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他既不恐同，也不是法西斯；既不是种族主义者，也无暴力倾向
采访法文原文载于So Film Magazinehttp://www.sofilm.fr/interview-le-mythe-michael-cimino
本采访由Vincent Maraval及Brieux Férot完成于2014年12月17日，后刊登于法国电影杂志So Film，故访谈中提问者简写为So Film。
文末亦附《天堂之门》原版英语剧本链接，供喜欢这部电影的朋友们阅读。
《天堂之门》失利后，投资方联艺制片厂被米高梅收购，而联艺从前的某位管理人员将这些幕后轶事精心炮制，白纸黑字写了下来。于是，没有人记得同年里还有其他大制作电影也经历了相似的票房惨败，包括威廉·弗莱德金导演的《虎口巡航》（Cruising，1980）、朱迪·福斯特参演的《小狐狸》（Foxes，1980）。这些影片在拍摄过程中同样也一意孤行，干涉并损害了制片厂的管理体制。但是只有一个罪魁祸首被推到了风口浪尖，那就是迈克尔·西米诺。
这个总是戴着一顶大号白色牛仔帽的导演，被遗弃在好莱坞的冷板凳上。
西米诺的父亲是一名音乐制作人，还会负责组织橄榄球赛中场的军乐队演出；西米诺和母亲非常疏远，她第一次知道自己儿子的成功，还是通过纽约时报的填字游戏——西米诺的名字是其中一个词条。
他先毕业于密歇根州立大学艺术专业，然后进入耶鲁大学继续学习，这名业余举重运动员热衷于俄罗斯文学、伏特加、建筑学还有爵士乐等。他后来又在纽约麦迪逊大街上以广告制作人的身份斩获最初的社交知名度。“当你端详那些佛教徒的外貌，你会感觉他们在返老还童。这是超自然现象，他们每天都能成为更好的人。当人的精神进化，就会在外表上体现出来。”西米诺如是说。
或许真是这样，这位导演自己的面容在岁月里就不停进化，变得越来越中性，超越时间的界限；在那副巨大的墨镜后面藏着一双眼睛，目光锐利却不乏笑意。
Vincent Maraval 在巴黎看到的就是这样的西米诺：极度敏感，身着牛仔花衬衫和紧身牛仔裤。Vincent找到西米诺是为了实现他的个人追求：寻求艺术和商业齐头并进的最佳方式来继续制作伟大电影。同时，好莱坞也在各个方向大张旗鼓地进行发展和尝试，但没有西米诺的份儿。
迈克尔·西米诺：没错，但是你也看到结果了。（指《天堂之门》的失败导致联艺破产并被米高梅收购——译者注）不过在那时，青少年电影的确被影坛抵触。但是十五岁的女孩子可以是最好的影评人，因为她们年轻，准确地知道自己的感受。我记得有次我去看电影，看的是一部制片厂出品的重要电影，导演也是一个大人物，影片主题非常严肃。但是时不时我就是忍不住要笑场，这真是挺尴尬的。坐在我旁边一个年轻女孩儿对我说：“嘘——你笑什么？”我对她说因为我觉得很好笑。然后她回答：“我知道这很好笑，但是这部电影并不是拍来搞笑的。”
我想表达的是，你能想象这样的话被一个成年人说出来吗？更别提一些总是板着脸的老年人了。在电影剪辑室里观看样片的时候我问：“你们觉得怎么样？”没有人回答。从没有。所有人都有顾虑。唯一两个愿意讲两句的人其中一个是高龄从业人员，因为他没什么可再失去的，或者他本就无所谓；还有一个是年轻的实习生，负责给大家端咖啡的，他还不知道他其实不该随便透露自己的真实想法。
在社会里，总是极端的最有意思，最顶层的以及最底层的，其余都乏善可陈。就拿舞蹈来说吧，最先锋新颖的舞蹈总是起源于社会底层，全世界所有国家都一样。在巴西，你能在丛林里一个一穷二白的小村庄里看到专门跳舞的场地。这些刺激艺术发展的元素来自市井居民，而不是来自某一个人的脑子里，这不是一个智力问题。
