纪录片《中国》的最大幕后彩蛋，落地长沙！
由于要为展览开幕当天的专访进行拍摄地踩点，我和摄像老师们提前去到芒果美术馆的布展现场，预先窥见了纪录片《中国》绘画艺术展的幕后和尚未公开的面貌。
观感就两个字：震撼。
来自纪录片《中国》第三季的作品原件，183 位优秀青年画家创作的 443 件绘画原作，带着灵动的笔触、丰富的肌理，铺满 660 平米的主展厅，360°环绕，全景式震撼，形成视觉冲击力超强的作品海洋；直径 9 米、高 5 米的光影艺术装置，除了表现画作的运动性外，也带来声影结合的沉浸式体验......
开幕当天，我注意到了一位在作品面前停留许久、观察画家创作技法并会与旁人交流的先生，出于一种好奇，我上前询问了他对于这场展览的看法。他侃侃而谈，给出了一听就是行内人的见解。
直到后面，我才经旁人介绍，知道他是中国艺术研究院博导颜新元。在此，我放上颜新元老师讲述的部分内容，相信能打动各位，或是激起好奇心。
“把重大历史题材绘画的话语权全部交托给年青人，这无疑是一大创举。这一大创举使我们看到了年龄稚嫩带来的非程式化的鲜活、诚恳与真实一一青年是社会的中坚，古希腊的社会审美主推青年人的人体健美，秉承的也是这一原则。年青画家让‘重大历史题材’作品的整体呈现煥发出少见的原创面貌：新媒体时代大量的意象思维与抽象表现手法涌入画作一一炎帝与黄帝可以用当代握手礼仪；神农的长须可以是黄色的稻穗；主人公盘古可以背对观众以肌肉述说他撑开天地的担当，甚至连头颅都被切去于画框之外；一只眼睛可以表现明晦未开的日月同辉、时日往返，下眼睑变成水波，疃仁变成日月，电风扇页片似的虚化淡影让人联想时光和宇宙的流转；一片长满绿色丛林的风景画，同时看得见十二个月里月亮相对于地球行走的轨迹和月亮被太阳照亮成月圆、月牙到全黑的十二种样貌……”
“近百平米的大展墙，从左边墙角到右边墙角，从地平面到天花板，密密麻麻地挂满了一幅接一幅的画作；从光影帐幔空间过度到主展示厅的中间，有一个被灯光照得通明的光彩走廊，左右两边和顶部全被密集的彩画原作所包裹。抬头往顶上看过去，水平放置的作品消解了正常的上下摆放方式，所有作品只能要么底边朝左，要么底边朝右，这时候，往日在所谓‘正规’展览厅里，主席、副主席、大师作品在前，普通人作品在后的纲常秩序一概被打散抹平。这时候，也只有在这时候，你会体悟到发自于思想感情深处的‘中国’责任心：中国是一件大作品，我们每个人只是这件大作品中的一个局部细节，就像独立价值的原创作品被当成组合魔方里的一小方色块。这一反常态的展陈设计给我的现场感悟，是听了许多振臂高呼的口号也得不出来的感悟。”
从一部现象级纪录片，到一场科技满点的绘画艺术展，展览在开创性地成为纪录片《中国》最大幕后彩蛋的同时，亦兼具独立的艺术性。同时在策展人、北京大学艺术学院院长彭锋的精心凝练下，更构建出一眼惊艳又余韵绕梁的极致体验。
P8星球联合创始人 Angela 与纪录片《中国》绘画艺术展策展人彭锋开启对谈，视频将会于近日放送，敬请期待！
现在，先让我们一起在美术馆里看中国。
“因为要考虑到既定的内容表达、以及未来的画面运动可能，我的年轻的画家朋友们一定是不断在寻找平衡点——在以往的独立绘画表达和现在的命题式绘画的工作方式之间。这或许在一定程度上削弱了作为画作本身的艺术性，但却交融诞生了一种前所未有的作品样态：在绘画中融入了当下的视频语言。我想说，参与创作的每一位画家在我心目中都是伟大的，因为他们有勇气打破经验，用创新去挑战绘画艺术的表达边界，这史无前例。”
——纪录片《中国》总导演 李东珅
Q:
大型历史文化类纪录片《中国》是集体绘画介入电视创作的一大力作，可否分享一下您对纪录片《中国》第三季的个人感受？
纪录片《中国》第三季完全采用绘画的形式来展现中华文明的初始，虚构的画面更容易让观众代入，并且它给绘画提供了一个非常好的契机，让艺术家去创作绘画，作为纪录片需要的素材。
纪录片《中国》第一季和第二季是真人出演，而其中需要的一些美术场景在当代有很多方式可以生成，又快又好，也节约成本，而第三季由于关注到中华文明的初始，涉及许多神话传说，真人出演不太合适，所以导演想到用艺术家去创作。站在我个人角度上，这非常冒险。
183 位青年画家在疫情期间集中创作，管理有难度；导演和画家的思维能碰撞出火花的同时，也会存在沟通问题，难以组织；最关键是创作一幅画，它需要的时间不短，尤其其中有不少是重彩绘画，一遍遍上颜色，可能一个月、甚至两三个月过去了，一幅画还没画完，也不知道效果好不好。如果我是制片人，我会为导演捏一把汗。
