用48年拍一部电影，希望所有人都是观众

当奥逊威尔斯关于好莱坞的传奇遗作上映之时，其演员之一，也是指引这部作品能最终完成的重要角色，作为局内人，回溯并提供了关于这部作品九曲回肠创作过程的报告。

作者 | Joseph McBride（刊登于《视与听》）

翻译 | Luly

校对 | 柯斌

编辑 | 萬桑何

译者介绍：留英四年，伦敦大学亚非学院电影研究硕士，做过前期制作，宣发，商务。好奇心旺盛，但对什么都只懂一点儿，唯有对电影的热爱已经绵延不断地持续了好几年。刚刚加入某电影节团队，并准备在这片海域里努力深潜下去。

如果有一个特点能将奥逊威尔斯那些大量而多样的作品连接到一起，那么它将是：每一部电影都与它的前一部惊人地截然不同。威尔斯不像其他伟大的导演，比如阿尔弗雷德·希区柯克，霍华德·霍克斯，和约翰·福特那样，或多或少地，会倾向于给予观众他们期待中的东西。这也是威尔斯和斯坦利库布里克相似的地方。每一部新的库布里克电影，或是新的威尔斯电影，都倾向于激怒观众和评论家，或使他们错愕。直到 5 到 10 年之后，它们往往又会被奉为经典。这或许也会应验于《风的另一边》，尤其是当这部传奇的未完成电影，花了 48 年，才由忠于他愿景的专业团队再次组装公诸于世。《另外的风》（本作在制作排档上时的名字）在 8 月 31 号和 9 月 1 号，分别在威尼斯和特柳赖德电影节上首映，它收获的评论大多是乐观积极的，但也不乏能预料到的困惑的批评，该电影已于 11 月 1 日在奈飞平台全球播出了。

1970 年 8 月，当我们在电影开拍前两天见面的时候，威尔斯使我感到困惑，并宣布“电影应该粗糙一点。”这可不是我从《公民凯恩》（《Citizen Kane》，1941），这部有史以来建构得最完美，宝石一般的电影创作者身上期待的，但我接受，这将是一种新的威尔斯电影。当时我 23 岁，刚刚为英国电影协会（BFI）做完了我对威尔斯的第一次批判性研究，也刚作为威尔斯这部关于好莱坞的电影中，十分需要的影痴角色，受雇于彼得博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）。我们在 8 月 23 日开始拍摄，长达五年，我扮演了马文·皮斯特（Marvin Pister，也被戏称为皮斯特先生），总是沉着脸，迷迷糊糊的电影历史学家，直到 1976 年早期，电影拍摄结束的时候。那华特米特（Walter Mittyish）一般的经历对我来说就是我的电影学校。我从未表演过（除非你把我小时候，布列松般的表演形式也算上的话）。我把自己放在了，我认为世上最伟大的导演的手心里。

威尔斯，作为好莱坞这个极其丰富，光环围绕世界的陪衬者和局外人，觉得我的角色很好笑－这也正是我希望观众们感受到的，尽管我可能会是最后一个去了解这些的人。在特柳赖德，一位电影制作人说了一句让我惊讶的话，“你的角色十分重要，你是我们进入这部电影的指引，当你被从车里踢出去的时候，我们都感同身受。你是那种当我们去派对会认出来的人。”其他角色，包括威尔斯同代的老一辈，包括威尔斯在水星剧院时代的密友，当时大热，在 70 年代获得风头的电影人，以及最后，名叫詹克·汉纳福德（Jake Hannaford，由约翰·休斯顿扮演)扮演的传奇导演的生日派对。

