英国最伟大的电影二人组，将偷窥变成一门艺术

迈克尔·鲍威尔和艾默里克·普莱斯伯格

作为《偷窥狂》的导演：

有关生活，死亡和电影的事

柯斌 编译

所有这些电影拍摄，都是不健康的。

我生活在电影中，我很年轻的时候就选择了电影。从16岁开始我所有的记忆基本都跟电影史同步。我不是极具个人风格的导演，我只是电影本身。我同电影一同成长；就如同我痴迷于影像，书籍，音乐，这些均仰仗电影。

迈克尔·鲍威尔和艾默里克·普莱斯伯格

序言

雷蒙德·达格纳特已经讨论过，将迈克尔·鲍威尔和艾默里克·普莱斯伯格带领的电影团队制作的杰出作品放置于传统的电影导演观念中不是一件容易的事。“尽管鲍威尔是一名真正的电影导演，但由于他思考的方式更接近一名乐队指挥或者能从一群合作团队中提取想法的制片人。他们竟尴尬地无法适合电影理论研究的范围。”

达格纳特对鲍威尔和普莱斯伯格两人合作的电影既恰当又因其复杂，虚构，壮丽，连续和组合的特质的描述颇有解说性。两人单飞后有各自的事业追求——鲍威尔一直努力精进并到达了英国电影业的顶端，同莱克斯·英格拉姆、希区柯克都有过短暂的合作，并成为二十世纪三十年代一名能“迅速完工"的电影导演.

而普莱斯伯格则作为电影编剧同财大气粗的德国制片厂UFA有过合作，之后他为了躲避纳粹而逃亡到英国。但正是他俩从1939年一块制作的影片《黑色间谍》开始到1957年他们的制片公司解散时制作的影片《弓箭手》成为他俩对世界银幕整体最伟大的贡献。

在这次合作之外鲍威尔还制作出伟大、有趣，甚至具有开创性的电影（如1937年的《天涯海角》和1960年的《偷窥狂》），但是一系列从1943年到1950年双方背靠背合作的电影（1943年的《百战将军》，1944年的《夜夜春宵》，1945年的《“我走我路”》，1946年的《平步青云》，1947年的《黑水仙》，1948年的《红菱艳》，1949年的《小后屋》，1950年的《谪仙记》）成为他俩合作的巅峰。即使是在二十世纪四十年代晚期英国电影黄金年代的语境中，鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影无论是作为典范还是美学风格都是独一无二的，而且还依旧具有标准的英国特色。

《偷窥狂》

不合时宜，格格不入

在英国电影这个大背景中，鲍威尔和普莱斯伯格经常被认为是在高度结构化和类型化制作下相互对立且总是爱标新立异的艺术家。四五十年代（鲍威尔和普莱斯伯格合作的关键时期）几乎每一部英国电影都凸显出作为主导电影实践和大众反应的两个互为冲突的观念。这种冲突或对立可以被粗略地概括为一场现实主义和逃避现实的幻想之间，喜剧或情节剧之间的战斗。从二十世纪四十年代到七十年代早期有关英国电影的绝大多数评价基本上都青睐那些跟技术和纪录片传统，现实主义和社会意识剧更趋近的电影（或者跟喜剧相似的伊林戏剧）。

因此，鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影向英国电影的正统观念发起了挑战，从历史角度看，这些正统大部分依靠类型：明显的差异，整体定义和评赏。然而，影片《夜夜春宵》混合了纪录片、现实主义、浪漫主义、表现主义和情节剧等这些要素。因此，将鲍威尔和普莱斯伯格合作的影片进行定位的困难很大程度上在于——他们的作品杂糅混合的本质，以及试图定位他们的作品时所遇到的问题，甚至更为粗略地说，是在这两种基本传统之一当中定位，以及在作为整体的英国电影当中的定位。

