设计了一整套华丽炫目速度飞快的动作，成为功夫片史上道具（武器）和姿态相配合的最佳范例；

而一副简单的手铐在身手不凡的功夫片人物手中，也会激发他们的身体潜能：在《A计划续集》中，成龙被手铐和腐败警察扣在一起，当他们面临海盗的追杀时，不得不在半捆绑的状态下和后者展开追逐对打而险象环生；

而在《执法先锋》中，罗芙洛突入麻将馆，在几十秒内施展杂耍一样的身体技巧用一副手铐和一把椅子将四名犯罪分子制服。

《执法先锋》（1986）|导演：元奎，主演：元彪 / 罗芙洛

对于影片动作姿态性的强调甚至反过来影响了香港电影文本叙事的模式：

影片的故事线路异常粗旷和模式化，绝大部分情节都成为动作展示的铺垫；

七十年代中期以后甚至出现了大量以修练某一种虚构的武功作为贯穿影片主题的功夫电影，实则为大量精心设计的武术动作、招式和姿态提供了合理展示的银幕空间，此种以练习某一种肢体技巧为叙述中心的商业类型片为世界电影史上绝无仅有的孤例。

随着港式动作电影的发展，它的工业化创作和制片模式开始向即兴创作方向发展：

因为动作编排和实践需要现场反复尝试演练而产生大量不可控元素，影片的拍摄过程逐渐被偶然性和随意性所掌控，开拍前的准备工作被简化到了最低点，让位给临场即兴发挥的冲动；

从剧本构思到拍摄制作，很多环节都依靠动作明星和武术指导集体创作而成，往往是众人坐在一起“渡桥”（头脑风暴式的集思广益），只要有几个出色的点子就足以开拍，剧本则可在拍摄过程中边拍边写，只需满足动作展现的需要即达到了目的；

尽管它可能简陋粗糙甚至缺乏逻辑，却带了相当宽泛自由的即兴创作空间，助推了主创人员在影片拍摄过程中通过不断调动人肢体的本能而达到激情澎湃灵感迸发的创作状态。

《武馆》（1981）|导演：刘家良，主演：刘家辉 / 谷峰 / 惠英红

客观上，我们可以把香港电影对于动作的华丽展示看作是创作者们“痴迷”于锤炼表现技巧的结果。但当我们分析了它的发展演进过程，会发现来自于东方舞台艺术美学（以京剧为首）对于身体美感表现的推崇，内在主导了香港动作电影的核心诉求，使它将身体姿态展现作为表现的潜在终极目的。在此基础上，它不断在电影创作和制作的各个层面更新观念意识和技术手段，创造出了区别于西方电影方法论的另一套体系。

当银幕上李小龙、成龙、洪金宝、李连杰、甄子丹等人不断以令人惊讶的肢体表现能力不断创造崭新的动作奇观时，我们意识到他们已经将“姿态”由古典式的静态带入到运动中大胆甚至疯狂的动态，并努力不懈地利用技术、技巧和胆识挑战它的极限。这是世界电影史上从未有过的独特发展方向，它带给大众的不仅仅是闲暇娱乐的放松享受，更是一种部分摆脱了表意逻辑的直觉感官感受体验。

《A计划》（1983）|导演：成龙，主演： 成龙 / 洪金宝

3方法论的演进

在昆汀·塔伦蒂诺的影片《金刚不坏》（2007）结尾处，三位女主角将反派人物击倒，影片忽然定格在三人一起跳起举手欢呼的刹那，以一个动态的瞬间结束了整个影片。这是典型的七十年代香港功夫片风格——以人物运动中的定格形象作为结尾，凸显了这一类型影片的关注焦点：动作姿态。

塔伦蒂诺自述年轻时看过大量邵氏和嘉禾出品的武打片录像带，毫不讳言这些电影对他的影响。《金刚不坏》的结尾带有着强烈的向功夫电影致敬的意味，而他也是最早一批开始接受香港电影观念的美国导演。在《低俗小说》中，塔伦蒂诺安排两位主演约翰·特拉沃尔塔和乌玛·瑟曼在夜总会中共跳了一段摇摆舞，这段舞蹈的技巧并不复杂，但二人却在舞蹈过程中摆出了诡异而又带着挑逗意味的姿态，本来身份悬殊而且并不算熟悉的两个人，在一言不发的肢体动作中，迅速拉近了关系。