詹克有着海明威般的男子气概。海明威死于 1961 年 7 月 2 日，而电影中的聚会也发生在同一天。这些好莱坞过去具有男子气概的导演们，包括福特，霍克斯，亨利·海瑟薇，雷克斯·英格莱姆和休斯顿。如同威尔斯一样，从欧洲放逐中回归，汉纳福德急切地想要在他口中的“逍遥骑士”时代中占上一席。尽管威尔斯是以游击队风格进行拍摄的，即便是今天，重建同样的时代景象也会花一笔大钱。如同昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Trantino）在《好莱坞往事》（Once upon a Time in Hollywood，2019）中做的那样。环绕汉纳福德的工作室都在一一崩溃，而那个“有面包吃的小孩”正在接手这一切（像威廉霍顿（William Holden）那位上了年纪的制作人在比利·怀尔德（Billy Wilder）1978 年作品《丽人劫》（Fedora）中所述。詹克觉得他或许能在这个理应自由一些的环境中获取一席之地，因此他带来了自己未完成的电影，和自命不凡又不连贯的迎合作品，《风的另一边》（The other side of the Wind），去表现派对上的媒体，寻找款项。结果是灾难性的。像威尔斯其他的电影一样，《风的另一边》的开始就注定了主角的死去。像威尔斯在 1962 年说的那样，“这是一部关于死亡，衰老和毁灭的电影。”詹克是电影中关于对毁灭研究的主角，而好莱坞本身也是这样的。好莱坞，这个留胡子的角色原型威尔斯在随着自己原本意愿，走上漫游式的职业生涯，去做独立电影人，追随艺术之前，曾短暂驾驭过的地方。

亨利·詹姆斯（Henry James）的自传作者，里昂·埃德尔（Leon Edel）曾写道，一个理想的记录者，应该是一个“参与－观察者”，能够在这两者中保持一个动荡的平衡。我相信威尔斯安排我进组的原因是想找一个史学家来帮着更正他作品中尝尝会出现的错误，比如说现今《风的另一边》是威尔斯遗作的这种说法就是不准确的（在这部作品的最后一个镜头拍完的九年以后他其实还拍了其他电影）。在我写过的三本关于威尔斯的书中，我在《奥逊威尔斯身上到底发生了什么？：独立事业画像（2006）》中最详尽地描写了我深感荣耀的参与，和我所希望传达到的，对于电影制作的冷静，和导致这部电影拖了这么久无法上映的，经历了拜占庭式的金融以及法律纠葛。

在所有元素中，最可能会使观众惊讶，甚至气恼的，可能是由威尔斯和他的摄像师盖力·格莱弗（Gary Graver）共同拍摄的这部杰作，《风的另一边》，展现了两种截然不同的风格，而这两种风格中，没有一个是属于威尔斯的。影片中，派对场景刻意粗糙的构图是对真实电影（cinema vérité）的一种模仿，16 毫米，彩色和黑白，手持摄像机钓鱼般在寻找主题，汉纳福特的戏中戏则是对安东尼奥尼的模仿，威尔斯这令人讨厌的黑色故事。

汉纳福特拍摄于 35 毫米彩色宽屏的电影在风格上是密不透风的，它具有一种其时代激进而又别致的时髦感。《扎布里斯基角》（Zabriskie Point, 1970）现在看来是一种更加准确的观察。威尔斯在《风的另一边》的制作间隙，与摄像师盖力一起拍摄了《赝品》（F for Fake, 1973），并在其中表达了自己已经厌倦观众心中的“威尔斯”式电影的期待，享受不停尝试新手段的想法。从最初的《公民凯恩》（Ctizen Kane）和 1938 年收音机上的《世界之战》（The War of the Worlds），威尔斯总是在突出着媒体对于真实的毁灭性作用，如同他在这派对场景中做的那样，詹克被他帮助创造的传奇性形象吞噬。

