文创培训回顾 | Anna Thomas：编剧的责任在于讲好一个“故事”

MPA-ICCI国际影视大师训练营11月编剧工作坊顺利结课！

2019年11月9日，MPA-ICCI国际影视大师训练营编剧工作坊课程圆满结束，此次有16位来自影视行业的编剧学员前来参与课程。经过五天有关编剧理论、技巧的讨论与实践，奥斯卡最佳原创剧本奖提名、美国电影学院（AFI）编剧系主任Anna Thomas教授以“如何讲好故事”为核心，从电影叙事概念、叙事结构与逻辑、角色驱动、场景动态等方面切入，结合《律政俏佳人》、《菲利普船长》、《窃听风暴》等经典电影的解析，带领学员进入好莱坞电影的万花筒世界，共同探讨现代影视行业的“编剧之道”。

人类对故事的胃口是不可餍足的。

故事的艺术正在衰竭，如果连故事都讲不好了，其结果将是堕落与颓废。

——罗伯特·麦基《故事》

Anna Thomas老师在课程开始，就切入了当今美国影视行业的现状。她提到成为一名编剧意味着长达数年的耕耘与蛰伏，尽管影视行业是如此变幻莫测，但是“故事”永远是立足这个行业的基石，一位出色的编剧之职责在于讲好一个故事，我们必须深入生活的肌理，寻找到支撑人生的意义所在，并向越来越幽深的世界发问——于是这就成了一个故事。但是拥有对于好故事的爱与表达欲仍是不够的，“讲故事”是一门迷人的技艺，通过本次课程我们将解码编剧行业的戏剧法则，学会如何以剧本语言在大银幕上“讲故事”。

第一步 这个故事究竟关于什么？

Every story is a journey, a quest, a love story, a growth story.

讲好故事的第一步在于，我们需要找到故事的原初结构——它可以是情感历程、爱情故事、成长磨砺等等，比如好莱坞重要的类型电影——公路片（road trip movie），诸如《绿皮书》、《阳光小美女》等佳作，故事强迫没有关联的角色被置入紧缩空间并产生互动，直到在共同旅途中一起找到解决人生困境的方法，故事的终极意义将重新回到人类最为简单的“爱”、“成长”、“和解”等元素。

Anna老师提到的“五句话原则”是进行故事诊断的绝佳方式：用五句话讲出你的故事关于什么，继而尝试不断压缩陈述的字数。无论一部电影的组成多么繁复华丽，一旦浓缩至句子可以概括的长度，故事的初心便不言而喻。“故事究竟关于什么”这一问题将长久地萦绕在编剧的脑海中，它就好比是航海员的指南针，指引着创作者克服剧本写作过程中的混乱、迷失、虚假。

第二步 分辨“故事”（story）

与“情节”（plot）

“故事”能以各种方式被讲述，但是戏剧（drama）遵循的规则是一致的。我们不仅要注意发生了什么，更要注意是什么吸引了我们（why do we care），故事的叙述最为重要的是将观众带入情感历程（emotional journey）。在这里，两个核心术语产生了微妙的差异：情节（plot）和故事（story），区别在于“故事”是发生在重要角色之间的事情，如果主角在故事完结时没有完成情感转换，那么故事就不成立；“情节”则是一系列行动、事件的组合，就像透过一扇窗户让我们看到事件、情绪的变化。

作为编剧的重要任务乃是使人物能够做出重大决定，编剧不仅需要安排人物的行动序列，更需要构建他们做出选择时的深层意义。比如《教父》中的一个场景：一个男人走进办公室，一个人坐下，关上门。这是情节（plot），并且似乎是稀松平常的情节，但是对于《教父》的结尾来说这是最具张力的场面，基于前面故事的铺垫，编剧赋予了这一场景独特的意义——教父之子选择成为下一代教父，这是做出了人生重大决定的一刻，这就是故事（story）。

第三步 形成叙事结构：三幕剧

（three-act-structure）

故事的叙述类似建筑学，剧本结构则像蓝图。AFI最重要的职责是帮助学员意识到三幕剧的工作机制。三幕剧将从介绍角色、世界观开始，建立了故事环境也就建立了影片基调（tone）。重要的是：激励事件（inciting incident）的出现会突然改变生活轨迹，并影响整个故事的绝对走向。当编剧已经把故事放进正确的轨道，那么接下来他们将试图激发后续故事的进行——此时动机（motivation）必须是真实的（true）。在故事进行的同时，还需考虑利害关系的加入，即代价（stake），比如能不能完成使命、能不能实现自我价值、能不能挽救感情。一般来说，在第一幕的时候，主角生活在一个固有的环境和状态中，然后一切都照旧进行，直到激励事件的发生将整个故事推向一个新的阶段。从第一幕到第二幕，剧本篇幅将从20-25页跃升至50-75 页，因此第二幕承担了设置主要冲突（main conflict）的重大职责。

