新书预告 | 侯麦电影随笔《美丽之味》简体中文版首次出版

弗朗索瓦·特吕弗说：“侯麦是目前最好的法国导演。相比我们之中的其他人，他成名很晚，但其实在十五年的时间里，他一直站在我们的背后。很久以来，他一直默默地影响着我们。”

埃里克·侯麦可以说是一名全方位艺术家。他是法国新浪潮电影代表人物之一，而比起导演的身份，更早成名的是作为小说家和评论家的侯麦。1950年，侯麦成为著名的《电影手册》的创始编辑之一，随后更在长达七年的时间里担任《电影手册》杂志主编。

《美丽之味：侯麦电影随笔》汇集了侯麦于1948—1979年间撰写的重要评论文章，包含了侯麦对电影美学的探讨，制作电影的经验，还有其对茂瑙、希区柯克、伯格曼等名导的作品评论等。还原了侯麦作为“电影评论家”的又一面相，同时，也展开了一幅20世纪电影艺术发展的生动图景。

今天我们要分享本书中的一篇随笔。有评论家认为，侯麦的电影具有文学性，对此侯麦作出了回应。

  致一位影评人的信  

有关“道德故事”

 文 / 埃里克·侯麦

您说，我的电影是文学的，我在电影里讲的东西，在小说里一样可以讲。是的，但这关乎我是否明白我讲什么。我的人物所讲的话并不一定是我的电影想讲的。

我的“道德故事”里，的确有文学化的一面，预先建立好的小说化的脉络，可能成为开展文学描述的材料，而且有时也的确是以“评论”的形式呈现的。但无论是这些评论的言语，还是人物的对话，这些都不是我的电影，而是我拍摄的对象，和风景、面容、行为、手势是一样的。如果您说话语是一种不纯粹的元素，我不敢苟同，话语和图像一样，是我所拍摄的生活的组成部分。

《六个道德故事》2020年5月出版

我要“说”的，不是通过语言来表达。我同样也不是用图像来说话，这里我无意冒犯用图像“说话”如同运用手语的那些纯粹电影的拥护派。实际上，我不“说”什么，我展示给人看。我展示人们的行动和言语，我只会做这些，但这些正是我真正关注的东西。其余的部分，我承认是文学性的。

我可以把我的电影“写”成书，这是可以肯定的。因为我以前的确写过，是在很早的时候，那时还没发现电影。但我对此并不满意，我不是很擅长写作，正因如此我才将它们拍成电影。我在找寻自己的风格，但我完全不是在向司汤达、贡斯当(Benjamin Constant)、梅里美、莫朗(Paul Morand)、夏尔多纳等您以为我所师从的人看齐。这些人的风格我很少或几乎不用，不过我从不停歇地重读巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、梅瑞狄斯(Augustus Meredith)和普鲁斯特这些多产、底蕴丰厚的作家的作品。他们过着自己的生活，以此为我重现一个世界。

我喜爱这些作者，常常看他们的作品，就像我常常去看那些同样让我发现生活的电影。而当我拍电影的时候，我从生活中汲取尽可能多的东西，去阻止我思辨的单调线性。在这上面我不再考虑很多，这仅仅是个框架，我更多地关注为其发掘的材料，比如我的故事所处的景观、我要选择的演员。对于这些自然元素的选择，以及我如何将它们捕捉并且不改变其生命力，占据了我核心的注意力。

《克莱尔的膝盖》

我从哪里找到主题?从我的想象里。我曾说过，对于我，电影如果不是再造，也是再现生活的一种手段。于是我应该顺理成章地从自己的经历中寻找主题。然而，完全不然，这些都是凭空创造的故事。我拍摄的事情，是我完全不在行的，既不是我的回忆，也无关我读过的书。我的角色没有原型，我不拿别人做实验。和我电影《克莱尔的膝盖》(Le Genou de Claire)中的小说家不同，我不是从生活中发现角色，我创造，甚至连创造也不算，我将一些基本的元素组合成少数的几种人，就像化学实验一样。

但我更提议用音乐家的例子，因为我将我的“道德故事”设想成交响乐的六个乐章。就像交响乐一样，我将原始主题进行变化，让它加快或减慢，加长或缩短，丰富或是简化。一个男人就要与一个女人相爱的时候，受到另一个女子的安慰，在展现这个想法的基础上，我建立了一些场景、困境和矛盾的解除，以至创作出我的人物。例如，这些主角在一则故事里是清教徒[《慕德家一夜》(Ma nuit chez Maud)]，在另一个故事里则是放浪子[《女收藏家》(La Collectionneuse)、《克莱尔的膝盖》]，有的冷漠，有的热络;有的阴郁，有的活泼;有些比伴侣年轻，有些年长 ;有些更天真，有些更狡猾。我不是从生活中做人物肖像写生，而是让自己在狭小局限中，创造各种可能的人物，要么是女性一方，要么是男性一方。