欣赏这种混合着讽刺的风格，需要观众有视觉感，有理论批评基础和对电影史的了解，而这些是许多《风的另一边》的观众所不具备的。有的人无可避免地觉得派对场景拖沓，戏中戏的设定过分艺术化，与内容不连贯，也因此错过了笑话和威尔斯叙事先锋的本质。摩根·纳维尔（Morgan Neville）十分有见地的纪录片《奥逊·威尔斯：死后被爱》（They love me when I’m dead）（我也很喜欢），包括了一段威尔斯和让娜·莫罗（Jeanne Moreau）用法语讨论策略的录像，威尔斯欢快地解释着，“戏中戏不是我会拍的东西，它是我戴着面具做的东西。”但我相信他非常享受这个离经叛道，夸张的阶段。”，如同詹克一般。“露丝麦尔（Russ Meyer）再一次驾驭了！”威尔斯在汉纳福特的电影拍摄情爱戏的时候大喊，他告诉我他一直都想拍这样的场景，但不想用自己的名义。的确，他在与演员-作家奥加克达尔（Oja Kodar）和盖力合作之前，他的作品是十分拘谨的。

有人认为汉纳福特不会有意识地去拍摄如此艺术化的电影，但“你们这些老家伙都在试着适应”是威尔斯讽刺的重点之一。（戏中的这句台词是对一位毫不留情的工作室执行说的）。包括安东尼奥尼在内的许多著名导演在那个时期都拍了相似泼辣，自命不凡的电影，其中包括约翰施莱辛格（John Schlesinger）的《午夜牛郎》（Midnight Cowboy, 1969），和休斯顿（Huston），描写备受压抑的同性恋主角迷恋式地追踪年轻裸体男子的故事，《禁房情变》（Reflections in a Golden Eye, 1967）。

当我在 2018 年 6 月 7 日第一次看到《风的另一边》的成片的时候，我为最终版本比我希望中的好而感到高兴。这一大部分，都要归功于才华横溢的剪辑师鲍勃姆拉乌斯基（Bob Murawski，曾凭借《拆弹部队》（The Hurt Locker）2008获得奥斯卡）。他认真又富有创造性地接续了威尔斯在 1985 年去世之前所完成的 42 分钟剪辑素材的风格。姆拉乌斯基在 96 小时的素材中（45 小时拍摄为 35 毫米，51 分小时为 16 毫米），与威尔斯共享了电影的剪辑的称号，他定是遇到了许多挑战，而我也相信，威尔斯看到这版本也会赞扬的。尽管我在过去的许多年了看到了不少粗剪的素材，大多数场景对我来说都是新鲜的（即便威尔斯和格莱夫从未看过所有冲洗出来的素材），最后的版本是一个对于所有深度探索的角色的一种舍取，将层次复杂的素材用爵士般的节奏编织起来。

我对最终剪辑最大的保留意见在于对戏中戏场景的缩减，科达的角色在一场暴风雨中在车中向约翰戴尔（John Dale, 由 Bob Random 饰演）前进。场景从威尔斯的 7 分钟版本所见到 4 分半钟，格莱弗强烈的色彩转变也消失了。作为能与威尔斯的非凡版本带来的高潮所匹敌的内容，这个场景丢失了一部分疯狂的强度，取而代之的是女人的沮丧。除此之外，我还想念威尔斯之前的计划，让詹克把车开入开放式电影院，从远处，用黑色的烟作为他的车出车祸的暗示，接着用汉纳福特的嗓音，在结尾处盖过各种声音不断喊“cut！”，而不是只在演职表出现的时候说一次。我感觉到角色方面有一些缺失，如同电影关键之一，派对客人丹尼斯霍珀（Dennis Hopper）的观察：“我觉得这是一个很危险的区域，上帝和上帝导演的区域。我依然为导演作为魔术师的区域感到困惑。”这些关于年轻导演霍珀，保罗马祖尔斯基，亨利贾格洛姆和柯蒂斯哈灵顿（Hopper, Paul Mazursky, Hnery Jaglom, Curtis Harrington）在派对说话的 95 分钟的黑白素材，从生命和历史角度来看，都是意义重大的。而他们的对话，以及马祖尔斯基和贾格洛姆关于詹克人格的争执，在《风的另一边》成片中只呈现了一部分。像我在 1990 年代建议过的那样，这一部分或许可以单独剪成一部威尔斯电影。