以《黑帮暴徒》为例，这部电影粗粝的风格下实际埋藏着如同瑞士钟表一样精巧的三幕剧结构。在电影中主角Tsotsi一开始在南非从事犯罪活动来维持生活，结果他偷的车里竟有一个婴儿。这件事相当于一个转折点（turning point），这个时候他的犹豫、迷惘，以及接下来他要做什么就会决定整个故事走向何方，同时也将关于他是一个什么样的人。这是一个非常明显的激励事件，尽管并不戏剧化，当这个转折奠基了情感、故事走向之后，就过渡到第二幕：Tsotsi把婴儿带回了家，学着自己照顾她，并用枪威胁年轻妈妈Miriam喂养这个婴儿。第二幕有关主角想达到什么目标，在这个过程中涌现的各种各样的困难和阻碍形成了戏剧张力（dramatic tension），随着紧张度不断提升就造成了冲突（conflict）。实际上，最重要、最核心的冲突可能是内在的，是角色在追求一个目标的过程中发现自己真正想要什么，这类内在冲突（inner conflict）会让观众一直保持对影片的兴趣。然后到了第二幕的结尾，貌似所有问题都得到解决，但那只是一个虚假的胜利，因为对于主角来讲他没有意识到真正的问题根源在哪里。这一问题将由第三幕回答，影片中Tsotsi带领同伙去婴儿父亲家抢劫，Tsotsi在同伴Butcher枪杀父亲前打死了同伴。当所有的危机积累到顶峰，必然得产生一个结局或者解决方式，无论成功还是失败，这个做出艰难决定的时刻对于主角来说才是一个真正的时刻，在这个节点他们真正知道了自己需要追求的是什么。

编剧在创作一个剧本结构时，有相应的戏剧法则需要遵循。戏剧法则跟物理法则一样都是观测现象继而形成规律，一定的事情会以一定的方式来发生。对于编剧来说，首要法则是：冲突是戏剧的第一要义。没有冲突的存在就没有戏剧，一个能够打动观众的故事，也许不一定充满了外在冲突，但是一定呈现了一环扣一环的内在冲突，其结构必须注入冲突的性质，正因为主角处于冲突当中，情节才得以推动，人格才得以突显，故事的终极意义才得以最终剥离。

另外一个重要的法则就是，混乱是戏剧的敌人（Confusion is the enemy of the drama）。作为剧作者，我们谨慎地希望观众能够尽可能了解他们应该知道的信息，但是所有的故事都可能存在信息暴露过多或过少的问题：前者会导致观众预知后续发展而失去兴趣，后者则会导致观众和故事产生脱节。剧本的写作需要保持一个非常微妙的平衡，编剧要从笔下主角的视角出发，尽管很多故事会涉及非常个人的生活经验——这类故事往往最能打动人心，但是编剧需要时常留心：我们是距离故事最近的人。正因为处于全知全能视角，编剧很难一眼看到剧本里的混乱，哪一块缺失、哪一块多余就像马赛克墙上的瓷砖，它最终会阻塞观众的思路。Anna老师分享了自己的应对经验，她提到：我们需要找到自己信任的读者（trusted reader），他们会从观众的角度诊断剧本的漏洞，进而使编剧从自身的视野盲区里脱身。

第四步：驱动故事的关键：

“人物/角色”（character）

在美国作家间流传着一种说法：人物和故事是对等的（Character is story）。这意味着好的故事不可能缺失好的人物，让故事有意义的唯一方式就是从人物开始，并且从我们已建立感情的角色开始，然后找出这些角色真正的欲望和需求。我们在角色的描述过程中务必要保持真实，然后制造出一系列事件（event）完成人物的个性、心理发展，完成其感情曲线（emotional arc）的震荡。