因此，对鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影通常会有种让人困惑且自相矛盾的回应，这种回应来自一个评论的立场，即青睐某些特定电影制作类型和风格。如果英国电影有时想要表现宏伟庄重的话，评论界则认为它通常会走向不可避免的失败，例证之一是由五六十年代的弗朗索瓦·特吕弗对英国电影所做的明显带有恶意的评价。尤其是在他如格言般的陈述中：“简言之，在行话‘电影’和‘英国’之间有一种不兼容......” 特吕弗的观点表明某种程度的不兼容横亘于英国（或英格兰）和某种形式的电影之间；准确地说是这种”幻想风格“和表现电影之间的不兼容通常被视为电影本体论的例证。

《夜夜春宵》

因此，许多有关鲍威尔和普莱斯伯格合作电影的评论文章都聚焦其混杂、虚构的本质，以及某些截然不同的类型、基调和视觉化风格持续不断结合的不确定性。这些批评文章着重贬低了他俩合作电影中的纯粹、整洁和可理解的形式，包含整体定义的模糊化，民族电影的界限和类型。这种针对民族起源或者身份的不确定性在他们合作的电影中通过无数作家提到欧洲传统和文化遗产得到了表达。从本质上说，这些提示同样适用于依旧独特的英国电影，甚至是带有他们风格，主题和人物刻画的英语电影。

这些故意连续不断互为挑衅的电影视觉，现实主义和幻想主义，田园风格和表面上的矫饰均交织成影像出现在鲍威尔和普莱斯伯格合作的令人惊叹的剧情片《黑水仙》中。

《黑水仙》

该片是有关被安置在喜马拉雅山上的英国修女的故事。德博拉·克尔扮演的克劳黛修女是居住在英帝国清冷郊外一个修道院的修女，她想要在一块悬崖边上建造一个能满足任何实际需求的“现实”世界。这个地方非常窘迫，拥挤，有能唤起情感和回忆的能力以及作为生死一线之隔的危险象征。在这样一个被奇特的颜色，不可思议的地貌，看似荒诞的差距，无法辨认的边界，歌剧风格的抽象意义和被一个轻而易举就能识破的仿造风格所定义的地方，她想要创建一个可控、典型的英国环境。

这部电影强化了两种存在，两个世界且本质上是两种电影类型的对比。达格纳特已经发现了这种他称之为“西方式均衡”和“东方式冲突异域风格”的陈词滥调的观念和象征性传统之间殖民主义的对立。但为了将鲍威尔和普莱斯伯格合作电影中的混合和仿造本质放在一块研究，他还指出这些表面看似明显的区域其实是“在同一皮肤下的双生姊妹。”如果在鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影中有这种双重且几乎同步趋势的简单描述，那事实上它们能相安无事还挺好。因此，在《黑水仙》中，观众亲眼目睹两种电影或世界的一场战斗或者融合。

《黑水仙》

克劳黛修女似乎被一个与传统现实主义迥然不同的世界包围并产生质疑，这种传统现实主义跟“优质”英国电影有某种关联；一种她试图赋予这个环境的“现实主义”。

克劳黛修女试图强加自己的意志和视觉的努力注定是徒劳的，这也通过两种方式得以阐释。其一，这部电影的风格就其本身而言是虚构且在制片厂的摄影棚内完成的，影像、声音、音乐和色彩的组合捕捉到一种几乎是歌剧风格的特质。其次，有关闪回的记忆不断涌入克劳黛修女的脑海中，有关她成为修女前生活的回忆有一种类似英国风景画画家托马斯·庚斯博罗时期情节剧的情感关怀和田园牧歌般的壮丽场景，而不是一个人所认为的温暖但又带点更坚定的现实主义，鉴于这部影片看似在不断强调这种对比，以及角色似乎也在同这个对比搏斗的因素。

