周可：戏剧是修行，错了就走别的，也没什么。
时隔五年，周可再一次回到上海话剧艺术中心担任导演。
2010年的《怀疑》，是力压枕头人，在2005年斩获托尼奖四项大奖的金牌剧本；2015年的《桃姐》，则由周可根据同名香港电影改编而来。
这部戏承载了剧组成员莫大的期望。王一楠、徐幸、张先衡、姚安谦……个个都是上海横跨影视和剧场响当当的名字。
五年是个不长不短的日子。
她在大理开了一家客栈；她的儿子倏然冒起了个子；她曾离开戏剧学院，最终又回到了那里。
她是周可。
2001年以一部启用非职演员出演的《单身公寓》，拉开火热十年有余“白领戏剧”序幕的周可。
用自己的名字命名“可·当代艺术中心”的周可。
在北京导演了连演四轮一票难求的鼓楼西剧场版《枕头人》的周可。
被上海戏剧学院许多学生称为“女神老师”的周可。
……
她赶在别人之前做了许多尝试。
在戏剧行业还举步维艰，大多数人还以为话剧是“举着手说话”的时候，她就已经尝试了戏剧市场化的工作。
她既做过商业剧，也能做严肃戏剧。既担任导演，又能担任一个剧场的经营者。
她不息地寻找着能行得通的道路。
在受众和创作之间平衡，在艺术和市场之间平衡。
她陪着戏剧这些年一路走来，有过成功，有过失败。她堂吉诃德过，也妥协过，但创作的初心从未更改。
她说：“戏剧就是一种修行。错了就走走别的。也没什么。”
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▋▎白领剧在当时是有积极作用的
Q：从97毕业留校任教的同时，也开始了一些戏剧实践？2001年，你做了《单身公寓》，可以说是上海第一批做所谓白领戏剧的人，是什么契机呢？
A：当自己要教书的时候，发现自己一无所知。教书是重新学习的过程，也是重复劳动。如果重复这些知识，不充电，那么对学生也是不负责任。教书就知道自己缺什么，然后出去做了些实践。
很偶然，01年现代人剧社的张余找我们做《单身公寓》。01年以前看戏剧都是赠票，要么是老观众，要么是学生。但这时上海的戏剧观众群发生了转变，白领阶层慢慢形成，他们想要接触戏剧，所以我们就在想用什么剧去吸引他们。
那时候大部分人对话剧的印象，还觉得话剧啊，是不是说话要把手举到这儿啊，跟唱戏一样，就差个唱了。离我的生活好远。一方面白领剧针对的主力消费群，可以培养，另一方面他们也需要看到和他们生活接近的东西。再之前我们的话剧，要不是歌功颂德，要不是经典老本子。90年代初出现过一批像《美国来的妻子》实验的先锋的戏剧，但全民下海之后，整个注意力都从文化专向物质层面。
但白领剧，有个弊端，是门槛低，容易复制。像肯德基或麦当劳的快餐。做了1、2年之后，就发现观众还是不知道戏剧是什么，不能再那样了。不过好处是让投资商看到，这里有利益了，有资本留下的可能。白领剧在当时是有积极作用的。
现在十多年过去，北京和上海的市场已经逐渐成熟，开始多样化，什么样的戏剧都能找到生存空间。
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▋▎最大的痛苦是要扮演双重角色
Q：2007年为何选择去做了可当代艺术中心？
A：做可当代的初衷是能像实验场一样，排喜欢的戏。我在那做了三年，这三年是很密集的。我一边做可当代，一边教书，我也生了孩子，也要做导演。那3年发生了太多的事。各种喜怒哀乐，生命中的起起伏伏都在那3年里基本都接触到了。人生疾速的像坐过山车一样。
一方面要保持着战斗的心，不断想用艺术点燃你的热情；另一方面又要消耗你的精力，不得不跳到经营者的角度。曾经好几度，我们几个合伙人都面临要不要把它转让掉，要不要把它卖掉，要不要放弃，甚至好几次我们要去借钱发工资。每个月都感觉脖子被一个巨大的经济绳索勒着，也是蛮超负荷的。
经过这3年我也变得相对比较宽容，站在另一个角度体验人生之后，便更能够理解制作人、老板……他们扮演的角色也很困难。
当时我们意识到不能老是做市场需要的戏，比如白领剧、爆笑剧，于是做了偏严肃的戏剧《情书》、《婚姻风景》，希望在有限的资源下，培养观众。但这个情况越到后来越难平衡。作为投资方，我很清楚我们就这么多钱，每分钱要用在刀刃上，不可能无限制的去要求。但作为导演又希望服装啊更好一点。两个角色都是我，最大的痛苦来自要扮演双重角色。在学校教书也是，我们那会儿带一个班，一带4年，既是主讲老师又是班主任。上课时该批评得批评，但下了课又得去关心孩子的心情，哪个都没法做到极致。
Q：离开可当代之后去了哪儿？
A：那时我开始想为什么要做戏剧，这不是一个人的事，面对的是大市场。发现自己已经是凭经验在排戏的时候，不是每次都有创作冲动的时候，觉得该停下来，找找当时的初心到底是什么。大城市呆久了会麻木，当一个作品没有感觉的时候，是怎么都不可能生动的。
我去了云南，重新整理人生的希望。在云南后，恢复了一些元气，感觉各个器官都开始复苏了。再回来排戏也好，教书也好，谈不上更有进步，但我觉得会有不一样。
Q：去年和李羊朵合作了鼓楼西的《枕头人》？
