张怡 Patty Chang | 《ArtAsiaPacific》封面专题-《绝望、坦荡又强势的欲望》

《ArtAsiaPacific》2019 JUL/AUG Issue 114 封面,

The Wandering Lake 游移湖

本文翻译节选自 Isabelle Cheung 为《ArtAsiaPacific》所撰专题文章《Abject, Exposed and Potent Desires》，版权归杂志所有。

由BANK翻译。如需阅读原文，请参阅《ArtAsiaPacific》2019 JUL/AUG 2019 Issue 114

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绝望、坦荡又强势的欲望

撰文/ Isabelle Cheung

作品“奶债”表现了艺术家张怡近期对悲伤、死亡和环境的诸多担忧，但也让人回想起她最早的作品-自她20世纪90年代中期的那段年轻又激进的青年时光开始探究的关于解构身体和身份的相关议题。虽然她最初对成为一名画家感兴趣，但在加州大学圣地亚哥分校（UCSD)学习行为艺术家埃莉诺·安廷(Eleanor Antin)后，（行为艺术家埃莉诺·安廷以作品在一个月内速成节食中并拍下自己裸体瘦弱的照片而出名），她转而开始探索行为表演。1994年毕业后，她搬到了纽约，并与实验艺术和地下俱乐部运动为伍，在Exit Art和一些在市中心画廊等艺术空间以及肉库区（Meatpacking）的Clit Club和东村的Performance Space 122等跨界场所表演。在这些表演中，张怡演绎着看似没有剧本的行为，扭曲了女性气质的比喻，比如在她的牙齿之间拿着一个水晶球，强迫自己微笑，同时穿着传统的白色婚纱；狼吞虎咽地吃着“阴茎”热狗；或者打碎她塞进连裤袜里的鸡蛋，卵子顺着她的双腿滑落，破坏了她朴素的职场女工套装。

HD,1999,photograph 

张怡在20世纪90年代末至21世纪初的表演不仅与性、亚洲女性身份有关，而且还结合文化禁忌挑衅性混合。在“甜瓜”(1998)中，她一边吃着自己的“乳房”-裹在胸罩里的出汁哈密瓜-一边谈论着姑妈的去世。在“为阿布拉莫维奇爱着谷克多”(2000年)中，张怡模仿艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇́1996年吃生菜的行为，张怡和另一位和自己面貌相像的女表演者轮流吃一个白洋葱，在她们的嘴之间来回传递。这个动作的录像片段在视频中向后播放，这样洋葱就会逐渐重塑，两个数字的眼泪流会收缩成水滴。后来，张怡在“爱”(2001)的双频道视频中记录了与父母相同的亲密行为，在视频中，她挑战了传统的家庭感情-看起来像是她和父母在接吻-以及繁殖的循环，因为他们都在从嘴里“生产”洋葱，扮演着平等的角色。而不是母亲和父亲“生产”一个孩子。在这些影像中，张怡象征性地放弃了自己的一部分，进入无生命的物体，只是吞噬它们，字面上或比喻地，很像神话中的奥罗波若蛇（意味“轮回”）的象征，一条蛇或龙吃自己的尾巴，象征着永恒或无尽的变化周期。通过这些行为，张怡以自己的方式重新找回了对自我的概念-如虚荣或自恋-这是对父权统治下对女性身体的征服的一种否定。

In Love, 2001 Installation View

这些自我消费和整体性的概念在1999年首次在纽约杰克·蒂尔顿画廊(Jack Tilton Gallery)上演的“喷泉”(Fountain)中得到了最清晰的体现。为了这个项目，张怡在空间的地板上安装了一面大圆镜，并用水覆盖了它。她穿着一套不起眼的灰色套装，跪在地上，从镜子里吐出液体，似乎在用自己的倒影反复接吻长达35到40分钟。这些行为让人想起雅克·拉康(Jacques Lacan)的“镜像阶段”(Mirror Stage)的概念，在这个阶段，幼儿在真实或社会产生的反射中看到自己，引发了支离破碎的婴儿意识与脆弱的身体之间的终身冲突，以及新出现的统一的身体形象。作为对种族主义亚裔美国女性的回应，社会通常通过她破碎的部分-正如文化理论家安妮·郑安妮(Anne Anlin Cheng)可能会说的“装饰”-来看待这个想法，张怡的脸朝着银色的表面移动，不断地破碎和统一她的形象，并揭示出一个流动的、移动的、能够重新回到身体中的自我，她带着喧闹，狂热的兴致这样做。

张怡的极端行为表演反应了她作为亚裔女性所经历的政治意识形态与个体创伤，她常将自身边界推到正常生理和心理极限之外。“剃须”(1998)由五分钟的紧张动作组成，艺术家试图蒙着眼睛剃掉阴毛，刀片有时危险地就置于她的生殖器附近。在古怪的性爱视频-表演“(无题）鳗鱼”(2001)中，她把活的蠕动的鳗鱼塞进扣子扣的衬衫里，无法控制地蠕动，努力控制自己的厌恶和衬衫里面的生物不可预知的颠簸。“舞台惊恐”系列(2002-04)描绘了张怡坐在马桶上享用外卖食物的故事。之后她会立即清理胃里的东西，并在一个小时内重复这些动作。后来，她回忆说，通过这些作品，就像喷泉一样，她“将获得灵魂出窍的体验。因为我只是在一个地方待了这么久。我表演了很长一段时间的作品“喷泉”，喝了这么多水差点就死了。我一点也不知道。我是个白痴。当我第一次为制作鳗鱼时，时间变慢了，因为我害怕像蛇一样的动物。我不知道已经过去了多少时间。现在回想起来，似乎是一次创伤经历。”