实际上，《中国》第三季里的场景只要描述准确， AI 都可以生成。但启用艺术家原创肯定有优势：首先艺术家可以反抗，而 AI 不能，如果导演某些东西设置得不太恰当，艺术家有可能改变导演的思路、产生新的想法，而新的想法往往会比以前更好；再是年轻艺术家们在短时间内爆发出强大的创作能量，留下了许多作品，它们都是有价值的。
P8星球联合创始人Angela对话策展人彭锋
Q:
刚刚有聊到 AI生成画作，之前我有接触到 John Berger 在一本书 Ways of Seeing 中提及的概念：观众在看画展的过程中会有第三者的介入，就是叫 beholder’s eye，画作、艺术家的想法跟观看人本身会呈现一个三角。如果 AI 创作只是呈现一个导演的描述或要求，那这个三角中观众与艺术家之间的联系，是否没有呈现一个真实的反应呢？艺术很多时候是以当下的情景跟真实的反响去回应的，AI 创作是否能够呈现真实的艺术？
AI可以完成许多事情，我们不清楚它是怎么做的，但能确定的是，到目前为止， AI 还没有意图，需要人输入指令，所以从这个意义上讲，AI的作品还不是艺术。一个作品是不是艺术，首先要看是不是实现了艺术家的意图。我们能够根据艺术家的意图来做判断，将艺术跟非艺术区别开来。当然，如果有人只在乎最后结果，不看艺术家的初心和动机，那就没法鉴别了。从这个意义上来说， AI 创作的作品可以被等同为艺术。
更关键的是，艺术创作跟一般工作最大的不同，就在于艺术家会在创作过程当中改变自己的意图，他本来是这样想的，却画成另外一个样子，这叫偶发性。偶发的东西可能艺术家自己都不能完全控制，他甚至搞不明白为什么会这样，我觉得这是艺术最微妙、可贵的地方，而 AI 不同，它只是严谨、精准地完成指令。
艺术家在创作作品的时候，艺术活动它会产生双向影响：一方面它会影响到作品，另一方面会影响到艺术家本人。如果我经常用原创的方式来创作，我不仅创造出很好的艺术作品，我也把自己创造成了一个艺术家；如果我只是用AI，就有可能把自己做成AI，让自己不太像人，没有人的温度、意图，也没有人的感觉。
Q:
本季《中国》通过集体创作，完成 1000 多件原创绘画；芒果美术馆本次展览按照 6 个单元序列展示了 183 位青年艺术家创作的 443 件中国画作品，体量如此庞大，在筛选艺术家和他们作品的阶段，是有怎样的筛选标准？
选择标准主要是三方面：一个是纪录片《中国》的逻辑，我们希望展示出在纪录片《中国》重要镜头中出现的作品，让观众在展厅里见到画作的原貌；二个是作品的效果，有些在屏幕上出现的作品跟原作有较大的反差，我们就会选一些从美术角度来说比较好的作品；第三个方面还要考虑到艺术家的代表性，我们希望能够让尽量多的艺术家有机会展出作品。艺术家们投入极大的时间、精力和热情参与这一项创作工作，每个艺术家都是有贡献的，无论他画的画是多是少、是大是小，都有所贡献，所以就出现了这样展陈方式：一百八十多个艺术家都展出了自己的作品。
按正常的展览来说，芒果美术馆这个展厅里面能够展示的作品不到现在的 1/ 10，意味着还有 9/ 10 的艺术作品不能展出，但是我觉得既然是个团队，那么每个艺术家就都应当有机会，展多展少没关系，至少要有一幅画作出现。
Q:
创作团队中的青年画家平均年龄只有 27 岁，而创作内容涉及到非常多中国神话故事和古代文明发展，就产出的作品来看，您觉得当下青年对于美的理解是否跟以往有稍许不同？
美是一个很奇特的现象，它有一种生物法则：全世界人对一个东西的美的看法是一致的，比如中国人觉得某一事物是美的，欧洲人、美洲人或是非洲人也会觉得美，但这个一般在底层的层面起作用，例如在工业设计和跨国商品中起作用。在艺术领域，大部分会遵照文化习惯，中国人的艺术欣赏可能跟美国人不太一样。最高一层是个人策略，比如一些前卫艺术家、明星就喜欢标新立异，标新立异并不代表好看，只是追求不同。
从芒果美术馆这次展出的作品里面可以看到，有生物法则在起作用，例如作品的节奏、韵律、色彩之间的关系、形式上的对称平衡，这些就属于生物法则起作用的领域，我们也都能感受得到。但对于具体作品的内容，比如它的含义以及象征意义，可能中国人能看出来，其他国家的人不一定看得明白，这就上升到了文化习惯的层面。
从生物法则和文化习惯上来讲，这些年轻人创作的作品跟以前的作品其实没有太大的差别。只是有些艺术家可能有个人策略，想让自己的作品跟前辈艺术家拉开差距，我们可以看到，部分作品明显不同于我们对国画通常的看法和想象。
