《涉过愤怒的海》：父爱的景观化表演和镜像中失权的女性
推迟四年之后，曹保平的最新电影《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）终于上映。尽管这部片子成为导演电影序列中评价最为两极的一部，但不得不承认的是，它的确提供了近年来中国院线电影对父权鲜见深刻的批判文本。
如果单论电影的主线——老金为女复仇，《涉海》已经呈现了一个完整的故事，但曹保平用最后二十分钟把所谓的父爱如山翻了个底朝天：这只是一件不怎么华丽的袍子，里面长满了虱子。五年前，在《狗十三》里，他已彻头彻尾地翻过一次，只是当时采用的是女儿的视角，这次是父亲的。
一叶障目，所以谜底揭晓时才显得石破天惊。
但遗憾的是，这文本的实现，极具代表性地，是以两个女性角色的牺牲作为代价的：一个是母亲，一个是女儿。前者以她的空洞的塑造完成了传统母亲的形象的对号入座，提供了无限的感动与安全感（尽管加入了些许类型片的佐料），后者则以她被暴力和性虐色情化的躯体满足了观众一如既往的窥淫倾向。
《涉海》最动人的两句台词，一句是老金开始觉醒前的喃喃自语：“小娜，事情怎么会变成这个样子。”另一句是真相揭开后老金悔不当初时的感慨：“小娜，我们以后再也不这样了。”
从这点上来说，尽管《涉海》极陈了一个哀痛的故事，它的信念却很乐观：那些犯了罪的人，最终会发现自己的错。但实际上，要意识到自己错了，是一个漫长的过程。对于父权以及其他形态更诡异莫测的压迫结构的反思，绝不是一个完成式。
文 | 雁城
情绪与父爱的景观化表演
另一方面这种情绪的表达程度又被严格地控制：如果你的情绪表现失控，就会被视作“无法正常对话的人”。比如上文中提到的保安和警察都选择制服老金，而不是与他对话，直到他“看起来”恢复理智。
学者霍克希尔德认为，在社会中存在着一整套情感规则（feeling rules），即是指“通过建立管制情绪交换的权利和义务的感觉，来指导情绪工作的一套法则”。而个体需要根据情感规则在特定情况下做出特定的情绪行为和表现，以避免被认为是情感不正常者 (affective deviant)，这就是所谓的“情绪劳动”（emotional labor）。
如果我们结合“情感劳动”的概念，再看上文中提到的老金的表现，会产生新的思考：老金的审视中，二次元coser们形如鬼魅，他们是小娜的同辈人和潜在的杀害者，一些他从未尝试了解但抱有敌意的力量。但几近癫狂的愤怒，也使老金成为了被警惕和防备的对象、“情感不正常者”队伍中的一员。旁人眼中，他与被他审视和异化的coser们别无二致。
而老金在不受控的暴怒中出现的那一丝带有迷惑性的“理智的裂痕”，则无疑是遵从社会情感规则而进行的表演。被深入社会化的他，老练而狡黠地进行着“情感劳动”、扮演一个可以获得对话权的人。
然而有趣的是，让我们再往深一步想：如果老金暴怒之中突显的理智是一种情感劳动的表演，那他的暴怒本身，又何尝不是呢？
在影片末尾揭晓了“弑父”的主题后，我们就更能坐实这层解读。《涉海》的核心反转是点明小娜之死是自杀。在复仇者老金追杀了李苗苗一整部电影后，罪魁祸首的帽子终于戴回了自己头上。在小娜的日记里，她对往昔的回忆、沉沦现实的痛苦和捅向自己的17刀一起，都变成射向老金的飞镖，碎裂了“以父之名”的金身。
由结尾往前梳理，老金其人才让人越看越蹊跷。他的复仇宣言，句句都是“从我出发”：“我金陨石的闺女被祸害了，这是个笑话你知道吗？”“我这一辈子活个什么，不就活个闺女吗？我一辈子毁他手上，我不弄他？”
女儿是他尊严不可侵犯的一部分，是人生的寄托，却也是他不敢认的尸身。这个“不敢认”极富象征意义。实际上他不敢认的，是女儿真实的创伤、生活处境和宿命般的结局中自己不可推卸的责任。