在《星球大战》（Star Wars）之前，科幻类影片毫无生气——没有人愿意发行这种类型片。然后这又突然成为大热门，科幻片重回市场。《圣经》题材影片也有过其专属时代，关于摩西和亚伯拉罕的电影也曾风靡一时。好莱坞从未改变也永不改变的正是它的不连贯性。好莱坞是不连贯的，永远处在变化的状态里。当司各特·菲茨杰拉德去好莱坞发展时，他感受到了摄影棚里的混乱。对此他有过描述，大意是：“拍电影就是很多人聚在一起什么也不干，有一两个人好像在干点儿什么，只有一个人真正了解情况，那就是导演。”
菲茨杰拉德说得很对。我作为一个导演，一直以同一种方式工作，从我第一个剧本开始就从没改变过。老天保佑，那时起，越来越多的导演同时也是电影的编剧。就如《电影手册》那帮人一样，他们突然发觉：“喂，比起我们在银幕上看到的，我们自己可以拍出更好的电影，说拍就拍。”于是影评人变成了导演。
迈克尔·西米诺：斯皮尔伯格很久前问过我，在俄罗斯轮盘那场戏里，我是如何营造出如此紧张的氛围。他不清楚要如何做，于是我向他解释：关键是先将婚礼那场戏拍得轻松好笑。没有婚礼那场戏就没有紧张氛围。如果你希望你的电影让观众哭泣，就必须先让观众笑。这就是营造紧张氛围的诀窍，人们不愿看到灾难降临到他们喜爱的人身上。
迈克尔·西米诺：我从没有这样计划过。我倒是很乐意如此，因为拍电影像体育运动一样，需要训练。比如说面对世界杯比赛，你要是不参加同年赛季里的其余比赛，你怎么能准备好打世界杯呢？要在最佳状态下，做好应战的准备，才能成为最佳运动员；为了能在摩纳哥大奖赛上大显身手，赛车手在那一年里都不能停止驾驶。
幸运的是，我独特的写作方式决定了我拍摄电影也与众不同。我没有经过专业导演或者编剧的训练，我必须要先清楚想象出要拍摄的镜头，在头脑里排演出三维的场景，就像舞蹈编排一样，先选场地，然后是演员，然后实体化他们的一举一动。如果无法想象出所有的细节，我就无法写作。在脑海里预演场景能让真正拍摄时少走弯路。这对原创剧本来说尤其重要，我拿起笔就想到戈尔·维达尔、罗伯特·博尔特、雷蒙德·卡佛、杜鲁门·卡波特等伟大的剧作家们 。我觉得在写出一个好剧本前要写超过一百个次等剧本。
我刚去加利福利亚的时候租了一个老导演的房子住。屋里有一衣橱，有天我把衣橱打开，发现里面塞满了书，全是剧本，重重叠叠一直到柜子顶。我当时想：“我的天，这是什么情况？”现在我明白了，我不仅是一个衣橱，我甚至是一整个房间。我时刻掌控时间和空间的设定，把自己放到想象的场景里，所有细节都以图像的方式呈现于脑海，一切都清楚明白，井井有条。在地点设定里永远掌握方向非常重要，这是我工作方式的核心。我不可能想象出一个骑士在一个镜头里从右边进入银幕，而在另一个镜头里却从左边进入银幕，这于我十分奇怪，不可思议。所以在《天堂之门》里的战斗场景是非常不合常规的。（译者：这句话似有逻辑问题，导演首先说他事事都在脑海里排演好，所以不可能拍摄出逻辑混乱的镜头，后来却举例说《天堂之门》的战斗场景是不合理的。译者只能忠实法语原文给出适当翻译。）
（一服务员前来点亮了蜡烛）谢谢，你点蜡烛的姿势非常优雅。
迈克尔·西米诺：要是不这样，很快就会失去观众，一旦传递出错误的信息，一切就都结束了。电影的节奏是最重要的，而节奏必须从写剧本的时候就开始酝酿。写剧本时候不能停止在脑海里导演场景，而导演电影时也必须完全契合剧本。
在拍摄《天堂之门》时，我都不需要看剧本，我心里清楚地知道拍摄的每一个步骤，每一个细节。其他导演是真的在“导演”电影，但我不是科班出身，我导演电影如同在写小说。
我是通过文学进入电影世界的，尤其是十九世纪俄罗斯文学，以及纳博科夫。我从没停止一再阅读他们的作品。我学写作主要得益于戏剧课和大量的阅读：普希金、托尔斯泰、莱蒙托夫、还有契诃夫。