《低俗小说》（1994）|导演：汀·塔伦蒂诺
主演：约翰·特拉沃尔塔 / 乌玛·瑟曼 

昆汀在电影中“塞”给人物大量潮水般奔涌的台词是他的标志，但他同样非常注重为人物塑造独属于他们的姿态：

《落水狗》的开场是镜头环视中八个人物的亮相，他们与其说是坐在桌边交谈，倒不如说是在借说话而以表情和姿势做京剧开场式的亮相——他们谈话的内容与随后发生的剧情毫无联系，而更多的起到了一种表现性姿态亮相的功能；

在《刑房》大量的对白中穿插的是女特技演员令人吃惊的汽车杂耍动作；

而《杀死比尔》直接就是以西方视角对东方式动作展现的一次回馈式敬礼——塔伦蒂诺直接将他从中国武打片中汲取的养分呈现在银幕之上。

《落水狗》（1992）|导演：昆汀·塔伦蒂诺
主演：哈威·凯特尔 / 蒂姆·罗斯 / 迈克尔·马德森 

曾几何时，如塔伦蒂诺这样欣赏东方电影美学和制作模式的美国电影人并不多见。在好莱坞，反而充斥着对香港电影拍摄方法的不解与贬低：

在《香港电影的秘密》一书中，大卫·波德维尔叙述在七十年代美国监制便开始抱怨香港式分段拍摄缩减了同一场戏中不同景别的镜头数；

在拍摄成龙的《威龙猛探》时，美国导演因为发现香港拍摄人员取消了打斗场面的主景镜头而大动肝火；徐克九十年代末在美国拍片时也曾经因为追求动作连续性不断越轴拍摄遭到好莱坞剪辑师诟病。

因为缺乏对动作连贯性拍摄的理解，好莱坞很多专业人士对“破坏规矩”的港式方法并不理解，他们在很长时间中意识不到动作呈现和场面调度、镜头运用与剪接方式之间的相辅相成关系。

但是随着世界范围内广大受众对于香港动作电影的热衷，以及香港电影花样翻新的动作场面设计在银幕上爆出的惊人效果，终于让西方电影意识到存在着另外一种在电影中表现人物连续性动作的方法和理念。

1999年，沃卓斯基兄弟邀请袁和平赴美担任《黑客帝国》的武术指导，不但套用大量港产片中的动作招式，还采用了分段拍摄搭配构建剪接的思路安排场面和镜头调度。影片更将男主角尼奥锻炼肢体格斗技巧的过程作为主要内容之一展现，并与他认知骇客世界本质的思索能力挂钩，不但向功夫电影致以敬意，还赋予了动作以扫除幻像贴近真相的哲学涵义。

而洪金宝、元奎、邹兆龙等香港动作影人接连赴美担纲不同好莱坞电影的武术指导，好莱坞对香港动作电影方法的已经由怀疑拒绝改为全面接受。

《黑客帝国》（1999）|导演：沃卓斯基姐妹

主演： 基努·里维斯 / 劳伦斯·菲什伯恩 

在《疾速追杀》（2014）中，影片的动作设计者让主角基努·里维斯在成套路的连续打斗中穿插使用自动武器，几乎把它当成攻击距离有限的冷兵器使用，这一创意的核心在于突出动作技巧性的视觉魅力，以弥补在一部动作电影中因为自动武器使用过多缺乏肢体运动感的缺陷，而这样将动作和姿态表现引为影片重中之重的思路，和香港动作片如出一辙。

当我们在近二十年中被大量炮制的漫威电影中看到连串成套的中国武术动作和港式构建剪接所构成的对战场面时，就像成龙在采访中所总结的：“我们拍摄动作片的方法，他们已经学习得差不多了”。

《疾速追杀》（2014）|导演：大卫·雷奇 / 查德·斯塔赫斯基
主演：基努·里维斯 

进入21世纪后的这二十年，也是好莱坞商业电影镜头语言快速更新的时代，灵活多变的摄影机运动取代了保守克制的固定镜头切换。当我们在《碟影重重3》（2007）里看到导演保罗·格林格拉斯不单单在伦敦滑铁卢车站的打斗镜头中，用多角度手持摄影以人物为中心在运动中拍摄，将动作关键帧以快入闪电的方式组接，而且在非动作交锋场面中，也让人物始终处在高速运动状态中，摄影机以接近疯狂的方式变换各种位置角度和运动方向以捕捉人物的关键动态，连带着影片的叙事方式和场面调度方式产生了根本性的变化：

它由单一静态的言语表意变为混合着运动中的动作和姿态表情，对好莱坞电影技法来说，这是感官体验与表意逻辑交织的新形式。

而这样的混合表达方式，恰恰是胡金铨在《大醉侠》《龙门客栈》和《侠女》中已经完美做到了的。可以说，在影像与动作相结合的直觉化表现方法方面，香港电影四十年前就迈出了关键的一步。