老金还有一段情绪拉满的戏：女儿死后他喝得烂醉，躲在酒店的壁橱里，用头撞墙直至出血，嘴里喃喃：“那可是你亲闺女，得疼啊金陨石。”这场戏堪称“一喉二歌”，初看真是悲恸欲绝，看到了结尾再返回来想，才看出老金“倒因为果”的异样：他好像真的不知道如何感知这种痛，只能用外在的癫狂表现和自残的痛苦来倒逼自己，产生一种符合失独父亲的情绪和形象。
如果说老金在极度愤怒中偶尔流露的理性，是一种表层扮演（surface acting）的策略，通过改变自己外部的情绪表现来伪装出适当的情绪，那么老金的愤怒本身，也即这一套伤痛父爱的组合拳，则可能更接近于一种深层扮演（deep acting），改变自己的内在感情，来产生恰当的情绪。
他完成了自我说服，且过于成功，能骗过看了大半场电影的观众，自然也骗过了自己。以至于不撞在小娜真实的声音上，他就拒绝承认自己其实不是一个合格的父亲。
所以我认为，与其说《涉海》攻击的是“父权”，更准确的字眼可能是“父爱”：一种被视作理所应当的情感，和它内生的表演性。在老金自导自演的叙事里，他为女儿筹学费操劳赚钱、不小心漏接了女儿的电话悔恨万般、悲痛中毅然追凶甚至不惜付出生命。
甚至惯于欣赏这种情绪表演的观众也会替他“圆谎”，会觉得他在听到女儿有男朋友时不懂装懂的样子是自然而淳朴的，毕竟丧偶式育儿的案例生活中比比皆是。
因此完全可以说，我们观众对于这种父爱景观的惯性默许（即使不是发自内心的支持）是曹保平实现这种叙事诡计巧妙利用的一环。
《涉过愤怒的海》剧照
如果单论老金的复仇，《涉海》已经呈现了一个完整的故事，但曹保平用最后的二十分钟把所谓的父爱如山翻了个底朝天：这只是一件不怎么华丽的袍子，里面长满了虱子。其实在《狗十三》里，他已彻头彻尾地翻过一次，只是当时采用的是女儿的视角，这次是父亲的。一叶障目，所以谜底揭晓时才显得石破天惊。
曹保平更直指老金的父爱景观的本质，是基于对女儿小娜情绪智力的一场漫长的屠戮。恐怖之处在于，老金始终对这种恐怖性无知无觉。沉迷于一场自我感动的情感表演的老金，在大环境里是情绪劳动的实践者，在小环境中却摇身一变成为情感规则的定义人——在单亲家庭的小单位里，他是定义女儿情绪合法性的唯一声音。
片尾，老金因为小娜的记录不得不面对真实的回忆。闪回里，小娜惊惧地看着他向猫喷射杀虫剂（影片先前闪现过这个片段，但当时巧妙误导观众相信那是李苗苗所为）、被逼迫下河游泳、病中被蒙着湿热的毛巾几近窒息、在橱柜里呆了几天几夜等不到父亲的关注……
这些片段分别对应着小娜的恐惧、反感、痛苦、孤独。而这些因不健全的家庭结构生发的情绪，都得不到始作俑者的承认。在父亲的叙事里，它们变成了“这孩子从小就皮实”。
心理学家皮特·沃克在研究创伤事件的著作《不原谅也没关系》里写道：
所以我们看到的小娜的种种表现，特别“不合情理”。观众很容易发现该角色在表演上对《被嫌弃的松子的一生》里同样家庭不幸的松子的借鉴痕迹。乍看之下，她好像是“恋爱脑”，要么说她的情感表达很“日式”，总之不太是此地会塑造的一种“问题少女”角色类型。她追求有毒的情感依恋模式，发自内心地觉得真实的自己配不上任何喜爱，造不出一个和“爱”相关的句子。
最近中文互联网上流行的一段话恰好对应着这种被“最小化”了的创伤：
《涉过愤怒的海》剧照
前半部的硬伤，一部分来自于曹保平一贯而来的“反类型片”精神。在《导演的控制》中，曹保平坦诚：
对比老金，景岚更像是在曹保平的操纵下，一个利用情绪成规、达成观众心理评价的工具人。她被隐去了的讳莫如深的家庭背景，和她前夫的那座奢华而冷清的住宅一起，成为一种悬浮但坚不可摧的符号，很难为人物的行为提供血肉相连的动机。作为镜像的景岚塑造得单薄，老金-景岚的对位就自然难免缺乏张力，难以为剧情在两个小时中的推演提供燃料。