在《致命时刻》（Desperate Hours, 1990）的拍摄后期，安东尼·霍普金斯专门来找我并对我说：“迈克尔，我是特地来感谢你对我演戏的指导。”我问他在讲些什么，他继续说，“从没有人指导过我演戏。”我不知说什么是好，我只拍摄过七部电影，而他演过的电影数不胜数，我真没想到他会这么跟我说。他随后解释：“其他人只会把我带到片场，我只能完全依靠自己的理解来决定该怎么演。”我问他既然是他自己决定怎么演，为什么还需要重拍。他回答：“别人只跟我说，‘再来一次，要比上一次更好。’，不会再有其他话了，也没有建议，什么也没有。”他跟我说这些的时候我真的非常震惊，尤其因为他跟这么多大导演合作过。
迈克尔·西米诺：再举一个例，《猎鹿人》（The Deer Hunter, 1978）完成几年后，我接到托尼·理查德森的电话，就是那个执导杰克·尼科尔森主演电影《强渡魔鬼关》（The Border, 1982）的英国导演。托尼慌慌张张地打给我，事关他的电影剧本：“迈克尔，为什么这个能写出《猎鹿人》的编剧（Deric Washburn，原文编者注），现在简直像个蠢蛋？”我只能解释说因为他根本没有写出《猎鹿人》，他仅仅是抢占了这个功劳而已。是我写的剧本，我本应该交给他看看，但是他那时醉得一塌糊涂。然而，法国剧作家工会最终决定我不能独占编剧的名号，即便85%都是出自我手。
当托尼给我打电话的时候，我很吃惊，我跟他说：“你要是早点问我，我就早告诉你了。”雷德利也跟我提过：“我真不明白编剧是怎么写出剧本的，要是他没当过兵，就不应该了解行伍生活呀。”我的律师也经常问我是怎样塑造出那些人物的，我跟他说这些人物无一例外都来自我现实生活中认识的人。比如克里斯托弗·沃肯演的那个角色的名字Nickanor Chevotarevitch就是我一个朋友的名字。
总之，《猎鹿人》是我写的，我花了二十年的时间才明白要保护自己的原创作品，重要的不是你是创作人，重要的是大家知道你是。这是我一生学到的最让人沮丧的事实之一。
迈克尔·西米诺：我们不能违背地理常识，这很重要。你知道高加索山脉的厄尔布鲁士山峰吗？它是欧洲的最高峰，如果一个编剧在剧本里写某人物“看到夕阳笼罩下的厄尔布鲁士山峰”，而在现实生活中，他不能从他身处之地望到厄尔布鲁士山峰，我就无法接受这个剧本。因此， 我一直不能理解“摄影导演（directeur de la photographie）”这个头衔。因为他们只是在摄影并没有导演任何东西，他们只是摄影师（cameraman），这称呼可以，但他们来到片场，只是工作12个礼拜，然后回家歇着，他们没有经历开拍前经年累月的准备，来回思量观众能否理解镜头运动、日出日落、月亮、光线等千万因素。
在真正有所举动前，拍摄已经在导演的脑海里开始了，生成街道的景象，街道应在哪一边，思考太阳所在的位置来选择中轴线等。没有任何摄影师能够告诉你外景应如何设置，他们不能决定太阳应该出现在画面哪里，而导演在开机前，通过片场布景，在想象中已经勾勒出种种细节。
然而，还得倒退到更早的时候来理解这个情况。在学生时代，我被称作神童，我可以画出一个完美的圆圈；五岁时，我可以轻易给人画像；我在《猎鹿人》每页剧本后画下每个分镜头，我自己保留了一份，还复印了一份给博洛尼亚博物馆收藏。当我初到好莱坞，我非常年轻。有人问克林特·伊斯特伍德最近在干嘛，他回答：“我在跟一个12岁的小男孩一起工作。”他说得没错，我只是个小男孩，从纽约来到好莱坞。我曾是纽约麦迪逊大道上的一名广告人，我工作出色，总是以一身黑的形象示人，脚蹬一双靴子，身穿牛仔裤配衬衣。特别是，我某种程度上就像个藏传佛教的转世灵童。那时候，我知道所有问题的答案，我全都知道。在露华浓（Revlon）公司，我可以跟人讨论颜色还跟人解释他们自己的职业。经过这些经历，无论我走到哪里，见到社会上的各种事物，我都把自己想象成一个行走在成人世界里的小男孩，这种感觉已经深深印刻在我身上了。
