《不成问题的问题》：秩序内的虚伪与平庸
文 | 万事如意
编 | 树迎
秩序的管辖地无疑是一个高度分化、割裂的场域，以虚伪和平庸为延伸方向的坐标轴，密布纵横，不断进行着细小、有力的区分，那些被割裂的灰暗面，近观呈现的是令人晕眩的微小斗争。
电影《不成问题的问题》聚焦的，就是群体内的一个始终隐形的战场，秩序赋予了战场范围，虚伪传递了斗争的隐忍方式。本片中战场（即农场）的切片在镜像的抽离注视中，被放大了的个体，精微、清晰的斗争始终以内敛的残酷方式进行着。这里所进行的观察，必须只能是从男性的视点出发，影片中对女性的塑造，不管放大多少倍的焦距，呈现的都是一种模糊的、不确定的、海市蜃楼般的图景，二元存在体的背面，是含混的伦理结构图。
在虚伪中默认虚伪（丁务源），在平庸里纯粹平庸（三太太、佟小姐、尤太太），这是《不成问题的问题》做出的重要表达。被各种限制词冠名的战争，只不过是随时在此地都可以转化的秩序条件之一；人之卑微，人之同情，也不过是邪恶反面的自由集合，那里是无限险恶的万丈深渊，穴窟密布的丛生陷阱。
局部和整体的画面构图，先于物运动，塑造了基本叙事情境——秩序、反秩序、反反秩序，虚伪、平庸作为仅有的装饰物，闪烁其中。
之所以说构图先于运动，因为在本片中，不管是镜头技术性的设计，还是景别的控制，都是以一种精细雕琢的形式出现的。主观的操作和视觉的第一性决定了它的序列，而运动在影片中更像一个不露声色的注脚，它以一种谦卑的姿态不停的进行着妥当的诠释，它是理论晦涩的大部头所必须的修饰语。
运动填充了空间，构图组合了轮廓。在这里，局部与整体的画面构图、运动也是大概念上的集体与个体。
影片开头是全景的麻将桌展现。天井周围闭锁住空间的房屋和景深处高拱的牌位，书写了被划定了的界限。立在一旁的丁务源占据不了画面的中心位置，他的点头、弯腰、微笑、称“是”，像装满燃料的助推剂，也因为他的姿态与周围的结构如此合拍，声音的频率是那么和缓顺耳。这一无烟无污的燃料使得他围绕着井然的宅屋不停的做着优美的圆周运动。
另一处强调秩序的构图是固定镜头对杂耍舞台的拍摄。在这里，生硬添加的一切附属物都被清退了，周围的建筑也升天了，杂耍舞台勾连的是前尘之所，那是仪式之黄袍加冕的古老地方。它借用转瞬即逝的扭曲动作，夸张变形的重彩脸谱，悲伤的还在试图挽回前朝血肉砌成的一抹亮色。
由于农场的广是需要被突出的存在，自然之物的天赋自由可能会占据视点所在。必须强调的是，许宅的秩序等同农场的秩序，基于虚伪的元素介入。农场由原初的正方形拉扯成四边形，它亏损了，农场的畸变正是丁务源运动的宏观放大。
不管是他之前去给四位太太小姐送礼，抖镜头后展示的与工人亲切招呼、打牌，还是“咱们这里没有等级，全是朋友......卖猪菜的钱，归你（几圈麻将过后，猪菜的钱大部分进了丁主任的钱包，他是微小行动的巨匠，波澜不惊的演说家）”抑扬顿挫的用限定后的朴实名词尽情表达语言可以到达的奇妙之岸。对于丁务源来说，运动表象自我，就像自我表象平常一般简单，他用行动串联起了从许宅到农场的两点。
农场亏损的残洞导致天平的两端是不平衡的，那么低下去那一端的法码游弋到凄惨的土地上，又需要谁来承受呢？他这一套没有规则的运转系统到底是不是被驯化的奴仆由衷神话的“处世/生活‘哲学’”呢？底层草民狂欢膜拜，高层建筑迫切需要，这一通识性的素描绘写，是始终常驻在我们周围的“奇诡景观”。
为二少爷做寿的戏曲舞台变奏出了为丁务源鸣响的夕阳之歌，现代的股东制像是手持锋剑的忒弥斯，它是现有秩序的破坏者。在这之前，秦秒斋这个意外到来的不速之客，他和教授的分野——台阶上下，视野分离，已经暗示了一种间接事件发生的可能性。当静默的树华农场的牌匾在一阵晕眩之后，俯视镜头下出现了三个行进的人影，这是局部构图呈现的伊始。人之出现湮没在了淡墨色的夜里，“山雨欲来风满楼”，山和雨同楼，也不过是互相伤害的断片。它们无法达成默契，或许只能在撕扯的破碎中供你我抒情。
直到尤大兴开始着手整治农场，那一连串排比式的原野风情图：木桥、鸭子、炊烟、葡萄架，它以意象的诗意来解构原秩序（原整体结构）的统一，那个凭理性法则设立的布告栏，努力探求的是不需要猥琐互视的本原规矩。这种辛酸的尝试是步履维艰的，画面此时的阴暗品味起来显得异常悲情。
整体构图的变异是在三太太与许老板以对称位置在屋门口的交流，摄像机偏离在一侧纪录区域，原整体结构主动切割去攻击尤大兴的园林诗情。在这两方以同结构撕扯同结构的过程中，尤大兴的眉头一直是静止的，或者说是紧锁的。悲伤如果可以直接言说的话，老舍原文如下“他喜欢在英国，因为他不善应酬，办事认真，准知道回到祖国必被他所痛恨的虚伪与无聊给毁了。但是，抗战的喊声震动了全世界；他回了国。他知道农业的重要，和中国农业的急应改善。他想在一座农场里，或一间实验室中，把他的血汗献给国家。”这段话应该是对尤大兴静止眉部的最好诠释和维护。尤大兴头顶的星空和内心的道德已经抽象出了孤独感——局部的结构对灵魂普遍性挤压的结果。