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Q:
海量中国画作品、巨幅光影装置、创新科技手段，都能让观展观众感受到华夏历史发展、挖掘出悠远文明中的中国故事。除了可以回溯历史渊源，艺术其实常常会反映时代跟当下的社会，那您觉得对于观众来说，看此次展览的意义体现在什么方面？
所有的历史都是当代史，即使这是探讨中华文明起源的纪录片和美术作品，它在被创作时都带上了当代艺术家的个人感受，带上了他们对题材的领会。同样一个主题，一百年前的艺术家的创作会有不同。
芒果美术馆这次展览的许多作品，与上年纪的艺术家就同样一个题材画出作品，它们的色彩是有差别的。我们看到的这些作品有鲜明的时代印记，这个时代印记如果不是体现在内容上，就是体现在绘画形式上。
明明可以观看纪录片《中国》，我们为什么还要看画？因为画作传达的信息可能比视频要丰富得多。一个画面在纪录片上只出现几秒，甚至一闪而过，我们不能沉思它，即使想把它暂停细看，也看不出什么特别的内容，因为一些细节没有了。而在展览里看原作，除了能看到最明显的形象之外，我们可以清晰看到它的笔触、作画的速度和力度，由此又可以观察到艺术家创作时的心理状态或者心情，而这个心情一定是当代的，当代年轻人的感觉通过艺术语言被传递出来。
Q:
开幕式上出现了很多位前辈艺术家，他们对此次展览的作品也都非常认可，认为有所突破，对于老一辈艺术家来说，是否会要与当代艺术构建桥梁？如何产生共鸣？
在某种意义上，艺术确实很残酷，它既有永恒性，又有时代性。因为有时代性，我们会发现有些艺术家的作品突然就不被人喜欢了，因为它们不合时宜。对于老一辈艺术家如何创作作品让青年朋友、小朋友们喜欢，这个难以给出很好的建议。
但好在艺术圈是多样的，你只要找到你的受众群就可以了，没必要通吃，也不可能做出让所有人都喜欢的作品。你只要画出自己喜欢的东西，那么你就会找到喜欢你的观众。不能简单模仿，不能迎合所有人，一旦迎合，人家就把你看扁了；不能跟着潮流走，因为潮流是永远赶不上的，艺术家只能忠于自己。
无论是老一辈艺术家还是年轻艺术家，一旦自己的语言和风格形成了，就是要忠于自己，不要老盯着前后左右看别人在干什么，如果这样的话，艺术做不下去了。
Q:
艺术确实是残酷的，那老师又如何看待美学跟艺术之间的关系？拿杜尚的《泉》举例，在别人看来小便池并不具备观赏性，甚至令人不适，但它又是艺术史上一个非常重要的作品。
美学这个学科最初确定的时候，从它的名称 aesthetics 本身来讲，跟美的关系并不大，它指的是感性认识，通过感觉去认识世界，因此研究的领域不局限于美，还研究丑、研究崇高、研究滑稽、研究荒诞，因为这些都是我们用感觉来识别的，不是通过计算来求答案。另外美学还有一个定义，就叫艺术哲学，用哲学的方法来研究艺术。
我们回到杜尚这个作品，它确实不美，但它揭示了一个东西之所以成为艺术的隐性因素：艺术体制。杜尚这个作品如果不放在博物馆里面，放在大街上或者放在商店里，就成不了艺术作品。事实上也是如此，杜尚这个作品做好之后，交给了一个展览的评审委员会，被否定了，就随便当垃圾扔掉了，所以现在看见的杜尚作品都是复制品，不是原作。
它告诉我们：一件东西成为艺术需要有其他方面的条件，除了东西本身，美术馆是让一个东西成为艺术作品的重要硬件条件和软件条件。一般人进到美术馆之后，看事物的方式会发生变化，美术馆的围墙使得艺术和非艺术的世界有了一个边界，现在有很多人试图突破这个边界，但边界始终存在，因为如果不存在，为什么要突破？从这个意义上讲，杜尚告诉我们不仅要从美学角度来研究艺术作品，也可以从社会学的角度来研究。
Q:
我们常常说美感，也会聊到感知、感性这方面，那如果我们有了美，如何感？
讲美有两个词：一个词是 beauty ，狭义的美，相当于漂亮；还有一个词叫 aesthetic object ，即审美对象，也可以称之为广义的美，所有可以成为欣赏对象的东西都是审美对象，都可以简称为美。有些作品可能没那么漂亮，但比较让人震惊或是有力量。
我不会对“美感”下定义，对美的感知其实就是一个人摆脱概念束缚、忘却社会身份之后那种真实的生活体验，不仅是在艺术作品里可以感受，在日常生活中也可以察觉。
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对纪录片《中国》的观后感！
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撰文 | 找豆子
设计 | 超鹅鹅鹅信息对接 | 芒果美术馆