迈克尔·西米诺：有一次，我跟一个时装摄影师一起去看安东尼奥尼的《放大》（Blow-up, 1966），我当时年轻，希望能成为安东尼奥尼，戴跟他一样的手表，穿跟他一样的衣服。我当时确信我已找到人生目标，我不想成为任何其他人。一天，我来到纽约的劳斯莱斯店，问是否有敞篷车出售。店员给我展示了一辆，然后我跟他说：“这车我要了，就现在。”店员是个英国人，显然被我逗乐了。但他还是认真接待了我，尽管我看上去只是个小毛孩。因为他一定见过很多身披五千美元西装的家伙，揽着金发美女，却开着空头支票，由此他学会人不可貌相。于是我就开着这辆敞篷劳斯莱斯来到了贝弗利山庄，是贝弗利的第一辆劳斯莱斯敞篷车，还装有车载电话。人们看到都有点不满意，从没人见过这样的小毛孩开这样的豪车。
迈克尔·西米诺：到好莱坞九个月，我写了一个剧本，克林特·伊斯特伍德读后买了下来，然后我就开始执导这个剧本。也就是那时，在这部电影还丝毫没有成形的时候，嫉妒就已经开始在我周围蔓延。事物的表象把人们都蒙蔽了。
在观看《猎鹿人》时，我们坐在影厅楼上，罗伯特·奥特曼坐在我身后几排。所有人都来跟他打招呼，给他献殷勤，然后电影开始放映。观影结束后，掌声雷动，而我始终不敢回头。我听到罗伯特·奥特曼高声说道：“以后还有谁关心我们拍不拍电影，从今以后电影界是这个男孩的了。”
总之，这不是个可以在劳斯莱斯上讲述的故事，你得把车停在制片厂老板的广场上才能慢慢消受如此高度的赞赏。《猎鹿人》获得了毫无异议的褒奖，这部电影过于成功了，你能想象直到现在我都还能收到由这部电影带来的支票吗？
迈克尔·西米诺：美国充斥着伪知识分子，但在法国有一些真的知识分子，嗯，我明白他们也都喜欢瞎胡扯，但他们还是真正的知识分子，但在纽约，大家只是装模做样。 问：我曾与詹姆士·葛雷（美国导演和编剧——译者注）共事过，他钟爱俄罗斯文学也非常喜欢《天堂之门》。跟你一样，他也经历过失败。他的早期作品描述美国梦的破灭，无法在美国找到观众。对我来说，葛雷就像是现代版西米诺，同样对细节和地理位置苛求完美。
迈克尔·西米诺：我没看过他的电影，但我不得不指出我没有写过描写过有关美国梦破碎的作品。
对我来说，唯一重要的是人物，故事要永远以人物为根本。围绕概念拍电影没有意义，要围绕人，有血有肉活生生的人。看看形象艺术的发展吧：提埃波罗、提香、德加然后是其他的后继之人。
每个时代都有一些标准，所有作品都根据那个既定标准被衡量、被估价。当抽象印象主义开始引领潮流时，评论家们不知所措，他们彻底迷失了，所有绘画的经典鉴赏方法都成为废纸，没有意义。那些诸如约瑟夫·亚博斯的人，他们深受包豪斯运动影响，我在耶鲁大学正是与这些人一起学艺术，现在他们又恢复一种“平衡”理念 。亚博斯画的那些三个方块相叠加的图，每一幅几乎都一模一样，只有颜色改变了。在每幅画的背面，他写下颜色以及选择这些颜色的原因。 只要依照结构指示以及颜色规划，任何人都可以画出同样的画。在多年研究后，他发表《颜色构成》（1974）一书来阐述他的配色理论，比如红配蓝，会产生颜色共振，给人感受强烈。他发表的是他的研究成果，事实上也是他的整个人生。读了那本书，你对颜色的认识将会被颠覆。如此，这些人倾斜了艺术批评分析的杠杆。
而我呢，总是被人贴上一堆标签。拍摄《霹雳炮与飞毛腿》后被人认为是恐同性恋者，《猎鹿人》后又被人叫做法西斯，执导《龙年》（Year of the Dragon, 1985）后我又成了种族主义者，由于《天堂之门》，又有人说我是马克思主义者，因为《致命时刻》，我又被指责有暴力倾向。