这些记忆并没有为她被安放的环境提供一种鲜明的对比，而是强化了其田园般的特质和电影技术。因此，这部电影是通过令人震撼的效果来呈现的（一种鲍威尔和普莱斯伯格合作的影片通常所具有的特质）。在这个过程中，克劳黛修女成为了鲍威尔和普莱斯伯格合作影片中众多主角中的一位，渴望电影，尽管在这部电影中她表现得极不情愿，却最终被它所反噬。

尽管这种理论上的，批评的和历史性的不安经常跟他们的作品如影随形，但围绕鲍威尔和普莱斯伯格的这种话语讨论在最近二十五年已经转移并有实质性的拓展延伸。

《黑水仙》

鲍威尔和普莱斯伯格现在都按惯例被人认为是最重要、最具视觉化风格的英国导演组合。因此，朱利安·皮德利现在可以放心地说鲍威尔是“完整意义上少数不具争议的英国电影导演之一”其“祖辈不是代表理性主义的詹姆斯·穆勒，约翰·洛克和戴维·休谟而是浪漫主义和哥特式风格的代表人物。”

这些我称之为“鲍威尔浪漫主义”的研究方法总是用来指出他不仅仅只是一名不合时宜且格格不入的艺术家。例如，同明显缺乏人情味的英国文化生活相冲突的是盖文·米勒认为鲍威尔的作品具有“坦然的表达艺术热情……通过这种方式，英国人深陷恐惧之中。”

因此，需要数年时间才能发掘并进一步理解鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影也就不足为奇了。他们合作的影片所具有的奇特元电影风格和组合，这更多地和自六十年代开始成为更主流的批评和风格化的趋势保持一致（更青睐自我意识，自我指涉和类型化混合等其它元素）。在这个过程中，鲍威尔就开始被视为是现代英国电影的真正灵感源泉和极具潜力的现代英国电影之父（尤其是影响了肯·拉塞尔、萨利·波特和德拉克·贾曼的电影）。

总而言之，鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影从传统角度上看已经被视为是某种非正常化的风格，一种僵局，一件无法表达或反思英国电影特有执迷的突出作品。只有将鲍威尔从英国电影的批评和民族性的研究语境中排除，他对自己作品和所处电影地位的部分言论才有意义。

例如，在他的自传《鲍威尔》一书第一卷中提到，“在我建立英国电影产业之前我就已经塑造了自己的影像，而且我引以为豪。”一旦有人已经开始理解鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影（鲍威尔自己对此的理解）这种复杂的本质，历史和批评性反应，这种显而易见的，以自我为中心的评价才有意义。

迈克尔·鲍威尔

电影视觉

现在，我对两种影像做简短描述，并转移到对鲍威尔和普莱斯伯格合作的作品更具体化的分析上。

其一是两人在四、五十年代合作的大多数电影片头字幕都有相同的影像：一支箭刷地在空中穿过接着就砰地射在靶心上。

第二个影像是有关快速眨眼的特写镜头开启了鲍威尔最“臭名昭著”的影片《偷窥狂》。

《偷窥狂》

两个画面：一个是隐喻修辞风格的，另一个则或多或少更表面化的。一个是弓箭这门古代艺术，另一个则通常更加显而易见的反思了电影这个现代仪器。两个均围绕视觉第一性和“眼睛”的脆弱性展开，对这些影片以及鲍威尔和普莱斯伯格合作电影试图去阐释所体现出的看“电影”属性的正常结构先入为主的侵蚀。这些影片同样还属于特征鲜明的自我指涉的影像，并为观众准备了各自接下来制作的电影所具有的震撼之处。

在鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影中眼睛的动机是反复出现且通常指代一种隐喻修辞或符号化的功能。这些眼睛在他们的作品中披上了无数伪装。例如，在1940年影片《巴格达大盗》中它们被喷在了一艘船的一侧，在1951年的《曲终梦回》中通过玫瑰色的眼镜来凝视，它们还作为一个相机有条不紊的暗影之眼出现在电影《平步青云》中，作为漩涡之眼出现在电影《我走我路》中，作为不断凝视一面疯狂镜子的丑陋可怖之眼出现在电影《偷窥狂》中，从一尊佛像头上捕获的万能之眼出现在电影《巴格达大盗》中，作为艺术家之眼的视觉和创造物出现在《偷窥狂》、《红菱艳》和1969年的《沙滩上的夏娃》中。