这让我觉得特别感慨，尤其是想到近几年的中国电影里，终于出现了一些塑造得精彩、有血肉和潜在反思意义的母亲角色：《春潮》里充满控制欲和摧毁力的母爱和微妙的母女关系，《万箭穿心》里极为坚韧、痛楚、在结尾处流露出解放意义的母亲形象……她们都选择在直面处于爱与痛的边缘的母爱的同时，试图将母亲的形象从“谁言寸草心，报得三春晖”这类单一刻板的传统修辞里拯救出来。作为一部意图深刻反思父权的作品，《涉海》立母爱为镜像，却没有给予后者的塑造以对称的精力和关注，这不仅是于叙事结构有害的，也是悲哀的。
《涉海》在性别视角中缺憾还不止于此。借由景岚之口，影片点出了一个核心真相：老金并不爱女儿，因为他拿着女儿被胁迫的性爱录像带给人到处观看。具有讽刺意味的是，这一判断更牵扯出《涉海》令人不适的另一根源——对于女性受虐影像的奇观化展示：
如果我们接受景岚的判断，认为“老金拿着女儿的被胁迫性爱录像带到处播放”等于“老金不爱女儿”，那么《涉海》里那些贯穿始终挥之不去的关于女性性虐和虐杀的暗示、言语、情绪和碎片影像，又应该让我们如何理解一个电影创作者对他所塑造的女性角色的感情呢？
苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》里写道：
暴力的图景在审视的目光里会生发淫欲。在这样的淫欲的驱使下，更多的暴力图景被生产出来。在男性凝视中，女性的身体是上佳的器皿。而创作者通常能想到的能施以的“最好的暴力手段”，就是强奸。如果还有“更好的”，就是轮奸。
所以真的厌倦了，厌倦了《坚如磐石》里把一个极力写之单纯洁净的女子吓到失禁、然后淫邪地笑道“我不嫌你脏”，厌倦了《热搜》虽有勇气影射#MeToo的青萍之末、却还要用一个毫无必要的镜头交代铺满了半张床的劣质情趣用品。我最厌倦的，是这种案例的不胜枚举。几乎每一个哀悼女性创伤的故事，都必须经过揭开它、渲染它、将它色情化的阶段。
我们或许也能善意地揣测，在《涉海》中，曹保平已经试图去规避受虐图像可能引发的淫欲，这体现在，他最终没有选择直白地放出老金手机里的那段视频。但《涉海》在这方面的处理，也确实无法与戈雅的《战争的灾难》相提并论。从法医的宣告开始，小娜所经历的性虐和暴力，和其所滋生的痛苦、恐惧、愤怒、悬疑感和窥淫癖一起，就应声落入了我们最熟悉的那个位置——工具化地成为了影片前两个小时里剧情推进的养料。
因此我们可以说，《涉海》的确提供了近年来中国院线电影对父权鲜见深刻的批判文本。但我们不可以忘记的是，这文本的实现，极具代表性地，是以两个女性角色的牺牲作为代价的：一个是母亲，一个是女儿。前者以她的空洞的塑造完成了传统母亲的形象的对号入座，提供了无限的感动与安全感（尽管加入了些许类型片的佐料），后者则以她被暴力和性虐色情化的躯体满足了观众一如既往的窥淫倾向。讽刺的是，这恰好也是劳拉·穆尔维那篇我们如今引用起来已经有些陈词滥调、但依旧如此精准的《视觉快感与叙事电影》中指出的，男性凝视最习惯的两种女性的位置。
《涉海》最动人的两句台词，一句是老金开始觉醒前的喃喃自语：“小娜，事情怎么会变成这个样子。”另一句是真相揭开后老金悔不当初时的感慨：“小娜，我们以后再也不这样了。”
从这点来说，尽管《涉海》极陈了一个哀痛的故事，它的信念却很乐观：那些犯了罪的人，最终会发现自己的错。但实际上，要意识到自己错了，是一个漫长的过程。对于父权和其他形态更诡异莫测的压迫结构的反思，绝不是一个完成式。面对这个故事的我们，也并不只是这片愤怒的海的旁观者。
我们并不站在干涸的岸上。