迈克尔·西米诺：她自己对此有很好的解释。她对另一个追求者说：“他对我求婚了，而你没有。”她是讲求实际的实用主义者，并不关心什么阶级斗争。理论上说，阶级斗争自从人开始寻求成功时就一直存在。在当代法国，有人离开这个国家仅仅是因为税收太重，想想真是荒谬。那个演员叫什么来着，现在已经搬到莫斯科居住的那个演员？
迈克尔·西米诺：对，德帕迪约，我希望他找到一处漂亮的公寓。当你彻底消除动机时，你就把毁灭社会提上了日程。你住在哪里？
迈克尔·西米诺：妈的，还有谁住那儿？我有个前女友住在西班牙，她名字我不能说。她父母中的一方是国王的表亲所以她从来不需要工作，这真是不可思议。她在贝弗利山庄有一幢房子，内部装修由知名室内设计师完成，可能是叫Starck，我记不得了。不该搞错的是，动物世界的秩序取决于地位的高低，雄性头领们不停斗争的原因也是要确定身份。身份地位决定一切，不受任何其他因素影响。同理可证，在金融框架里，所有人都想在经济上彻底击败别人。这是唯一一个必须知晓的事实，而这跟智力无关。在日常，一开始是两只公羊互相顶撞，到最后是人类用支票簿决定自己的权力和地位。如果对象是智力障碍者，人们的苛求就会相对减轻，毕竟他们脑袋都没发育完全呀。正如在橄榄球赛里，你冲撞得越凶，你就越优秀，也就越引人注目。
迈克尔·西米诺：一台改编自马尔罗作品的剧本，我不能从政治的角度来理解，因为我真的不关心政治，真的不关心！实际上，我对政治毫不在乎，而且我觉得这本书本身也跟政治没什么关联，书的名字是《人的命运》，并不是《红色大战蓝色》（代表左翼大战右翼——译者注）。
我读了康斯坦丁诺斯·加夫拉斯改编的剧本，只用看最开始几幕就知道那剧本行不通。完全依照小说结构来改编是错误的，根据小说的开篇来展开改编剧本的开幕是不行的。改编要从人物入手，分析人物性格，找出谁天性勇敢，而谁又能说出真相。马尔罗了不起的地方是他的远见，非常强大。
因此，在改编的时候要注意两点：首先要决定取舍，不能照搬所有章节；其次要能够创造情节，同时保证新增内容与马尔罗的远见卓识相符合。于是我开始尝试改编，工作十分紧张，在我的书房里疯狂工作了整整一个月，要想达到马尔罗的标准是一个艰巨的考验。我们还前往中国考察，不过大部分地点都已改变，与书中所述相去甚远。《人的命运》不是专门为知识分子服务的书。同样的原因，我不想执导《切·格瓦拉传》，因为那是有关政治而不是关于人和人性的。
这部电影唯一的遗憾是选角，我千不该万不该选择克里斯多弗·兰伯特。我喜欢这个演员，他也是我的好朋友，我知道他已经竭尽全力，他流泪，受了很多苦，但他始终无法演好那个角色。这故事关于一个年轻人，一个唯一值得大肆书写的人物：萨尔瓦托·朱里安诺，这个人物甚至没有出现在原著小说里。《生活》杂志曾刊登过一张朱里安诺的照片，他是一个真正的电影明星，新一代的保罗·纽曼，但是他不愿饰演这个角色。
人有时需要花很长时间来明白如何到达成熟境界。我认识一个导演，他坐在一个房间里日以继夜地反复看同一个电影：贝托鲁奇执导，特兰蒂尼昂主演的《同流者》（Il conformista, 1970）。太多人挖空心思试图从别人的电影里偷到想法，我把这称作“电影复印机”：一再不停的复制前人作品直到榨干精髓，偷无可偷。而我拍的全部电影都不是在电影杂货店里翻找出来的。我面朝前方，一直在行进，从不回到过去。所有人都在地球飞船上以三十公里每秒的速度围绕太阳旋转。我们永远在行进中，从来无法倒退回任何地方。如果世界爆炸，每一个微小的部分又都将转化成别的东西，昨日始终不能被复制。
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