《偷窥狂》剧照

正如上文所述，制片公司的图标开启了他们合作的绝大多数影片中靶心之眼被击中的先河。这种眼睛的反复出现和不同类型的眼睛，帮助了这些影片强化行动和视觉主题，还为鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影本质上偏主题化、风格化且表现性的关注提供了一种相似物。这些眼睛（真实的，虚假的和隐喻修辞的）都诱惑观众能更近距离地观看电影并在一个共享且自我意识的凝视暗喻中造成不适甚或愉悦。

鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影中同眼睛表达的主题相关的还有其它主题。例如，眼睛的影像和主题通常都相互交织在一个条理清晰、和谐且全景展示的视觉主题中。这被许多地图、大全景镜头的航拍视角、主人公低头看其他角色的主观视角以及隐喻修辞和‘真实’的‘上帝’或者在他们影片中反复出现恍若神的角色的上帝视角构成的许多影像证实了。

总而言之，这些影像制造了众多实例的网络，它不仅在视觉主题周围展开，而且还在熟悉有条理的结构，作者约束以及社会约束周围展开。为了跟上最新技术的脚步，鲍威尔和普莱斯伯格合作的影片通常使用视觉，全景和模拟器材或装置来代表作者化视觉，导演约束和观察的见解。这些设备也同样帮助强化了共享价值观，地点，起源和身份的核心主题（尤其是在《夜夜春宵》这样的影片中）。正是通过这种方式，鲍威尔和普莱斯伯格合作电影中的角色通常试图通过他们自己不受外界打扰的封闭化和理想化的方式安排世界，一种似乎被电影人自己所部分共享的视觉风格。

《红菱艳》

鲍威尔和普莱斯伯格采用这些精挑细选的设备，将他们的作品跟诸如冯·斯滕伯格、茂瑙、伯格曼、斯科塞斯、文德斯、伊格杨和希区柯克等视觉化导演的作品连接的方式颇为奇特。就他们叙事和非叙事元素的奇特模糊化，以及使用孤独导演类的人物来控制空间、时间、场景和其他象征元素，这些电影人各自的某些作品会被这样类似地看待。因此，追求艺术成功和真实视觉通常是一件残酷危险的事，只会将艺术家和他们希望能控制和代表的世界隔绝。

这种隔绝或距离化也会被鲍威尔和普莱斯伯格合作的影片中的角色所体会—从某种程度上说艺术家——希望能通过某种象征手段来约束或牵制这个世界：如电影《夜夜春宵》中科珀的幻灯片，《平步青云》中里维斯的照相机暗箱，《红菱艳》中莱蒙托夫的芭蕾舞，或者《偷窥狂》中马克·李维斯和他父亲‘离家更近’的家庭电影均诠释了这一点。

鲍威尔和普莱斯伯格合作的影片《曲终梦回》明确地强化了这种视觉主题，导演风格和视听约束对该片的统治地位。《曲终梦回》有时被称作是‘组合式电影’的极佳范例，一种“当声音和影像通常充满活力时就会紧密融合”的形式。为了达成这种明确虚构且具有交响乐风格的理想目标，鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影都会周期性地专注于通过每秒24格的速度放映的电影中这种看似静止，静寂，放慢速度，加速和电影化的传播以及其它类型的影像，幻觉和连续或‘持续’视觉的衰弱。

例如，在第一个故事“奥林匹亚的故事”的中心点上，霍夫曼（罗伯特·罗维尔饰演）是一名用诗性之眼观察诸多事物的诗人，他被一名发明家愚弄并相信他带的这个神奇眼镜能给在他面前跳舞的机器人奥林匹亚（莫伊拉·希勒扮演）注入生命活力。