渐渐地，2000年代，张怡开始“走出表演框架”，将对身份认同的思考转移到其他“身体”上-风景、电影或其他。在摄影和影像系列“扭曲”(2000-02)中，张怡戏谑地象征着这种超脱-从“我”作为主体，到“我”作为导演（架构者）-从腰部以上记录自己，从腰部以下记录另一个没有面孔的女人，把两个人安排成一个身体。她穿着一身猩红色和金色相间的套装，摆出一副模棱两可的姿势，面对着一个超性却又端庄的亚洲女性的悖论事实。正如Oishi所写的：“坏亚洲人”，比如张怡，“通过与流行文化的反常认同和关系找到自己的声音，这种认同和关系揭示、调整和玩弄使文化流行的激进幻想、恐惧和表现。”在这里，张怡兴高采烈地玩弄着那些幻想；她傻笑着，好像是在嘲弄那些试图为了自己的快乐而将她的身体物化，却失败了的观众。

作家罗伊·斯克兰顿(Roy Scranton)根据2013年发表在“纽约时报”(New York Times)上的一篇文章，写下《在人类世学习死亡》(2015)，书中敦促我们必须接受人类灭绝的必然性，我们已经超越了为地球创造一个可行未来的可能。他写道：“我们面临的最大挑战是哲学上的挑战：理解这个文明已经死亡。我们越早面对自己的处境，意识到我们无法挽救自己，我们就能越早着手以不朽的谦卑去适应我们的新现实这一艰巨任务。” Scranton 的警告让张怡洞察到了她一直在经历的“不适”，并影响了她最近的项目，特别是作品“香格里拉”和 “Flotsam Jetsam”中有所体现：“在这些作品中(已经)有一定程度的哀悼。我一直在思考环境是如何给身体带来压力的。“这些思想凝聚在雄心勃勃、涉及面广的“游移湖”(2009-17)中，在强烈的日光下审视人类潜在的灭绝带来的悲痛，引发了张怡的实践和人生观的深刻蜕变。

Screenshot, Flotsam Jetsam, 漂流物予投旗物  2007

(collaboration with David Kelley) 

single channel video installation, 30 minutes

作品“游移湖”表面上讲的是在水土流失中文明的角色，尤其是水的消失。在八年的时间里，张怡在中国、乌兹别克斯坦和纽芬兰的福戈岛进行了几次探险，最初受到瑞典探险家斯文·赫丁(Sven Hedin，1865-1952)的启发，他发表了关于中亚水迁移的重要报告。她首先去寻找新疆的罗布泊和乌兹别克斯坦的咸海，这些内陆湖由于人类的干预而干涸-比如罗布泊的大坝，以及苏联政府实施的灌溉计划，以补充沙漠周围的水分。然后，她追溯了大西洋鳕鱼的历史-1992年，由于数十年的侵略行为，大西洋鳕鱼被宣布为濒危物种-追溯到加拿大的福戈岛(Fogo Island)，自15世纪以来，这里一直是欧洲人和北美人的主要商业雪莉。最近在中国，她绘制了正在进行的南水北调工程的管道和大坝图，该工程的目标是每年将448亿立方米的水从长江调往干旱、缺水的北方-这一基础设施项目预计将使数十万人流离失所。

Screenshot, Invocations for A Wandering Lake, 2009

Double-channel video, cardboard installation Dimensions variable

12:47mins

这些强烈的情感体现在她的最新项目“奶债(2019-)”中，这个项目的名字来源于中国佛教的观点，即我们每个人都欠着给我们生命的父母和祖先一笔无法偿还的债务-或者说是一种纽带。对于这个项目，就像她最早的表演一样，张怡再次专注于人体的可能性，这一次通过最有滋养的，也许也有价值的液体：母乳，绘制出了它的情感和身体的注册表象。她提到，从一个特定的城市聚集起来的表演者名单上的恐惧，是一种测量那个地方的温度，唤起带领我们度过一生的各种大大小小的纽带的一种方式：比如母亲和孩子之间，以及景观-地球母亲-和治理它的人之间。值得注意的是，香港大馆当代美术馆的表演发生在香港对一项拟议的引渡法案进行大规模抗议的前一天晚上，因此，几周前收集到的名单充满了政治恐惧-“并不总是那么明显的焦虑”，张怡提醒我们，但却一直存在。在物理层面上，也强调了唐娜·哈拉韦(Donna Haraway)式的机器人艺术作品，这是女性身体固有的，在表演者-当地教师林希瑟(Heather Lin)将机器加入她的身体并开始说话之前，婴儿的缺席和泵机械吸气的引导性声音让这一点变得非常明显。目前，张怡正在制作一个视频，由洛杉矶的表演艺术家Kestrel Leah从其他地方和其他人那里收集到的恐惧进行朗读。

张怡经常反思自己的恐惧，就像作家罗伊·斯克兰顿(Roy Scranton)所依循的18世纪武士手册 Hagakure 中的一条建议：“关于不可避免的死亡的冥想应该每天进行。” 作为这一实践的一部分，张怡已经开始将她的焦虑缝合在安慰剂上，以此作为一种方式来调和这些担忧，并利用这些来保持现状。“死亡/勒罗伊的未来死亡/人类物种的死亡/地球的死亡。”一床被子上写着，字母松散地缝在笨重的织物上。虽然她早期作品中的鳗鱼、鸡蛋、呕吐物和尿液都不见了，但人们可能会说，她与这些毯子的关系，既能让人窒息，也能让人感到舒适，甚至更不寻常。她不仅要面对自己的死亡，还要拥抱它-这难道不是最极端的表现吗？

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