我任人宰割，却从不等待观众
第13届亚洲电影大奖获奖名单
采访
胡旻旻
念文化研究的观影者，下一步计划是没有计划。
编辑
XL
写在前面：
以下采访完成于第十三届亚洲电影大奖颁奖礼前夕的香港。去年，陈果的新作《三夫》亮相金马国际影展，震惊四座，这部影片随即在亚洲电影大奖颁奖礼上，获得包括最佳导演、最佳女主角、最佳新演员三项提名。伴随着《三夫》的亮相，陈果对自己的“妓女三部曲”进行了一次剧烈的收场，而现在也许是一个恰当的时候，来和他一起回顾自己的创作历程。
深焦：您早期的作品，特别是《香港制造》（Made in Hong Kong, 1997）、《细路祥》（Little Cheung, 1999），选择草根的群体去切入，他们身上的什么特点比较吸引您？
陈果：因为我是草根出身，拍电影总是先从最熟悉的一个环境开始。难道你第一天叫我去拍上流社会？我可能要花很多时间去懂这个东西。草根本身是跟我的生活是有点像，或者息息相关的；所以，这是再自然不过的事情。
特别是《香港制造》这种讲年轻人，对吧？如果你叫我拍一个富二代的上流，也是青年，其实也好拍；但是，我要做很多资料，比想知道这种草根的人会花更多时间。当然，将来有没有机会拍一些更富有的年轻人？OK，我可以拍。不过，那些功课不是你熟悉的时候，你拍的时候就会变得特别别扭，没那么顺畅。所以，草根当然是最重要，是我比较熟悉。
香港制造（Made in Hong Kong, 1997）海报
草根群体很多姿多彩，它好看，东西拍的时候比较顺手。如果都是跟你息息相关事物，你就不用重新去来过。我觉得底层的故事还是蛮多的，拍也拍不完。
深焦：另外一个问题是，比如说，您电影《细路祥》和《榴梿飘飘》（Durian Durian, 2000）都很现实主义那种风格；但从《香港有个荷里活》（Hollywood Hong Kong, 2001）开始就走上了相对来说戏剧化的路子，更多的黑色幽默穿插其中，荒诞感也很强烈。您觉得，您当时为什么会选择这两种不太一样的风格？
陈果：没有，这又回到所谓的“底层”的这个族群。这个为什么说这么多姿多彩？因为，它实际上跟社会有很强连接关系。
在社会上发声最多的永远都是底层人。对社会的控诉也好，对社会的和谐也好，对社会的不满也好，大部分都来自他们；无论是哪个年龄段，无论是小孩子，还是中学生。这一点，我觉得是比较自然了。当年我拍《榴莲飘飘》和《细路祥》的时候，对于所谓现不现实还没有分得那么细，也不知道说自己到底是用什么手法在拍。
细路祥（Little Cheung, 1999）海报
如果你看我的作品，那种现实手法和欧洲的现实拍法不一样，它有特别强的电影感在里面，《香港制造》就是一个很好的例子。它不是那种纯粹地往写实里面走，只不过用写实作为开始。而这部影片在技术上的处理是不写实。《去年烟花特别多》虽然用了真实一些人物或者案件，但它拍法也是很具电影感的。
但我觉得，每部片子的拍发不一样，实际上是因为他们的题材。《细路祥》涉及到小孩子，比较难搞，比较难掌握，小孩子不好演戏，你叫他演就很容易穿帮，很不好看。所以，那种拍法往往就变成一种偷拍的方法，引导他们做什么自然。
当我拍《细路祥》的时候，就碰到了《榴梿飘飘》的女孩子。我做资料的时候，也发现《榴梿飘飘》用写实方法拍比较好，但不完全是百分之百的写实，它还是有一些形式上的戏剧性，这点又跟很多人不一样。而且，拍完《榴梿飘飘》，到《香港有个荷里活》，又完全是魔幻式的拍法。
去年烟花特别多（The Longest Summer, 1998）海报
《榴莲飘飘》讲的是妓女，得用相对写实的方法去拍，但拍了几部就比较容易重复，我觉得很不好玩，没有创造性了。后来拍《香港有个荷里活》的时候，我就用一种魔幻式。当然，整个调子也是基于在一种底层生活的这层面里面，（去看）他们所会产生的一些东西。所以，我觉得是要在创作的时候认清路线怎么走。