尽管我是带偏见的，我在看了四遍《风的另一边》成片，并与这部影片共生大半生后，对它的看法是怎样的呢？这篇文章的大部分内容都是我在今年八月写的，我故意没有与其他人一起看或者了解任何的观看反应，带着对于一些误解简单的说明，我想让这些笔记成为我的个人行为。除了在电影中出演，我帮助威尔斯创作了我的台词，包括将摄像机描写成“阳具”（这是一个贯穿了整个电影的主题，影片最后甚至有一个巨大的阳具倒下），还包括对于他父亲自杀的描写，这后来也是被深入探索的一点。威尔斯喜欢将各种各样的表演者混在自己的电影中，并在新浪潮派（nouvelle vague）的影响下设计了多重人格的选角方法，鼓励演员们演出讽刺版本的自己。我曾经听到过威尔斯说在他最开始在好莱坞工作的时候，他的志愿是称为美国的查尔斯狄更斯（Charles Dickens），他有与狄更斯相似的品味。我试着夸大自己年轻的天真品质，演得更直截了当。（像约翰福特的公司成员汉克沃登曾建议过的，那是最好的搞笑方法）。

我收到了两盒来自威尔斯的雪茄作为对我的表演，作为后期制作顾问（就此来说这礼物价格将就），以及非正式的项目史学顾问的答谢礼物。我在 1 月 15 日与另一位正式顾问，评论家约翰纳森罗森保姆（Jonathan Rosenbaum）一起看了中期版本。在研习了三遍剪辑之后我提供了一份 26 页，单字行距的建议备忘录。其中有些被采纳了。我有机会重复了 17 遍台词，这几乎是超现实的体验，它让我有机会提高我的早期表演来更好地吸纳威尔斯原创的导演风格。尽管电影素材奇迹般地在巴黎地窖中十分完好的状态保存了下来，ILM 无缝衔接地提供了一些 CGI 特效，比如开车进入的场景，和约翰戴尔（John Dale）被汉纳福特的愚蠢画面，以及在倒数第二个场景中，将我的脸三次切入博格达诺维奇（Bogdanovich）尸体。因为他在我们早期场景之后换了角色。他接过年轻导演的角色，1971 年在《最后一场电影》（The Last Picture Show）中成名之后，汉纳福特保护着布鲁克斯欧特雷克。

我尝试过 1990 年代与格莱弗以制作人的身份为影片做结尾，格莱弗为影片倾注了自己的生命，他的精湛技巧和作为视觉工作者的广阔知识对威尔斯有着很深的影响。格莱弗和我将参差不齐的样片给许多投资者和创作人员看过，全部都失败了，知道我们在 1998-1999 年间，遇到了 Showtime 的播出频道，并提供了三百万美元。（约等于今天的四百五十万美元）。我明白了我们当时应该走一条更不寻常的路线，找电视台来支持这个项目，因为在现代好莱坞世界中，散布着许许多多拒绝威尔斯的专业观众，但Showtime的交易在柯达和博格达诺维奇炒掉我的时候随即失败了，他们觉得他们不再需要我了。我安静地谢幕离开，不想为电影填更多的麻烦，用爱德华埃尔比（Edward Albee）的话来说，我回头看的那一段就如同“桥下之血”。最终奈飞的执行人员泰得萨朗多和伊安布里克拿出了大概六百万美金来解决了版权问题并完成了后期制作。过程顺序被弗兰克玛莎（Frank Marshall）和飞利浦扬雷姆萨（Filip Jan Rymsza）放在了纪录片里，《奥逊的最终剪：制作的 40 年》（A Final Cut for Orson: 40 years in the making). 《风的另一边》在 1970 年代花了两百万美元拍摄，这笔钱由威尔斯和柯达，一个法国公司，以及伊朗国王姐夫，已故的迈赫迪·布谢里资助。威尔斯曾向迈赫迪征求建议，这建议导致了电影拖了数十年才上映。来自柯达的经济和法律阻碍，威尔斯的女儿比特蕾丝的参与，都让电影成为了休斯顿口中的“绝望冒险”。一部电影能遇到的最复杂情况。”我一度认为这部电影直到我们死去都不会被完成了，但那个时候它或许会腐烂在罐子里被扔掉。