以《律政俏佳人》为例，它的情节曲线非常简单，但却向我们展示了一个有趣的人物设定方式：总被误认为是花瓶的金发美人Elle为赢回男友而发奋考入哈佛法学院，经历一系列波折后发现真正的目标是找到自己的价值，真正拥有自己的生活。所以这部电影的初心由此显现：我确认自己是谁，并为自己和爱的人辩护。许多类型故事都不乏有打破性别刻板印象（stereotype）、捍卫女权主义的成分，但是这个故事却因为塑造出了Elle这个形象而显得难以复制移植。在剧情中Elle经历了诸多考验，无论是哈佛法学院的入学考试和日常作业、人们对她莫名的敌意，还是发现男友抛弃自己和别人订婚，她仍然期待每个人喜欢她。最为关键的人物设定在于，她通过自己的行动证明了美丽与聪慧、善良与欢乐并不矛盾，当她接手一起谋杀案，她依靠自己敏锐的直觉发现了可以影响官司输赢的证据。这时却急转直下来到了影片的低潮（low point），她被老板骚扰，继而被同事误解，她开始认为这一切都是错的，聪明的假象是老板为了接近她而设下的圈套。她的朋友试着帮她找回信心，她便铤而走险以实习生的身份为这个案件辩护，她最终战胜了权力关系的压迫，也改变了人们的偏见。这是一条非常清晰的曲线（arc），我们看到她成功了、成长了、毕业了，但是她仍然是她自己。

是什么使得一个角色有感染力？角色是故事的核心，没有他们，我们便不可能完成这些故事，角色是否具有感染力直接影响到观众是否觉得这部电影有吸引力。一个角色不会因为他/她的完美而不受诟病，一个角色也不会因为他/她误入歧途而不被推崇，没有错误的角色非常无聊，因为真正丰满的角色大多会经历几乎是致命性的、毁灭性的打击和挫折，而当他们直面人生并且付出行动时才会激起观众的同理心（empathy）。作为创作者要相信，我们所有创造出来的角色都是真实的，我们给予了他们非常真实的动机与欲望，我们的角色由此拥有了自己的生命。美国的编剧课有一句名言“杀死你最爱的人”，我们不能因为爱而袒护这个角色来避免一切糟糕事情发生在他/她身上，否则整个故事就会落入虚假，要知道在真实的生活中，有时候坏事总会发生在我们身上，有时候我们也会做坏事。对于编剧来说，讲一个好故事，意味着是一个真实的故事，里面有令观众信服的情节，亦有令观众感同身受的角色。

第五步：奠定氛围与基调：

场景（scene）

对于编剧来说，剧本第一稿（first draft）是依据已完成的故事解构和大纲写出来的第一版剧本，允许极大的自由度，这意味着第一稿的目的是完成对整个故事的梳理，如果在这个过程中过多考虑合不合逻辑、正确与否的事情则会打断对“这个故事究竟有关什么”这一核心问题的思考，由此，不完美的第一稿是被允许的，半途而废、中途修改却不被允许。所以，第一稿必须坚持写到结尾（get to the end），一旦完成了对故事的梳理，第二稿需要处理的漏洞、错误都会浮上表面。

第一稿之后，“场景”（scene）这个概念出现，此时第二稿要面对的问题在于：诊断第一稿的问题，针对这些问题做出抉择——如何增删情节、人物，然后思考场景该如何书写。编剧必须不断问自己这些问题：每个场景是否在讲述这个故事的一部分？这个场景关于什么内容（What is the scene about）？这并不单纯指情节，更有关情感的联系、信息的揭示。揭示信息的时候也需要问自己，这是强行揭露还是自然呈现，是否真实可信？观众必须信任这些场景才能一直停留在故事中，而如何确保内容真实可信则取决于角色的行为，我相信这个角色在这个场景中的行为吗？如果我是这个角色，在真实的场景中是否会做出这样的行为？这一系列的问题都指向编剧对人类行为内在运行规则的深入洞悉，编剧好比一边是心理学家在分析角色行为，一边是哲学家总在质疑细节问题。一般来说，对白（dialogue）是角色的一种行为，也是给出信息最为直接可信的方式，对白不仅要被安置在整个剧本中正确的时间节点，还需传达具有分量的情感，关于角色情感变化的信息传递往往是至关重要的。

对于第二稿（second draft）来说，哪里需要增减以及为何需要增减是核心问题。一般来说，严肃电影的篇幅在100-120页浮动，喜剧则经常缩短至90页。电影的时间是浓缩的，每一个瞬间都很宝贵，因此编剧必须更为经济地书写剧本。每一场戏不一定形成整个蓝图中关键的一环，但是它必须相应形成意义、铺展细节。所以落实到具体修改则需遵循：如果这是一场传递信息但并不重要的戏就需要缩短篇幅，如果剧情达到转折点（turning point）就需要考虑扩大时间、空间来促使角色信服地做出这些改变——要学会适当增减，只有这样，角色才能更被理解，逻辑才能更加清晰，故事才能更加有趣。