所以，当年拍完《香港有个荷里活》，我就知道《三夫》）是要怎么拍，千万不要又重复上面的。所谓写实，也不一定要写所谓魔幻。所以，其实我也不管电影语言，或者其他大师。就是说，只跟它自己的一种方向走，不那么贪心。但是，我作为导演来讲，我就喜欢创作不一样的方法，或者形式感。这种东西，对我自己来说是一个挑战。
三夫（Three Husbands, 2018）海报
我喜欢挑战不一样的东西，还是有一些意外的收获。比如说，你用比较荒诞、比较魔幻的手法去拍摄，就整个故事的氛围，它表现出来的主题，就和相对来说写实的手法不太一样。如果你是香港人会比较清楚，身处的香港如此弹丸之地，人人都知道当下在发生什么；所以，电影里面的社会议题，就不能太离谱。虽然，它或许是一个幽默故事，但怎样去演绎他会更强烈？这就需要琢磨。我的电影故事里面都是悲剧人物。但是你看电影时候就没有那么悲，看完之后才会感到悲伤，看的过程中反而是特别享受的那种。一部电影的娱乐性就出来了，这才是一个比较多元的东西。
所以，我还是比较喜欢玩，对吧？就没那么沉闷。问题是，每个电影的题材不一样的时候，你就需要做出一个非常正确的选择，你怎么用什么方法处理这个电影，把它变成一个好玩的东西？我就没有那么介意，把它当成什么艺术品不艺术品的。那这种东西说不通的，我也不知道怎么解释。
我也问过很多导演，为什么你老这样拍？他说，对不起，观众喜欢我这样，我也不会变。
但是，我就觉得奇怪。其实电影形式变来变去，也有很多东西，特别是内核的东西，不会那么轻易被改变的；因为，人的个性也不是说变就变的。所以在拍电影的过程中，你当然可以玩一下，试试看新鲜的东西。如果这一下没有玩好，玩下一招就是。
榴梿飘飘（Durian Durian, 2000）海报
深焦：那您会怎么定义《三夫》的风格？
陈果：其实很难说《三夫》到底什么，你说它是一部很综合的电影也行。但是问题是无论怎么样，这就是陈果的东西，你就很容易知道。我的标签是很明显，已经成型了。观众已经认了，看到这种东西都是你。所以，我不知道怎么样，将来我拍一些老老实实东西的话，大家可能就不会看了，这就麻烦了。
我每次拍片都是一个冒险过程。因为，你在拍戏的时候会发现，基本上剧本阶段设想的很多东西都是不成立的；但是，你琢磨一下，你可以尽量把它搞得合理些。所以，每一次都是踩钢丝。行走在钢丝上面，我也不知道这个玩意会不会成功，也有可能会被摔得很惨。把尽量每次都做的比较不一样，这是我的希望。
那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红van（The Midnight After, 2014）海报
深焦：您的很多电影都是围绕一个特定的空间去展开；比如《香港有个荷里活》里的大磡村；还有《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红van》（The Midnight After, 2014）里的小巴……故事好像都是绕着一个空间，然后慢慢延伸出来的。
陈果：其实并不全然是这样。你有这个感觉，主要是因为我们拍的是低成本电影，小制作的话，往往都会考虑如何能最大程度地省制作上的麻烦，写剧本的阶段就要开始考虑场景究竟设置在哪里，因为那些花费很大的景，你是用不起的。
这种考量，会变成我们的一种自律的习惯。所以说，我的很多作品会有你刚刚描述的特点。当然，那个东西也不是我自己去。比如说《那夜凌晨》写的是一辆车和车里的乘客。这些人到了一个地方，突然就消失了，他们害怕起来，只能躲在一个茶餐厅里面，商量怎么涛声，这就是冒险。这个东西本身就是这样设计，跟我没有关系。我的工作是如何把做得更丰富一点。
《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红van》剧照