《谍影重重3》（2007）|导演：保罗·格林格拉斯，主演：马特·达蒙

香港本土电影的其他类型，黑帮片、警匪片、喜剧片、神话鬼怪片甚至是文艺片的拍摄也都受了动作片思路的深刻影响，他们将对武打场面姿态的塑造经过抽象化提取而植入了对于非肢体动作场面的拍摄中。

而对于香港演员来说，形成自己鲜明肢体语言特点是他们的首要任务。

吴宇森在《英雄本色》（1986）中为周润发设计了独特的持枪运动姿态，成为了后者印刻在香港电影史上的个人风格标签；

杜琪峰在《枪火》（1999）的商场对决中，以长时间的缓慢平移镜头反复渲染五名保镖的持枪姿势，这几乎就是武侠片中打斗停顿中的姿态式亮相；

而《PTU》（2003）则被杜琪峰变成了城市特勤警员夜间巡逻时的步态肖像画，它的很大一部分视觉刻画集中于以任达华为首的四名警察执勤时的姿态展示；

甚至在喜剧片领域，当周星驰拓展出他标志性的“无厘头”表演风格时，我们会发现他所着力塑造的依然是超出常人想象的肢体造型，以和周遭的环境形成充满戏剧性的反差。

《英雄本色》（1986）|导演：吴宇森，主演： 周润发 / 狄龙 / 张国荣 

需要强调的是，由对肢体技巧的雕琢进而发展出的对于外在形式感的表现主义式追求，也渗透了香港电影的各个方面：

徐克在八十年代和九十年代拍摄的一系列影片《新蜀山剑侠》《刀马旦》《东方不败》《黄飞鸿》调动了动作、特技、布景、道具等等各方面，带有以眼花缭乱的技巧性表现夺人眼球的内在强烈意图；

而杜琪峰则在《PTU》的开头设计了一场出人意料的三组人物之间角色强弱转换的“火锅店换座杀人”戏，将表演、空间、道具、场面调度甚至是叙事构造本身都纳入到了技巧性表现力的范畴中，成为姿态性电影在导演技法上的深度延伸。

《枪火》（1999）|导演：杜琪峰，主演： 吴镇宇 / 任达华 / 黄秋生 

无论是吴宇森、杜琪峰、周星驰还是其他香港当代电影人都深受七八十年代香港动作片拍摄思路的浸淫，在他们看来人物的姿态是其情绪化个性的直接体现，和他们的前辈胡金铨和张彻在指导武侠/功夫片时的思路相同，在很多时候他们会跳过常规叙事，借助姿态性的展示直接切入其想要表达的主题。

在这一方面，王家卫在拍摄他极具艺术性的影片时达到了巅峰状态：

在《阿飞正传》的开头，在短短的几十秒内，他通过张国荣肩挎背包穿过走廊走到冰柜开汽水、抽烟的动作以及张曼玉带着笑意卧在桌上的睡姿点明了还未熟悉的二人在情绪上的水乳交融状态；

《阿飞正传》（1990）|导演：王家卫，主演：张国荣 / 张曼玉 / 刘嘉玲  

《重庆森林》则成了王菲、梁朝伟、金城武和林青霞四人的姿态秀，尤其是王菲神游般的舞姿和在快餐店柜台托腮遐想的姿态是被无数影迷津津乐道的形象；

而2006年第59届戛纳电影节组委会则干脆将张曼玉在《花样年华》中身穿旗袍走下楼梯拐角的身影动作瞬间印在了官方海报上。

王家卫的这些影片已经远远超出了商业娱乐电影的范畴，其艺术价值获得了全世界的公认。而他拍摄这些电影的思路、方式方法和深层美学诉求，无论是“飞纸仔”式的剧本写作方式，还是让以演员在现场以即兴发挥式的方式依靠本能演出，抑或是抽帧加印以突出定格动态感的视觉处理方式，其原则都来自于七、八十年代的香港动作片。

看上去，他影片中极致的情绪化思路和飘飞的人物状态都向欧美艺术电影取向靠近，但是对人物姿态性瞬间的创造把握、精心雕琢和夸张渲染，与武侠/功夫片的逻辑同处一门。

59届戛纳电影节海报取材自王家卫《花样年华》

4姿态的时间性

德勒兹在八十年代于巴黎第八大学的哲学讲座中提及，从电影诞生开始就存在着两种不同的影像表达方向，他称之为：“想”和“感”。

在他的电影理论著作《运动-影像》中，他详细描述了它们之间的区别：“想”，以格里菲斯建立的电影叙事和剪接体系为主，它们实际上继承了亚里士多德戏剧体系的传统，以创造不同层级带着强烈二元对立的矛盾冲突为基本逻辑，带有鲜明的理性思辨主旨；

