一起逃吧，去那座浪漫的东京失乐园
白石和弥
——伤感的社会写实者
相米 |文
章三 |编
《东京失乐园》海报
实际上从第一部白石和弥独立执导的电影《东京失乐园》中就可以看出，白石对社会写实是带着伤感的情绪的，他毫不避讳的表达人性之恶和人们精神世界的畸变，在他的导筒之下，人们最终连最为本能的欲望都变成了面具，漫无目的的流动在了城市深沉的夜，而关于写实层面，就如《东京失乐园》片中三个主角人物关系的组合和拆解，还有最后浪漫化的结局，都由对社会写照的日常和跳脱日常的虚构建立，但大体来说，白石和弥在本该客观的写实层面带入那些，不稳定的浪漫化个体，是值得关注的一点，因为他总能在无法规避的病态化面前找到一个出口。
在城市角落伤感
在粉红映画诞生四十五周年之际，日活特别筹划了Roman Porno Reboot计划，邀请了五位导演拍摄粉红电影，其中白石和弥拍摄了《雌猫们》，向日活粉红电影时期的大导，田中登的《雌猫们之夜》致敬。
影片捕捉了三位应召女郎日常生活状态，白石和弥拒绝了以取悦的方式拍摄片中大尺度的性爱场面，更加精致的对准必须以性爱作为代替表达的手段。关于粉红电影情色的部分，在同属于Roman Porno Reboot计划中的《反色情》（园子温）提供了新的视角。而不同于园子温注重形式上抽象的高度，白石和弥更注重自己社会写实的风格，白石的镜下性爱是麻木欲望的代表。
上世界六十年代，敕使河原宏的先锋作品《他人之颜》探讨了关于变换面具之后人们自我认同和身份认知的迷失，而时至今日，变换马甲早早在发达的网络时代成为了无需惊叹的琐事，而在《雌猫们》里把面具从外在的面容或者网络马甲过渡到本能的欲望。
《雌猫们》海报
《雌猫们》中的欲望面具是受环境压制的，城市人们的孤独无望，越发向着模糊的生活靠拢，越发的丢失真实的状态。一如片中雅子无法与高田共同达成爱的感受，原本应当作为象征的爱的仪式变成了金钱的交易。里枝和老人的段落是直面死亡的强力压迫感，而结衣想用欲望的本能去寻求自我的认同，并未完全顺从于已成的生活她，却在不断的暴露自我感受后也越发脆弱，而她身边的孩子尽管也面临着压抑的童年时光，却是片中的希望的象征。
把三者归为同一的是，雅子和高田在天台缠绵，里枝在老人生命最后一刻达成的性爱和独自跑开的孩子游走于城市三段组成的蒙太奇，拍的极赋情绪化。白石和弥的伤感被放大在了这组蒙太奇中，在统一的失落情绪下又拉开出写实生活的张力，雅子和里枝用身体的藉慰是短暂的，是预示着悲剧的，雅子面对的是对失意爱情的放弃，而里枝面对的是死亡，是欲望和死亡连接的最终顶点。最为意蕴的一点是孩子的段落，他在高楼建筑之间看到飞过的怪兽那一瞥，是未被抹灭的想象力，是生活延续的意义，也如之前所说在病态化面前，白石和弥依然在找寻出口，通过各种方式把情绪流放。
除了《雌猫们》失意的人们，同年的《她不知道名字的那些鸟儿》依然是白石抑郁向的故事，同样是表述着从社会边缘蔓延的情绪，不同与《雌猫们》有意刻画失落人的女性浮世绘般的共同情绪，《鸟儿》的故事是更加私人的，也一下把苍井优捧上了影后的位置。
《她不知道名字的那些鸟儿》剧照
然而《鸟儿》不免面临处理小说改编所带来戏剧的冲突改编的困难，转换为影像后故事的剧情就显得有些刻意。在格局上也可以缩小，多数的场景跻身于狭小的公寓，也因为剧本本身悬疑和推理的成分，视听上也穿梭于回忆与现实之间，例如十和子（苍井优）第一次接到黑崎俊一的电话，场景的转换从现实跨越到了记忆，在刻画情绪的同时延续了的故事的叙述。
而白石和弥一贯的风格并非局限于视听风格上利用的某些手法而转变，对于社会病态情绪的，去挖掘男女情感的方式还是不变的角度，但是《鸟儿》追求写实的性质要植根于原著戏剧的悲剧性显然做得是不足，但作为一位正在朝着高产发展的导演，不妨可以作为白石的一个过渡期。
白和石弥
犯罪的本源是人性之恶
白石和弥拿手的另一类型的片子就是犯罪电影，一如在城市内部寻求人们内心的焦虑和衍生出来的恶，用犯罪的暴力更可以赤裸裸的展现人性的不堪。
2013年白石和弥拍摄的《凶恶》讲述了良心记者，通过囚犯告发自己的同伙所提供的信息，调查一起恶性犯罪的故事。白石很巧妙的设置了两种不可化解的矛盾，一是把恶人放置在了监狱之内，使得恶的本性被人为的隔绝出了一道墙，恶人揭发恶人是为了保全自己，而记者拼劲全力把恶人送进监狱后却无法达成最终的目的（让犯罪的人获死刑），当宣判结束后，进而把记者变成了唯一具有杀意的人，指向了恶人之恶的不可逆转的悲观，和对善良本质的泯灭的升华。
二是恶人所做的犯罪在某种程度是在以一种扭曲的方式解决记者所面临的家庭困境，在人口老龄化，少子化和经济衰退的境遇下，家庭中与年轻人同居的老人成为了家庭巨大矛盾爆发点。恶人利用这点得利，而家庭被迫于现实困境，违背道德完成恶的过程，而家庭矛盾恰恰的背负在了记者身上，一种巨大的矛盾拉力使得最后记者把母亲送进养老院时，有种绝望至极无法言说的情绪。
从此可以看出，白石和弥对社会写实的力度和悲观的本质。而那些犯罪场面极端的暴力甚至可以说是变态的行为，白石强烈而有力的让暴力的丑恶，残酷的展现在镜头前面，一种强迫性的暴力体验，制造视觉下真实的冲击感。
《日本最坏的家伙们》海报
在《凶恶》之后的第三年，白石再次拍摄了犯罪电影《日本最坏的家伙们》这部影片被批判为题材与影片的风格极其的不符。白石以史诗的格局拍摄罪恶警察的个人编年史，却以喜剧的风格讲述了这个实际上并不轻松的故事。
《日本最坏的家伙们》中解构的方式可以理解为对所谓正义和罪恶的一种嘲讽，这和凶恶最终模糊罪恶的心理变化一样，白石依然相信在人性之恶面前，是没有所谓正义能够化解的。
这在遵循现实刻画的手法面前，固然是一种尝试性挑战，而放眼在日本黑帮和警察勾结犯罪的故事剧情里，北野武的《极恶非道》三部曲走进黄昏，疲惫和开始无力的老黑帮们像是要结束了这个黑帮时代。此时应当会有人执导筒拍摄不一样的犯罪电影，注入不一样的时代新血液，而或许我们又能在新片《孤狼之血》中看到一场期待的黑道之战。
白石和弥在09年拍摄了自己独立执导的处女作之后，除了拍摄了上述影片还参与拍摄了《火花》等优秀的电视剧，近年白石开始越发的高产，2018年拍摄了《孤狼之血》《萨尼/32》还有《我们无法阻挡》，当然无论是高产所带来的风格变化或者延续都是值得关注的，白石在已成的风格之下或许能像他的电影一样找到一个新的出口。
- FIN -
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