拍电影说到底还是钱的问题，如果没有资金，你搞那么大干嘛。但空间感营造的好坏，其实和资金多少不成正比。反而，你顺着某一个环境的特点，尽量做得好看，我觉得也不是坏事。比如说《那夜凌晨》，开始只是在一个车里面，然后发展到街道。但是在香港很难有没有人的街道，拍起来很贵，所以拍两场就要赶快躲起来，就又进了茶餐厅。
黄昏未晚——后九七香港电影
（香港中文大学出版社，2010）
深焦：您是香港比较独特的一个电影导演。彭丽君（Laikwan Pang）在《黄昏未晚》里面也谈到过您电影里的“香港主体”的问题，您觉得您怎么看待香港身份？你的本土电影，和主流对香港的想象不太一样，有您自己的特色。
陈果：大家看香港电影，一般都是看主流电影比较多。你看到的人物都是我们司空见惯这些黑社会、警察，来去都是那几个套路；所以，香港真正这种独立电影，或者说人文精神电影，基本上很少。其实这几年才开始有。如果这个东西一旦做起来的话，你就看将来不只是陈果在做这种；其实有很多导演都在做这种社会关怀的东西。
而且，在香港做这种电影也难，非常难生存。这几年，因为政府的资金帮助了很多年轻人，他们才迈出创作的第一步。回到刚才的第一个问题。我们当时拍底层人物，也是因为这种题材的影片永远题材都相对比较低，成本比较容易控制。有一大批导演拍了这些内容，它们聚合在一起，甚至有慢慢变成主流的可能性。比如说，我们在艺术片这一领域，大家都是拍残障人士，或者处于社会边缘的群体。
但这个东西你说好不好？我觉得，它里面会有一个自然调节、调整。比如说，今年有几部戏，都是这样拍；明年又拍，人家就会问你，为什么你老拍这种。所以，我觉得，这五年可能有太多重复的地方，往后可能会慢慢地更多元化一些。我拍的香港，当然比他们又多了一个层面。我的思考比起他们，相对来说还是更丰富一点。
深焦：您觉得丰富是指？
陈果：丰富是人物的丰富美，我拍的人物跟他们不一样，起码不等于他们。现在很多后起之秀，还太年轻，看东西还没那么生活化；虽然每个导演的观点不太一样，但我觉得现在不少同仁在面对生活的时候还是有一个观察障碍。
深焦：您会把自己的电影定义在香港电影的哪一个版块上？
陈果：我现在每次出作品都有很大的争议性。当然，我觉得有好有不好。如果都好，那就变成是label了，只能做这种东西。所以，很多人都说，我不懂拍主流电影。如果我拍一个非常安静、非常不喧闹的电影，人家可能就不看。因为，他们觉得那不是我的风格；我的风格必须是这种。所以，很多社会上，很多观众都会把你定死在某个层面上。
还好，香港导演是不管这些东西，什么都拍，不要拍太烂就行了。因为，这边赚钱不容易，我们不像贾樟柯，他永远可以他自己拍。我们这很难。
深焦：您拍片子会考虑大家的期待吗？
陈果：你自己去选择拍电影的时候，你首先得对自己有期待，不要过度考虑别人的期待。自己对自己有期待之后，观众才会对你有期待。
往往主流电影就要票房定生死。这个很残酷。你卖不上去，大众就觉得你不行。这个很难。所以，观众和市场在某些程度上是很残酷。所以，我大概更关心自己喜欢的，能做的。我从不等待观众，我自己反而会更看中一部电影给自己带来什么。作为导演，每一部电影都是他的一次征途。或者说，他不能像平常人一样：我走出沙漠就行。相反，创作者在沙漠里走过之余，还玩出什么招，这才是最难的。所以，每次都要希望有突破。作为导演来讲，就完全是任人鱼肉，已经变成被批判的一个对象，永远都是这个样子。所以，这种压力也好，也不好。但我觉得，我还好，我不搭理你就行了。
香港有个荷里活（Hollywood Hong Kong, 2001）海报
深焦：再回到香港身份那个问题。您的电影，特别是早期的作品填补了主流香港电影的一种空缺；更接近大家的日常生活。您觉得，您的作品某种程度上可以更好地代表香港人，或者说香港吗？