可是，比起许多怀疑论者，我一直相信在那些素材中有一部完整的作品在等待着。我斗争着想要以威尔斯会想要的方式完成它，而不是像许多人，甚至威尔斯自己考虑过的那样，用大量的花絮镜头让它成为一部纪录片，来生动并带有娱乐性地展示威尔斯的工作过程。我想知道，戏中戏是否能让人们保持足够的注意力，但所幸，我似乎是错了，（莱格兰德（Legrand）丰富的音乐帮了忙）。姆拉乌斯基撤下了威尔斯两条并行叙事线的激进实验。回到 1970 到 1971 年那段时间，我当时担心极了这极度快节奏，碎片化，爵士风格的剪辑是否会让观众难以跟上，因为威尔斯远远超过了他的时代，但这直到今天都是一件不得而知的事情。姆拉乌斯基流畅地交织着顺畅和微妙的快节奏和那些更具思考性的情景。

戏中戏或许不太流畅，但是它提供了最好的窗口让我们了解詹克扭曲，分裂的心态，尤其是他的性瘾和厌女症。尽管威尔斯之前的大部分作品都被指责有厌女倾向，他在这部作品中却表现出了对之前的假定进行重新审视的倾向，如同福特和其他上了年纪的导演们在自己的晚期作品中勇敢表现出来的那样。有一次在现场，我听到威尔斯的的老朋友理查德·威尔逊（Richard Wilson）问，“奥逊，这部电影是关于什么的？”，威尔斯回答道，“是对大男子主义（Machoism）的攻击。”他从不像其他导演，比如当时的福特，霍克斯，劳尔·沃什尔（Raoul Walsh）那样有大男子主义的姿态，并且对这样的行为有一种讽刺的抽离，如同他在这里表现出的那样。威尔斯避免扮演汉纳福特，一部分是为了提供审美距离，但我想更多的是因为他不想让观众混淆他与角色的关系，尤其是詹克的性别模糊。从《时代之心》(The Hearts of Age,1934)开始，威尔斯的电影大多是关于衰老的过程，詹克不幸的自我揭示旅程也是一个很好的表现人会随着衰老而倾向于女性化的例子。

如同威尔斯在拍摄之前向我解释的那样，在詹克是一个男性的外表下隐藏着一个潜在的同性恋者。他总是在诱惑女主角们，或者男主角的妻子们，但随着年华老去，面具脱落，他被年轻美俊的男演员们打击着，长得像吉姆·莫里森（Jim Morrison）的鲍勃·蓝登（Bob Random）。在某个点上，威尔斯曾指导休斯顿说“表现得女性化一点，但保持大男子的感觉”。在某个他与博格达诺维奇的访谈中，威尔斯针对故事表示“这电影都是关于让我十足沮丧的大男子主义，尽管我很爱它。我爱福特，他打亨利方达的时候我想了很多，我爱海明威什么的。我爱这个男人，我也恨他，这是我觉得这个故事很棒的地方。”