于是我所做的，就是大量地进行这些组合工作，确实没有一套方法，但我完全可以像如今的那些音乐家一样，将这些任务交给一台电脑。

《女收藏家》

我着手拍摄“道德故事”的时候，天真地以为我可以让事物沐浴在新的阳光下，这些事物，无论是感受、企图，还是想法，都没有得到过文学之外的眷顾。我在前三部电影里面加入了大量的旁白，这算是作弊吗?如果说旁白里包含了我的核心观点，降低了图像的阐释作用，那么是的。但如果相对于人物的话语和行为，这种评论揭示了人物话语和行为之外的真相，那么便不是作弊，并且它所揭示的就是电影的真相。

例如，拍摄的行为和场外的旁白从来都不是同时发生的，一个是现在时或已完成的过去，另一个几乎总是未完成过去时。旁白概括了屏幕上展现的具体事件，将其更紧密地与过去和即将发生的事件联系起来，同时，我承认，也去掉了一些独特性，去掉了当下存在特殊性的魅力。旁白也一并去掉了人物身上很多的神秘感，以及有待观众自己体会的共鸣。但是，无论是否有道理，我尽力引导观众去超越这些简单的神秘感和可疑的同情心。

相反，在《慕德家一夜》中，男主人公在不同的伴侣面前长时间地自我解释，其内心独白让观众得到了更多私密的信任。这与叙述者的一致之处，仅仅存在于电影标题和两句只起到误导作用的简短的话语之中。

而在《克莱尔的膝盖》中，叙述者杰尔姆以小说式的文字，描述了他自己的思想轨迹。如何在屏幕上绘制如此的内心活动? 旁白虽然合乎常理，但是它对图像的直接覆盖，对我来说尤其多余和人工，因为这段内心活动的开头是单一事件，其价值来自其独特性。这里也无法再利用行动与思想的时态(语法上) 差异。展现一个行动，并且在行动发生的同时，展现相伴随的心理活动，这是否属于“电影”?我不知道。不管怎样，这不符合普遍认识，即人们目睹的事情大多都比“将其说出来”的时间要短。于是我没有将话语与事件重叠，而是将它们先后呈现。电影的两个重要情节，一是杰尔姆望着吉勒放在克莱尔膝盖上的手，一是在小屋里，他自己将手放在克莱尔膝盖上。我首先展示了这些事件，用了直接、客观的方式，完全忽视了人物的心理，然后，在一次对话中，让他自己对评论兴致很大的小说家讲述当时的想法。“你的想法不重要，” 她说，“重要的是你构成了一组图像。”然而，即使存在风险，电影也喜欢在这种简单的图像外再走得远一些。

《克莱尔的膝盖》

话语在电视节目里“表现”得很好，而且我的“道德故事”里也有很多语言。但人们在电影中讲的是什么呢?讲的是那些需要以图像及其精准度来呈现的事物。例如，对于一个膝盖的瘦弱、脆弱和光滑，需要让这些特征变得可感，让人们能理解它对叙述者的全部魅力。然而，世界上最好的电视屏幕也很难充分展现这些特征。简单来说，光缆传输接收端不但抹去了精准属于某一个时刻、某一个季节的光的效果，而且一并去除了冷和热、干燥或湿润、空气沉闷或流通这些感受，而这些感受通过纯粹的画面，或辅以声音，是能够被触发的。

一部西部片在电视上的播放会使轮廓得到增强，这些主导线条通常在电影制作中被隐去，在电视上却凸显了出来。但在我的作品中，如果有独到之处的话，则在于其逼真性。另外，电视果真如人们所说，比电影更有亲和力吗?我不那么确定。与在放映厅里和一群无名人氏观影相比，即使独自在电视机前，您也无法更有远离世界的感觉。忘我地投入眼前的虚拟世界将更加困难。您不是在屏幕里，而是在屏幕前，就像在剧院舞台前一样。

尽管如此，我承认，观众的反应即使是好的，也会有些干扰我的电影放映过程，因为我渴望电影更多地去接触每个个体的感受，而不是去适应放映厅里的集体意识。

[《新法兰西评论》(La Nouvelle revue française) 第219期，1971年3月]

END

《美丽之味：侯麦电影随笔》
[法] 埃里克·侯麦 著李爽 译雅众文化 | 中信出版集团
* 2022年4月上架

主理人: 方雨辰

执行编辑: LY

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