《曲终梦回》

这场为争夺奥林匹亚的战斗由代表两种不同电影媒介的概念所煽动：这是一种介于幻想和浪漫两种视觉类型的冲突，这种冲突促使主体优于影像并投射进影像中，这也是一种有关其机械/技术构造的自我意识的模式；一种总结了鲍威尔和普莱斯伯格合作电影中存在的关键张力的辩证冲突。最后，霍夫曼深陷对唤起跟电影类似的某种介质的狂恋中不能自拔，也正是他缺乏区分现实和幻觉，自我和银幕，隐私和公众，形式和模拟的能力点燃了这份迷恋。这种存在主义的危机通常定义了鲍威尔和普莱斯伯格的电影中的角色（甚至是鲍威尔同他自己电影的关系）。

这种就电影和摄影图像本体论的关注通常跟有趣的自我指涉，实验和在他们电影中许多镜头和影像所呈现和强化的令人好奇的“电影化戏剧张力”有关联。像这一时期许多他们合作的电影类似的是，《曲终梦回》是一部黑暗，忧郁，幽闭恐怖且看起来极度虚假造作的电影，该片中充斥着跟周围世界隔离的角色。

活电影

为了能保持对《曲终梦回》中许多过时的迷恋，鲍威尔也有时被认为是最后一个跟电影相伴而生且在世的电影人（他于1990年去世）；一个重新回忆起电影早期幻想岁月的电影之子。有时就好比他的（跟普莱斯伯格合作的）电影浓缩了这种实用且通常被认为是乔治·梅里爱和卢米埃尔电影传统的二分法。在这个过程中，他们放大了诸如早期电影和随后英国民族电影教条这种二元观念的必要性。

因此，鲍威尔通常被认为是20世纪中期英国电影过时的唯美主义者也就不足为奇了；一名能将19世纪情节剧中可观察到的花哨艳丽，维多利亚主义价值观，维多利亚时代自我意识强烈且虚假的田园风格元素，以家庭为基础的制片厂摄影和魔术表演中偏技术花样等各种元素融合在一块的电影导演。在这个方面，尽管鲍威尔和普莱斯伯格合作的‘现代主义’的电影中拥有这种不断变化的电影和试听方面的元素，也可以认为是他们合作的电影并不真的就完全像电影。

普莱斯伯格

倒不如说，他们合作电影的要素和环境从很很多方面更贴近电影诞生之前诸如西洋镜，摄像机暗箱，幻灯片和19世纪制片厂摄影中虚假且代表自我意识的装饰品等一些装置。这似乎类似于做出一种荒诞的告白来解释电影通常是幻想的且被惯常地描述成是电影的作品和有关电影的作品（正如我做过的）。

然而，能说明问题的是他们合作的许多早期电影中的元素，媒介，惯例和表现形式都在他们的作品中有所呈现。从许多方面来说，鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影引发了针对观者相似的挑战：让电影场景始终处于活力的状态并接受他们混合了现实主义者，寓言家或幻想风格的模式。他们还要求我们将更多的是我们自己带入到作品中，即考验我们对诸如身份，国籍，社会和家庭等事物概念的认识。从这个意义上说，这些电影通常会涉及有关民族和帝国建设的宏大议题或分析。

鲍威尔和普莱斯伯格合作的一些电影可以被认为是跟鲍威尔个人生活的诸多方面非常密切，模糊了存在于电影中的世界和电影的世界，虚构叙事和一种可以说更加个人化电影的其它类型的清晰界线。

这种最令人困扰的实例就出现在《偷窥狂》中，家庭电影被用来代表并综合了电影中谋杀犯主角（作为一名孩子，由鲍威尔的亲生儿子扮演）和他去世已久的父亲（由鲍威尔本人出演）之间的关系。这种公开和私人的融合，集体和个人的融合也通过鲍威尔表达自己同作品的关系得到了证实。除了在自己的几部电影中客串之外，鲍威尔在自己的事业上已经是一名活跃的评论员并制作了一系列通常执迷于某些问题和艺术化表达取舍的电影。鲍威尔还出版过两本个人自传体卷集——《电影中的生活》和《百万美元电影》——详述他制作的电影，剧组人员和跟他合作过的演员之间的往来书信以及他自己的私人生活。