局部的构图延展的时间比较久，后续虽然力量微弱，但淡愁愈加飘荡，这好像是导演对一种不可言说的情愫的迷恋。定格是在影片即将结尾的时候摄影机架在尤大兴房间的空镜头，这一镜头既是对尤大兴离去背影的再度复刻，同时也表现了双重局部——久居之地的阴翳与室外虚假“繁荣”的对照。窗外旋转的水车是摆脱不掉的轮回宿命，“低等的生物，我们改变不了什么”，远山这样厚实高大的体干，也只能以轴承的形态日复一日的陪伴在旋转体的周围，孤单，打圈。
蓬头垢面在海边慢走的丁务源隐喻了他身沾羊水的重生 ，这是虚伪之躯的肉身恒递。返回农场后与工人兄弟对话的那句“咱们哥们在一起共事，我高兴”。他哭了，曲面镜像中的自己把他自己给感动了，屋内电灯泡反射出的权利的荣光刺得眼睛发酸，鼻涕横流。
整体性画面构图重新正式登场，是丁务源的“幼子”秦秒斋组织的围桌夜谈：顶光、烟雾、翘首、居中的领袖形象，半个多世纪前的贼眉鼠眼、以假乱真、虚张声势，在穿过历史幽深漫长的迷雾后，被老库克镜头重新表象，元首的伟大图表在异时性空间中又得到民间的二度效仿。
随之而来的大字报用大写的秩序，群体超越界限的无知，融化了数字、道德的冰山一角。秩序得到复位，并且加固：秦秒斋走了，新房客来了。
秦秒斋不具备理解丁务源的逻辑思维，他的表象的影子是高过丁务源肉身，但这个影子终究是假象，它只可能出现在狂妄的可笑形式里。秦秒斋把自我囚禁在了臆想的孤岛上，单单任凭自己去随兴辨识这个世界和周围的一切，这种想象、辨识在更高的道德层面而言，无法去下好坏定义。因为他和众多的草民一样，他也是里面的一个分子。
丁务源利用秦秒斋挽回了农场土层下面巨大连片的阴影区，欲望、虚伪、假面，以他为王，反复敲击拍打地上可被安置的一切物体。
结尾处丁务源对三太太说：“明年吧，我想农场盈利不成问题。”秩序强有力的自动操作，虚伪覆盖一切的遮蔽话语，群体无意识的面瘫性特写，这片超越时间的固定区域构成了不成问题的问题的死循环。
影片中根植在秩序中的虚伪是从男性的视点出发，从女性的维度蔓延开去的，是平庸。
在影片主要的几个女性书写里，佟小姐早先看破了丁务源的虚与委蛇，她的文化背景和知识经历让他对丁务源怀有戒心。可当秦秒斋、三太太、佟小姐、丁务源四人首次在凉亭会面的时候，丁务源和秦秒斋彼此的契合浮显的是实景，佟小姐与三太太则给的是虚景。佟小姐以一个欲望发射器的构形，将含羞的炮火射向了口吐莲花的秦秒斋。丁务源作为随意伸缩的中间人，欲望的主体自然无法在非理性的头脑支配下再对丁务源的行动轨迹进行性别化的审视。
这一番初识过后，佟小姐和三太太也借助“说媒”与“被说媒”的身份关系，在秩序的和谐大容器里融进了同性亲密关系的润滑剂。她们一个是“欲望的发射机”，一个是“力比多的集合体”。
三太太因为丁务源的引狼入室，受到许老板的指责。她在逻辑上首先不是将自己牵引到过去，把过去的错误经验与此刻的现象相比照，而是为老板递上了雄性的大烟枪。画面里她紧腰凸臀的旗袍混合着略显肥宽的高跟鞋，扭捏的迈着舞台式的脚步。她的所思所想不是反思农场的现况，只是动物性的表达女性在性上对男性无可挑剔的征服，继而享受永恒的农场给她带来的纯肉体的物质刺激。
比较复杂的是尤太太，她有时是个母亲，有时又像个小女孩。这种无法界定的身份属性是缘于她思想单一的复杂和复杂的单一。如果说她是“歇斯底里症”患者，不知道是不是对她的重判。
尤大兴离开农场，至少有两次是因为她直接引起：厂长上任时间的推迟从感性角度可以理解，她没有孩子，保护孩子的光辉理所应当的投射在了尤大兴身上，她怕尤大兴遭到误解，但时间对于丁务源这样一个时间破坏者来说，一分钟就意味着区域可以随意被合并颠倒；互感、自感聪明的人情已经超越了单纯情谊的界限，它只能是虚伪的衍生品，尤太太以人情为由像个孩子似的拿了工人的鸡蛋，在超级的关怀也无法去为这个行为去做辩护，尤太太的精神羞耻心是虚无的。这就是为什么怪圈的跳脱是那么艰难，尤大兴已经像返乡的唐吉可德一样准备离开了，尤太太还在煮鸡蛋面条......
结尾处的两条顺递，从佟小姐挽三太太娇声的叫着“姐姐”到尤太太无语沉默的轮廓剪影，她们在无意识的旁边手牵着手围成了另一个平面——无恶的平庸。
尤大兴走了，老舍死了，农场持续亏损，无数个丁务源依然在为秩序之晦涩、阴暗的程序进行着复杂的编码，一切照旧遵从进行时反复进行着。
-FIN-
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