法国卢浮宫为何邀请他拍摄第一部馆藏电影？
他是台湾新浪潮第二波的代表者。
他的作品虽然从未在国内院线正式上映，但却享誉国际。
他的电影《爱情万岁》《河流》《天边一朵元》《郊游》先后获过1994年威尼斯国际电影节金狮奖、1997年柏林国际电影节评审团特别奖、2005年柏林国际电影节银熊奖、2013年威尼斯国际电影节评委会大奖。
2009年，他受邀为法国卢浮宫拍摄电影《脸》，成为电影史上首位作品进入卢浮宫典藏的导演。
有人为他的电影疯狂着迷，也有人说从未完整看完他的电影……
他，就是蔡明亮。
蔡明亮是一位不妥协的导演，坚定创作自己的作品，而不在乎背离观众或失去票房的困境；蔡明亮同样也是一位不安分的导演，他涉足舞台剧、戏剧乃至最前卫的当代艺术领域。他在美术馆放电影，这倒与他电影中缓滞凝重的长镜头相协调，美术馆式的流动空间适合这些作品的展映。
《一念：蔡明亮谈电影》
对于这样一位复杂的艺术家，该如何理解呢？《一念：蔡明亮谈电影》由蔡明亮独家授权，甄选了蔡明亮电影讲座中的精华，给我们提供了一把开启蔡明亮电影秘诀的钥匙。
蔡明亮的电影师承，你绝对想不到（节选）
作者：把噗
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电影师承1：大陆的戏曲电影
“《刘三姐》当时无人不看”
蔡明亮出生在1957年，在去台湾上大学之前，一直在马来西亚的小城古晋生活。古晋虽然是东南亚婆罗洲的一个小城市，在上个世纪六七十年代却是文化相对开放的地方。蔡明亮在讲座中颇为自傲地提及，那个年代的古晋”没有禁歌，也没有禁片”，因此他在很小的时候就可以看到来自香港、台湾和大陆的电影。上映的电影五花八门，包括“西片、马来片、印度片、潮州片”，再加上外公外婆是广东人，喜欢看广东大戏，蔡明亮也经常跟着两位老人一起看。
这是马来西亚混杂的文化形态自然结出的果实，对蔡明亮的电影生涯产生了重要影响。在蔡明亮从小看过的鱼龙混杂的电影类型中，最让他念怀的竟然是戏曲电影，这恐怕是大多数人都始料不及的。我们说“戏曲电影”，指的是那类将戏曲表演拍成电影的作品，是中国民族戏曲与电影艺术结合的一个片种，中国最早的电影《定军山》（1905）就是一部戏曲电影。建国后的五、六十年代，受到意识形态的影响，大陆拍摄了大量戏曲电影，并产生不少杰作。
电影《刘三姐》
最让蔡明亮印象深刻的是两部越剧改变的戏曲电影《追鱼》和《红楼梦》，分别拍摄于1960年和1962年。后来，蔡明亮去上海美术馆放映自己的装置艺术作品，还和当时上海美术馆的副馆长聊起这两部作品，并感到相见恨晚。除此之外，黄梅调电影《刘三姐》（1960）也对儿时的蔡明亮留下深刻印记：
《刘三姐》和当年的戏曲电影的影响力量是一样的。几乎没有人不看的，也几乎没有人只看一遍，你的妈妈可能看了七八遍甚至十几遍，它还是好看，因为它已经做到了一个非常高的高度。
蔡明亮的电影展现出的现代性和先锋色彩，似乎与传统的戏曲电影八杆子打不着，很难想象蔡明亮是看戏曲电影长大，并从中得到滋养的。但反过来，难道从蔡明亮的电影中真的找不着一丝戏曲电影的痕迹吗？恐怕也不是，两者虽然在表现形态上相隔千里，但在电影理念上有相似的地方。在蔡明亮的观念中，戏曲电影之所以让他深深着迷，不是出于他单纯对戏曲的迷恋，而是戏曲电影中的布景、树影和房子的结构都“非常像电影”。
《爱情万岁》中的长镜头
用哲学的概念来讲，它在架构一个电影的世界，架构一个既写实又非写实、既现实又超现实、不是真也不是假的世界，刚刚好符合这个电影的内容。
我想这段话解释了儿时的蔡明亮从戏曲电影中深深感触到并不是表面的东西，而是电影似真亦幻的美学本质。当蔡明亮后来自己拍电影的时候，执念地选择超长时间固定镜头作为个人的影像标志，对画面构图、空间背景、人物走位等的细致考究，以及从日常生活中创造出的神秘感，不正是受到戏曲电影的影响吗？
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电影师承2：香港的武侠电影
“我是喝香港电影的奶水长大”
除却戏曲电影，蔡明亮还尤其钟爱香港电影。在讲座中，蔡明亮坦言自己是“喝香港电影的奶水长大”。对于这句溢美之词，我们可能需要先打个问号，记住这些讲座乃是在香港举办的，作为应邀来做嘉宾的蔡明亮在演讲现场向东道主说几句过度赞美的话，恐怕也在情理之中。因此，并没必要将此话当真，不过反过来也说明了香港电影对蔡明亮骨子里产生的影响是不可磨灭的。