《偷窥狂》剧照

总而言之，这似乎是鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影中一种朝着《偷窥狂》的虚无主义，自我和更确切的说是对电影关注的‘自发’或目的论的演进。这可能会要求鲍威尔走出跟普莱斯伯格的拍档模式去制作这样一部明显有自我意识并兼具自传色彩的电影。电影的导演声望这一特性似乎已经强调电影所造成的鲍威尔和他电影角色所代表的历史之间的相似性。

鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影包括《偷窥狂》总的说来成了更为暗黑，更加迷恋负面或虚无的视觉和/或表现体制的器械和装置，而它们则会吞噬掉那些佯装去控制或理解它们的人。这甚至延伸到那些发现自己被这些体制所表现的电影角色上。正如大卫·汤普森所言“对它起决定性作用的事物”，鲍威尔最‘个人化的’电影就其本身而言是关于观看和制作电影以及为了艺术自杀和毁灭的冲动。从这一点上来说也就不足为奇了。

从某种程度上看，鲍威尔和普莱斯伯格合作的电影可以被视为是一种由不同电影和艺术形式构成的自我意识的融合。这种介于诸如摄影，戏剧，默片和有声片等间隙的众多分析中的冲突方法很难跟鲍威尔和普莱斯伯格明显混合且非宗派的电影扯上什么关联。这些电影所揭示的一种杂糅且‘组合式’的电影的想法正是鲍威尔引述了英国小说家拉迪亚德·吉普林的话，这作为他个人自传的第二卷集的引言 “所有艺术均为一体。”

关于鲍威尔和普莱斯伯格合作电影显而易见的电影本质，很难想象一部电影作品提供了针对特吕弗就英国电影行业反电影本质臭名昭著的轻蔑言论更为持久且丰富多彩的巧妙回应。就鲍威尔和普莱斯伯格的合作电影而言，电影是作为众多中枢机制中的一种，并通过民族身份和角色来颂扬，质疑和定义。

迈克尔·鲍威尔

后记

许多评论家认为制作和放映电影《偷窥狂》为鲍威尔的职业生涯画上了圆满的句号，而其他人则认为二十世纪六十年代他旅居在萧条的澳大利亚电影行业中是更缺少诗性和更恰当的墓志铭。鲍威尔在澳洲制作的这两部电影—1966年的《登陆荒蛮岛》（普莱斯伯格使用了假名理查德·伊姆里来创作剧本）和《沙滩上的夏娃》—要么被解读成鲍威尔幻想电影的弱化版本，要么就被视为是展开一次对他职业生涯后三十年继续保持冒险，探寻和有趣的特质（他们也陶醉于导演制作的电影所体现出来的幽默中）。

尽管在美学上缺少更大的野心，这两部电影和那些之后的电影可以同伟大的经典好莱坞时期电影大师诸如霍华德·霍克斯、约翰·福特和希区柯克的后期作品做正面对比。与此同时，一旦我们认识到他们的电影制作中社会，政治和文化的方面时，这两部电影也就在抱负上更为辽阔（在同一时期的澳大利亚的背景中）。

二十世纪七十到八十年代可以被更恰当的解读为是鲍威尔职业生涯的中期；这主要是受他和普莱斯伯格在评论界知名度的广泛上升，主要的作品回顾，受诸如科波拉和斯科塞斯等电影信徒的赞赏而体现出来（也作为这两位导演的咨询顾问），迈克尔·鲍威尔职业生涯晚期的伟大作品是卷帙浩繁的两卷集个人自传，这几乎是在他去世前完成。

-FIN-

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