Anna老师补充道，诗意与灵感的瞬间（intriguing moment）也有重要意义，场景并不一定都与剧情有关，有些场景就像一个神秘瞬间、诗意画面，对于创造力旺盛的人来说，存在于潜意识中纤细的灵感随后将组成庞大的画面。这些瞬间所揭示的细节往往与作家发生内心联结，如同一颗种子从大地深处发芽、抽枝、生长的过程。某些时刻，你需要坐下来思考你收集到的这些东西，继而去思考：我要在它们当中得到什么？它们为什么会打动我？这样你就可以到达那个最初的问题，即这究竟是关于什么的。当你把所有信息整和在一起，就会开始形成一个故事——往往这些由灵感组合而来的故事将成就经典。

《窃听风暴》在“场景”的建立方面是经典之作。进入影片解析之前，Anna老师带领学员首先探讨了如何建立世界运行的规则。当编剧创作了一个剧本，实际上便是创造了一个世界，故事在这个世界得以生长结果。电影有各式各样的类型（genre），以科幻片为例，编剧必须理解自己意图建立的这个架空世界如何运作，因为电影中任何一件小事要成立的前提是世界观已被建立得极为完善。各种各样的情况和环境使得人们的行为存在意义，观众首先必须能相信你建立的世界，继而相信你创造的故事和人物。在这里，基调（tone）与建立世界观、游戏规则带给观众的感觉与体认有关，对这一基调的控制必须持续全程，如果缺少了前后呼应就会使观众出戏。

回到《窃听风暴》，电影的开篇建立了一个既普通又特殊的世界——上世纪80年代的东德，主角卫斯勒被塑造成一个完美的工具人、国安局中的精英。在场景中一般有两种揭示信息的路径，其一是将其隐藏在大量复杂的情感、冲突斗争或者喜剧事件之中，观众会欣然接受而不会觉得这些信息是负担；另外一种则是直接进行，但前提是必须在之前已经安置好具有暗示的场景作为伏笔，然后再揭示它——这不是贸然的举动，而是经由充满耐心的铺垫一举攻破，Anna老师以一个非常有趣的场景为例：在宴会上剧作家德莱曼为死去的导演辩护，然后切入了卫斯勒回家的镜头，让观众看到了他的公寓——卫斯勒的房间与德莱曼的房间在对比下是完全不同的，前者的家就好像一个死气沉沉的箱子，没有任何生活的气息，但是德莱曼的家却铺展出了一个充满人、书、艺术品的场景。这既是对人物性格的隐喻镜头，也为之后两人之间奇怪的关系游移建立了基础。

关于场景，编剧需要不断问自己：这一个场景是否真的对叙述故事有效，同时也要反复思考整个故事是关于什么的，要将这视为看待每一具体场景的基石与准则。场景联结了故事的不同组成部分，我们可以依据场景线索画一幅地图，以此看到关键的转折点在哪里，戏剧张力在哪里到达顶峰，情感弧线经历了几个震荡……我们开始写剧本时总是先有一个宏大蓝图，然后不断落实到一个个更小的细节，从一些点子、故事的意义开始，然后整理出结构与角色关系，继而考虑我们如何讲述这个故事，需要设置哪种情节，时间顺序如何，然后再落实到一个个单独的场景如何运作，直到最后才处理对话和动作等细节。

结语

Anna老师一再强调：无论如何，我们必须明白电影的每一部分都在讲故事（Everything tells a story），而讲故事遵循着千百年未变的一些准则、规律，其中最关键的一点在于，我们讲的这个故事能够反映人性与世界，在瞬息万变中寻找到亘古不变的真理。那么，无论这个故事的细节与语言如何，它都能够拥有超越它本身情境的能力，能够传达给世界上任何角落的观众，能够激荡人类的内心与灵魂。

关于MPA-ICCI国际影视大师训练营

美国电影协会，全称是Motion Picture Association of America，简称为MPAA（海外称作MPA）。美国电影协会是由全球领先的电影厂商、影视及家庭娱乐节目制作发行公司联合成立的行业组织。会员包括：派拉蒙影业公司、索尼电影娱乐公司、环球影城、华特迪斯尼公司、华纳兄弟娱乐公司。2019年1月Netflix正式加入美国电影协会。

美国电影协会MPA与文创学院ICCI联合推出面向影视人才的训练营，师资以好莱坞大师为主，从课程指导到学生作品孵化、国际电影节参赛，通过整合全美最权威的影视行业组织与国内名校的优势资源，为中国影视人专业发展、为中国影视作品的国际化提供一个公益、优质的学习和资源交流平台。

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来源：产业合作办公室