詹克对待约翰·戴尔的野蛮导致了演员裸着从拍摄现场离开，沿着米高梅背景的街道走了，使得詹克的电影无法完成。在他早前在派对上发的火，詹克靠在他不说话的女主角身上，一位奥佳柯达扮演的美国土著。她对他不公正越来越有敌意，这是她尖刻的判断，正如他授权的传记作者朱丽叶·里奇（Juliette Rich）(苏珊·斯特拉斯堡, Susan Strasberg)在整个过程中所做的口头谴责一样。斯特拉斯堡的角色起源于威尔斯对他的仇人宝琳·凯尔（Pauline Kael）的贬低，但作为艺术家，他和斯特拉斯堡的角色变得更加立体，也是电影中对杰克角色最敏锐的分析者之一。罗森鲍姆称这部威尔斯式的心理剧为他的“第一部女权主义电影”，这部分归因于柯达对剧本的创造性参与(其程度在未来几年肯定会成为一个争论的问题)，尤其是戏中戏部分(她声称已经构思了这部电影，她和格莱弗也部分导演了这部电影)。虽然我对罗森鲍姆的观点一度感到怀疑，但这部电影在某种程度上支持了这一观点，尽管有些矛盾。这位女演员不说话，经常被看裸体，这也是詹克羞辱她的一部分。一些人认为威尔斯成了他在汉纳福特身上批评的女性客观形象的牺牲品，但是约翰·戴尔也是戏中戏里的性对象，同样沉默不语。两个角色都是构图场景中无声的存在。然而，威尔斯强调了女演员在电影中的性侵犯——一个让敌对的汉纳福德感到害怕的方面——在派对上，女演员和朱丽叶·里奇扮演的女合唱团见证并评论了被致命欺骗的汉纳福德作为一名男子气概的伪装者的瓦解。

更具同情心的女性证人是他的老朋友和合作人扎拉·瓦雷斯卡（Zarah Valeska）(莉莉·帕尔默, Lilli Palmer)，基于玛琳·迪特里希（Marlene Dietrich）和玛吉(梅塞德斯·麦卡姆布利奇, Mercedes McCambridge)，詹克的剪辑师。他们看穿了他的行为，同时从母亲的角度把他当做是一个被宠坏的危险的孩子，或者，正如詹克在一个极度坦率的时刻所说的，“半个男人”。詹克的潜伏导致了各种形式的残忍和自我保护的同性恋恐惧症——尤其是他在一场精彩、令人毛骨悚然的场景中对戴尔的学校老师(丹·托宾，Dan Tobin)的同性恋诱惑——以及他习惯性的性骚扰和他对一名高中女生的诱惑(凯西·卢卡斯, Cathy Lucas)。在这个# MeToo 世界里，詹克现在出人意料地存在着，他是威尔斯对曾经浪漫但完全不可信的好莱坞老派大男子主义的批判中的展览 A。(人们会认为这部电影中这种完全意识到的批判很容易理解，威尔斯说，“我们要拍的东西是针对男性的”，但是考虑到我们生活的文化氛围，一些早期的评论家似乎被这部电影的“非政治正确”性主题所迷惑，错误地认为威尔斯和他的主人公有着相同的性别歧视。大多数评论者只是不确定如何看待威尔斯对大男子主义乃至传统男子气概的解构。)

威尔斯的作品充满的同性恋色彩很少被评论家讨论；他的故事通常是关于两个男人在一个背叛另一个之前相爱的故事。这在他 1965 年的莎士比亚改编电影《午夜钟声》（Chimes at Midnight）中表现得最为感人。在《风的另一边》中，汉诺福特-奥特雷克的关系让人想起福斯塔夫（Falstaff）和哈尔王子（Prince Hal）。博格达诺维奇敏感、低调地表现了一个试图拯救杰克免于自我毁灭的复杂角色。奥特雷克微妙辞掉导师的动机，与其说是出于自私，不如说是出于杰克对年轻人忠诚度的惩罚测试。事实上，威尔斯一生都遵循这种模式，他的朋友和亲信包括我和他经常被虐待但却保持忠诚的年轻船员。我们讽刺地称自己为“威尔军”（奥逊威尔斯的志愿者）。他会把人们推到极限去试探，然后不可避免地发现这是他们想要的。诺曼·福斯特（Norman Foster）曾最使人触动地描绘过这个主题，他是一名演员出身的导演，曾经是威尔斯的老朋友，也是他 1943 年制作的《长夜漫漫路迢迢》（Journey into Fear）的导演，也是未完成的电影，《完全真实》（It’s all true）中的“我的朋友博尼托（Bonito）”部分的导演。福斯特饰演严肃的比利·博伊尔（Billy Boyle），杰克的走狗。他那饱经风霜的脸、沙哑的声音和受伤的眼睛雄辩地体现了他作为一名“好兵”对虐待他的汉纳福特的忠诚但矛盾的服务，就像《编钟》（Chimes）中的浅法官一样，但他更聪明、更有意识。