陈果：我代表某些香港人。因为有些角色就是从社会里面找来；当然，因为创作，很多东西未必是现实里面有。比如说，《三夫》这个故事，人家也问到底社会上是不是真有这种情况。我说，如果要问，你就别拍电影了，是吧？你只能说，这个电影好不好玩，成不成立？如果说服力不够，那就是这个电影的失败。所以，你在创作剧本的过程中，要把故事调整到让观众没有这种疑问让大家都相信。所以说，我每拍一部香港电影，其中的人物都只能接近某些社会人士。这写角色，就是往往你说得够真，他就是有的，如果做得不够好，那就是没有。我不是艺术家。艺术家更执着一点，更顽固点。
深焦：从”香港三部曲“到现在也有20多年了，今天如果再来拍类似的作品，您觉得自己会不会有什么新的想法？
陈果：在我看来，是没有“今天再来拍”这样一种说法的。电影一过就不值钱了，除非你留下经典。这很残酷的。当时我会拍”香港三部曲“，就因为当时我所感受的那种灵气和冲动，那种当下的那种状态，我就直接就拍出来了。很多东西，往往回过头再去说，会是不一样的结果。以前香港人或者香港电影是很自我的，从来不离开”香港“这个地域。觉得来去都是香港，因为很自我；也有可能是太幸福，不愿意走。
记得有一部叫《8 Mile》（2002），电影的主角是一位饶舌歌手，他会说，”我不能留在这里，我要去纽约。“以前的香港里，是没有这种显示”要离开“的意愿的对白的。
深焦：那从什么时候开始有了？
陈果：现在开始有了。或者说，以前可能香港电影里的人向外流动，都是去美国或英国，到那边读书，读完书，直接在那边结婚、工作，这是一个惯常的路径。但现在这个社会不一样。你如果单纯留在香港的话，你的工作就比较死，机会没那么多。所以，现在开始有了。电影里的人会说，”我要去北京“，”我要去上海“，”我要去广州“。
所以，香港其实是在变。那这种变，其实我也觉得是正常。因为香港太小，我们到最远，到荃湾，坐两个小时就能打个来回，不是什么大不了事。但是，现在视野在慢慢扩大扩大，特别是这几十年，大家都开始有了这种地域上的一个反省。
深焦：您之前给西西拍过一部纪录片《他们在岛屿写作：我城》。拍摄纪录片和剧情片，您感觉创作上有什么区别？
陈果：这是我第一次拍纪录片，我也正正经经不知道怎么拍；而且，主要是老人家不合作。“你别问我啦”，他每次都这么说。这因为我没拍过，我才接这个活，我要挑战自己，虽然钱很少。我拍的时候，我挺享受的过程；虽然，那个过程非常不愉快。
因为，那个纪录片跟别的纪录片很不一样；别的纪录片可能更多的是等事情发生，这部作品里，事情都已经发生了。对于这样已经发生的事情，你怎么去记录它的过程，特别是，在人物不愿意配合的情况下，你要怎么抓取素材。当时我只能找一些学者来讲，或者找到自己一个自己的观点，再用别的什么方法去劝她，去，或者是”偷袭“她，所以很痛苦。但是，还好拍完了，我觉得拍得还算不错。
我城（My City, 2015）海报
深焦：这部作品最后您还使用了一个比较魔幻镜头，西西本人有做一些玩偶，然后，您把工作人员也按玩偶打扮起来。
陈果：对，这个她特别喜欢。因为拍到后来她已经不想说了，“我不想回答问题”。她都觉得你烦，你知道吗？但是我发现，只要有玩具，有动物，她就开心。所以，我们还是要掌握某些人的个性，去讨好他们，这样反而能捕捉到自己想要的东西。
深焦：那让我们来聊聊《三夫》，您最早是怎么想到这个题材的？
陈果：拍完《香港有个荷里活》的时候已经开始想了。但是，那时候想的不是这个故事。后来，我们看了一个沈从文的短篇，叫《丈夫》。他里面其实写到他老家凤凰城的吊脚楼。我们就跑去吊脚楼看了一下；然后发现，在大屿山，也有这种东西。我们当时想，怎么能够用到这种建筑和生活的方式。
深焦：可以请您透露一下新片《九龙不败》（The Invincible Dragon, 2019）的情况吗？
陈果：这个先不聊了，是商业片。别骂我，我们不讨论商业片。为了要拍，继续我的独立电影，我可能还是要拍一些赚钱的电影，是吧？
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