而“感”则以爱森斯坦为代表，他以创造影像中带着直觉感染力色彩的连贯情绪为手段，通过形象、光影、画面剪接组合等元素形成带有螺旋上升模式的情感链，制造出一股股极具煽动性的感性冲击力。

《党同伐异》（1916）|导演：大卫·格里菲斯，主演：丽莲·吉许

在电影史上，这是两种方法相反，不断处于对撞中的思想观念。电影究竟是“表意”还是“感受”的，或者，世界究竟是“表意”还是“感受的”？对于这个本体性问题的争论，可能会随着电影形式与内容的发展演变一直持续下去。

而我们恰好可以把西方电影和香港电影之间的区别放置在德勒兹设定的框架内审视：

前者从古希腊戏剧艺术继承而来的传统让他们坚信叙事表意的力量，而后者则由中国舞台艺术演变而来，着迷于由身体本能焕发出的姿态展现艺术。尽管香港电影并未追随爱森斯坦以感受性力量作为渠道而进行思想政治意识形态煽动渲染的方向，但二者却分享了对影像直觉化和姿态性魅力的感性把握。正是这样的共同点推动胡金铨等人采用构建剪接的方式在银幕上呈现来源于京剧的舞台化动作。

德勒兹在对于电影系统的论述中，认为电影的本质在于对运动和时间的再现。此处的运动和时间并非是我们在银幕上看到的物体移动和叙事进程中文本意义上的时间流逝，它们只是对“物”的衡量单位。

德勒兹指的是摄影机所抓取的任意瞬间中的客观运动，人类感官在对它的感知中，体验到了时间的存在，而如是时间性的维度是人类贴近哲学意义上的“真实”的渠道。

在大多数情况下，德勒兹概念中的“时间”是抽象无法截流而难于被捕捉和研究的，但是电影胶片因为它不受控的纪录机制（帧与帧之间的等距性）而可以“攫握”无数任意瞬间并将之呈现在银幕之上，这就是电影的哲学价值所在。而这些任意瞬间的具象化表现形式即为“姿态”，表现姿态的艺术即为时间性的艺术。

《战舰波将金号》（1925）|导演：谢尔盖·爱森斯坦

主演：亚历山大·安东诺夫

在二战以后，在欧洲陆续出现了一系列电影流派和风格，如意大利新现实主义和法国新浪潮，意图在形式和表达方式上对好莱坞电影体系进行颠覆。而他们所使用的最有力武器之一，按照德勒兹所总结的，即是人物的身体及其姿态。

无论是戈达尔影片中的让-保罗·贝尔蒙多，还是梅尔维尔影片中的阿兰·德隆，抑或是法斯宾德在自己影片中出演的角色，都在以直觉情绪化的动作、表情和姿态宣告与好莱坞系统以及方法派僵硬模式化的表演方式决裂。当然，这些革新式的努力与政治化的意识形态表达混淆在一起，而它们的受众也一直局限在社会文化精英范畴之内。

唯有香港动作电影，由看似简单的对姿态的刻画出发，触发了制作、拍摄、表演、剪接和后期制作等各个环节的变革，发展出另一套言语系统和拍摄方法，在电影实践方法论的层面上，全面挑战了好莱坞模式。与欧洲艺术电影精英化的趋向完全相反，它出其不意地以商业电影的形式出现，在大众中取得了惊人的反响和成功，间接向普通观众传达了另一种欣赏电影的观念：娱乐并不仅仅是惊心动魄的故事，矛盾冲突强烈的情节和亢奋外在化的思维表达，它同时也可以是纯粹的感官感受体验。香港动作电影依靠对于姿态的时间性雕琢而做到了这一点。

出于描述电影“时间性”运作原理的需要，德勒兹对影像、身体和姿态之间的关系进行了深入的哲学化思考。他在《时间-影像》中这样定义电影中的“姿态”：“这是身体态势之间的节点联动，使其形成整体上的协调连贯，它完全不依赖事先存在的故事、情节和闭合式结果性的影像-行动而存在。相反，这是身体态势的不断发展，它把自身从角色中完全剥离，而将身体直接以潜在的方式戏剧化”。

德勒兹从未研究过京剧和香港动作电影，我们却好像在读一段他对于京剧和香港动作电影中“姿态”的精准哲学性概括。由此我们甚至可以说，八、九十年代的香港电影本质上是一种姿态性电影，它通过磨练至精湛的技巧，将姿态的形式丰富多样化并努力把它推升至表现的极限，从而在实践层面展现了电影本体化的时间性魅力。

编辑|浪浪

排版|透纳

THE END

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