更矛盾的是由资深德国演员托尼奥·塞尔沃特（Tonio Selwart）饰演的詹克的编剧拜伦，詹克(在剧本中，但不在电影中)形容他“掌管形而上学”；他似乎是从伊萨克·迪内森（Isak Dinesen）的世界走进来的。男爵和奥特莱克在最后的汽车电影院安静的讨论，这是一系列感人的告别之一，是威尔斯写的道歉，因为他在他们所谓的“星期五晚上大屠杀”中解雇和重新雇用了他超负荷工作的船员。当我最终看到电影组合在一起时，我对我只看过片段的复杂表演印象深刻，比如福斯特、塞尔瓦特、斯特拉斯堡、帕默、麦卡姆布利奇、爱德蒙·奥布莱恩、丹·托宾、保罗·斯图尔特和其他人的巨作。这部电影有很强的深度，威尔斯融入了新旧好莱坞众多的表演风格，超越了我一直感觉到的剧本的一个缺点，那就是倾向于过度拱起，滑稽的对话。下半场的悲惨性质，更密切地集中在汉纳福德和他的亲信试图避免毁灭，远远超过了这种趋势，奥特莱克和比利在比赛接近尾声时的喧闹滑稽时刻，具有莎士比亚的功能，恢复了这场基本悲剧的平衡。

威尔斯与海明威漫长而令人担忧的友谊带来了 60 年代初化身为《神圣的野兽》的故事，它讲述了一个导演用喷气式飞机跟踪公牛，威尔斯描述为“那些人头脑清醒、荒谬和邪恶，靠死亡为生”。主演是威尔斯、莫雷、安东尼·帕金斯和基思·巴克斯特（Welles, Moreau, Anthony Perkins, and Keith Baxter）。格雷弗告诉我，他认为《风的另一边》也起源于威尔斯 1959 年为《时尚先生》写的文章《光雾之暮》。这是对威尔斯在制作《历劫佳人》(Touch of Evil, 1958)时目睹的演播室系统崩溃的幸灾乐祸。威尔斯当时并举办了一场奇怪的回归派对，就像扎拉为詹克举办的派对一样。“但是我们要去哪里？”对于 1970 年 11 月的《Look》，他对夸大年轻导演的趋势提出了尖锐的质疑。起初，我被威尔斯对新人的严厉感到困惑，但后来我意识到他很痛苦，因为他们缺乏经验，却能够筹集资金，而他经历丰富，结果却恰恰相反。在他开始拍摄《风的另一边》后不久发表的那篇文章宣称，“我们需要把米老鼠从我们时代的伟人导演的神话中拯救出来。那个神话的声望，令人兴奋的权力感，辉煌的拿破仑式孤独——这些都与电影的制作无关。“这也是威尔斯创作《风的另一边》的部分原因，用汉纳福特作为艺术家和作为一个完整的人的真实使命代替他的虚假形象。直到结尾，奥特雷克温柔地引用了一句话，“我们的狂欢现在结束了……”，暗示詹克本可以追随称谓莎士比亚的《暴风雨》中普洛斯彼罗（Prospero）这样的魔术师角色，但他饱受折磨、困惑的心灵和可怕的名人魅力悲惨地导致他背叛了这一潜力。