A：是的。其实羊朵跟我谈了一年，我一直跟她说不要做。不是说我不想做，我说是很困难，因为你当初的理想：做戏，和做经营是两件事，必须有足够多的钱砸在那儿。但通过和羊朵合作，去年我在北京，还是发现有不同的。北京的文化市场、评论、圈子，都非常支持鼓楼西，这和可当代在上海完全不一样。鼓楼西能做到现在，离不开旁边一群人的力推。其实鼓楼西条件很有限，展现未必好，但评论氛围对鼓楼西的爱护不遗余力，因为北京只有这么一家剧场只演经典。这一点和北京整个氛围也有关系，对严肃戏剧的渴望比上海要强。
Q：北京与上海的戏剧作品风格也有差异吗？
A：北京创作的作品显得用力很猛。导演有种“我可以不说话，但一定要一鸣惊人”的状态，带有强烈的热情，比较粗犷。上海的戏剧很女性，精致、细腻，是有控制的。这种差异很有意思。我常常想，如果这两处能融合，会完美。
《枕头人》团队里北京的上海的都有。主创是上海的。演员一半来自上海，一半来自北京。舞美和光景是上海。宣传制作是北京的，可以算是南北文化的融合。
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▋▎老年并不是生命的尽头
Q：这次在上海话剧艺术中心导演《桃姐》是什么样的契机？
A：一是王一楠找我做老年人群像题材，这是我想做的。二是，今年是上话20周年，有很多想合作的老演员在，希望和他们共同去创作。
看《桃姐》电影的时候，觉得很温馨很细腻，但因为身边没有太多老年人，并不是特别的感触。创作这个话剧的时候，我接触到了老年人的世界——妈妈中风后，我停下来照顾她，真正意义上体会到老年人的生活是什么样的。
并不是说老年就是生命走到尽头。老年人身体衰老，心灵孤独，脾气怪癖。总之给人感觉灰暗，其实那背后是旺盛的生命力，是一抹亮色。他们在这个人生阶段与死亡和病痛做抗争。而且他们很乐观，在儿女不在身边时，自己找乐子。这让我很感动。
Q：是否习惯于从任何题材当中发现生命力？
A：每个题材我希望背后是有一种情怀。这个题材中，以怎样的眼光和视角来看待这样一群人，是透露给观众一种信息。我希望传达的信息是明亮的而非灰暗的。
好比楼上排的《4：48精神崩溃》，萨拉·凯恩充斥着暴力、残杀、死亡。但背后是透着她对爱的和平的，光明、幸福，另一种生活的渴望。如果没有强烈的渴望，是写不出现在这种作品的。如果任何一个作品，你只看到力量的一个方面，那一定不是全部。
Q：你现在对戏剧的追求是怎样的？
A：首先还是好玩，没有别的比这个好玩了。从小我们就做这个游戏，弄一堆假的东西，假装是真的。又能照亮自己又能照亮别人，最开心了。
戏剧就像修行。通过阅读不同时代的戏剧，能了解人的思想是怎么演变的，社会怎么发展的。这是让你了解世界的把手。排戏做案头工作的时候，会积极主动地去学习。做导演的时候，这个阶段对人生的认知，也会借由作品表达看法。我并没有强烈的创作欲，可能是过了那个年纪，现在上有老下有小的，但碰到喜欢的题材就会好好去做。这件事能让我全身心投入进去。
近几年随着大家出去看得越来越多，眼界是很开的。但就像一锅水煮沸，如何平衡好沉淀的东西，如何透过躁动现象背后看清直指人心的点，是所有创作者需要考虑的。
如果不迷失是最好的，但一旦走错了也没什么，戏剧就是不停的试验过程，错了就走走别的。也没什么。
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▋▎创作不是他要一朵玫瑰花，你就给一朵
Q：你认为中国现实条件下，什么样的戏剧环境是理想的？
A：戏剧是个挺奢侈的事。政府也好，企业也好，需要一些扶持，这是必须的，否则艺术家必须屈从于市场、利益。这会扼杀一些生命力的东西。艺术的存在是为了体现价值的多元化。社会价值认为戏剧养活不了自己，成功的唯一标准是物质、地位。所以到最后都是堂吉诃德。能保持堂吉诃德很不错，就怕最后都会低头。
很多做戏都是由资本方来确立，先要调查有没有人感兴趣。好像找女朋友，先说她身高体重，长什么样，这样一个人你会对她感兴趣吗？但你不可能跟一个你不认识的人谈恋爱。所以先看市场反馈，还是满搞笑的，这悖离了创作本身了。
创作是有一个东西在你内心发芽，你得把这一颗种子保护好，它飘到了土里，然后你给它施肥，捉虫，浇水，但你也不知道会开出来一朵什么花。也许非常漂亮，也许是很小。你不知道，但这才是创作。而不是他想要一朵玫瑰花，所以你给他一朵花。如果所有工作都变成这样，艺术家就不需要存在了。
Q：戏剧在你个人生活中的地位？
A：戏剧是一种生活方式。去尝试理解别人的职业、别人的自我，是种很好的交流的方式。我们成长后变越来越自我。戏剧让你打开你自己，理解别人，尊重差异。然后才能与自己更和谐，与他人也更和谐。现在我们大部分人生活中都在演戏，为了保护自己、达到某种目的。但真正的戏剧应当能开启人的情商、智商，和灵魂。
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