我们不是还记得在《不散》（2003）这部电影中，老旧戏园里一直播放着胡金铨的成名作《龙门客栈》吗？作为对蔡明亮有重要影响的大导演，胡金铨在讲座中被多次提及。蔡明亮甚至还准确回忆起自己看胡金铨电影时的年纪：看《大醉侠》的时候是7岁，看《龙门客栈》的时候是11岁。蔡明亮在现场都把观影时的年龄算出来了，可见影响之深。胡金铨的电影深受京剧的影响，我们再次发现戏曲与蔡明亮电影间的隐秘联系。
胡金铨电影《龙门客栈》
我说他是胡金铨，不是每个景都这样搭，胡金铨或者是朱石麟啦，或者李翰祥会这样搭景，要考据，不乱搭。因为那些都是细节，影像的细节。搭一个客栈，武侠片最重要的场景之一——客栈，或者庙，都在胡金铨的电影里变成一个非常明显的电影元素。
蔡明亮觉得在胡金铨或李翰祥等香港导演的作品中，有一种根深蒂固的东西，那就是对影像的塑型和建构。
《龙门客栈》取景
蔡明亮在谈到戏曲电影时表达过相似的东西：“影像的细节”。影像是蔡明亮最为关心的，也是他从小观影活动中铭留至深、最后演变为他个人创作理念的东西。在提及香港女导演董书璇的杰作《董夫人》时，蔡明亮谈到自己的印象之所以会这么深刻，乃是因为电影中苦心孤诣的画面，与平时所看的“商业片、武侠片、风月片、三厅电影和军教片”等都不同，摄影师“好像在经营一个平常你不太看到的东西”。这就是画面，画面里有一种美学在代代相传。“原来我所喜欢的导演、电影都是有很强烈地在表现电影美学的这一块。”
电影《不散》
就像F·W·茂瑙的《日出》，电影虽用布景搭建，但影像却给人奇怪的冲击。“你确定它不是真的，可它又好像是真的，它的真实性只存在于电影里面。”我想这正是蔡明亮的电影理念吧，即便他用一种非常强烈的直觉拍摄电影——整个讲座谈了那么多也没说出具体的电影理念，谈的更多是具体的实践想法——但在他对自己电影记忆的回顾中，我们能明确是什么在引导蔡明亮拍电影。
当你遇到好电影的时候，你自己是知道的，只是你不知道那是什么。”这是一位导演的直觉，他并不一定需要知道一大堆理论，但他的感觉一定要对。侯孝贤同样如此。
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电影师承3:法国的新浪潮电影
“写剧本卡住了，我就看四百击”
蔡明亮对法国新浪潮电影的喜爱，尤其是对弗朗索瓦·特吕弗导演的电影作品的由衷热爱，已经算众所周知的事情了。在《你那边几点》（2001）中，小康结识了马上要去巴黎的湘琪，为了缓解在湘琪离开后对她的思念之情，小康特意将时钟调快7小时与巴黎时间同步，并不断观看特吕弗的杰作《四百击》来想象自己正在湘琪处身的巴黎时空。这种致敬方式实则与《不散》中出现的《龙门客栈》如出一辙，隐在地表达了蔡明亮对特吕弗和胡金铨作品的钟爱。
法国导演弗朗索瓦·特吕弗
后来当蔡明亮有机会应法国卢浮宫的邀请，拍摄第一部馆藏电影《脸》时，他才真正有机会邀请《四百击》中的小演员让-皮埃尔·利奥德到《脸》中客串一个角色，他梦寐以求的愿望终于实现了。让-皮埃尔·利奥德彼时已经老态龙钟，风采却不减当年，对蔡明亮来说，这才是真正的大明星，电影人像是“老天给我们的一个礼物，是活在胶卷里的一个人。当你没有看到他，你遇到他，他从胶卷里走出来，他回去了，又走回胶卷里，我的感觉就是这样子”。
特吕弗电影《四百击》的让-皮埃尔·利奥德
蔡明亮电影《脸》里的让-皮埃尔·利奥德
同样在筹备《脸》的过程中，为了找到合适的女主角人选，蔡明亮见到了特吕弗电影《祖与占》和《阿黛尔·雨果的故事》中的两位女主角让娜·莫罗和伊莎贝尔·阿佳妮。蔡明亮对让娜·莫罗说《祖与占》一直到2003年才正式在台湾的院线上映，这让让娜·莫罗的眼眶有些湿润。伊莎贝尔·阿佳妮跑来说想和他合作，两个人聊起劲就哭了，抱在了一起，这让蔡明亮有一种“做梦的感觉”。这几位可都是和特吕弗合作过的大明星呢，原本活在电影里的人现在跑出来和自己亲密交流，这种感觉不像梦像什么呢？
蔡明亮在卢浮宫
法国新浪潮对蔡明亮的影响根深蒂固，表现在了蔡明亮电影的先锋性和不妥协的执念上。“作者导演”是法国新浪潮喊出的口号，“自由即兴地创作”是法国新浪潮传递的理念，这都被蔡明亮继承了。当蔡明亮开始从一个导演的身份跨界到其他艺术类型，包括舞台剧、戏剧和当代艺术时，他比新浪潮前辈们走到了更远。有一点是相同的：他们都忠实于自己的表达，背离人潮，孤独地踽踽独行，毫不妥协地创造完全个人的艺术作品。
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