现在是赞美休斯顿表演的深度的时候了。他的汉纳福特比他在《唐人街》（Chinatown, 1974）的不可磨灭的角色更宏伟、更丰富。威尔斯巧妙地激怒了休斯顿(他告诉我，他认为自己是一只“百灵鸟”)，远远超出了他以前的极限，让他暴露了自己最谨慎的情绪。当詹克指责好莱坞拒绝了他(李尔王的场景)时，他们痛苦地爆发了；让比利和奥特莱克做自己失败找替罪羊；代替那个抛弃了他的年轻演员在 Zarah 做一次徒劳的传球；因为他对自己的性暗示残忍地打了朱丽叶·里奇的耳光；在《巨人》的结尾一样，他醉醺醺地开着一辆像詹姆斯·迪恩一样的保时捷去自杀(迪恩嘲笑乔治·史蒂文斯，威尔斯钦佩他，称他为“胖子”，正如威尔斯告诉博格达诺维奇的那样，汉纳福特-戴尔对峙中存在着某种黑暗的关系)。

休斯顿情绪最原始的场景——揭示了詹克的私人“玫瑰花蕾”——这些场景对威尔斯来说也是最私人的，因为它们也悄悄唤起了他的父亲和母亲。詹克，裸露着灵魂，被迫和奥特莱克谈论他父亲在老好莱坞酒店挂在吊灯上自杀的事( 1974 年 2 月剧本中增加了这一场景)。电影暗示了灾难性事件导致詹克放弃了对现实生活的真正情感参与。在 1970 年拍摄的第一天，我提议让皮斯特向汉纳福特询问他父亲的自杀是如何在他的电影作品中反映出来的，我在想海明威的父亲是如何自杀的。威尔斯急切地接受了这个不礼貌的问题，同时重新措辞，让它听起来更加自命不凡，但是我不知道海明威和他讨论过这个话题。我也不知道威尔斯认为是他排斥着自己的酗酒父亲，导致他自杀，我们现在称之为“严厉的爱”(他父亲的死亡证明称他死于慢性心脏病和肾病)。威尔斯永远不会原谅自己的这种背叛，这是他的家族中所有原始背叛的根源，包括《公民凯恩》中母亲将儿子卖给一家银行，男孩在《了不起的安博森》(The Magnificent Ambersons 1942年)中杀害了母亲，以及汉纳福特对自己的背叛。当奥特雷克在电影的结尾问詹克，“爸爸，我做错了什么？”，他稚气的声音呼应了少年奥逊对父亲的困惑内疚。一种持续存在的内疚:考虑到他对父亲的行为“不可原谅”，威尔斯告诉传记作者芭芭拉·莱明（Babara Leaming），“我不想原谅自己。这就是为什么我讨厌精神分析。我想如果你犯了什么罪，你就应该跟它一起活下去。”

但是也许，对威尔斯来说，《风的另一边》中最私人最深刻的，是詹克在地球上的最后一天时，向扎拉的方向吹灭了一堆蜡烛的生日派对场景。她告诉他许一个可能是他最后的愿望。杰克把扎拉叫做“母亲”，这让人想到威尔斯最后一次见到他母亲，是在他九岁生日时，她让他吹灭了蛋糕上的蜡烛。1982 年，威尔斯在《时尚巴黎》上写道:“我吹得特别用力。”“突然，房间里一片漆黑，我母亲永远消失了。有时候，在深夜的死寂中，我会突然想到，在我所有的错误中，最大的错误是在我母亲去世前的那个生日的时候，我忘记许下一个愿望。”

至少他的愿望最终得到了实现，他关于艺术和这常常在背叛他的行业的遗嘱，将被拯救和完成。我毫不怀疑，威尔斯会为《风的另一边》被他这位先锋派艺术家意外更多的观众看到而感到欣慰，他一直想要成为像狄更斯一样受欢迎的艺术家。当 1966 年被问及他希望这部电影有什么样的观众时，威尔斯带着怅惘的微笑说道，“我希望是所有人。”

-FIN-

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