戛纳电影节垫底的《罗丹》真的不忍卒看吗？
写在前面：
由雅克·杜瓦隆指导的传记片《罗丹》并未在戛纳掀起多大的反响，反而影片因为冗长的叙事和对于罗丹艺术生涯切片过于主观的选择，引起观众们的纷纷异议。在Screen场刊打分中，《罗丹》以0.8分成为本届戛纳垫底之作，中国评分团也毫不客气地甩出了1.1分的本届最低，“零碎”、“狗血”、“直男癌”的评价不绝于耳。
不过，对于法国雕塑大师的这部最新传记片，更有文化亲缘关系的法国人最有发言权。5月24日，《罗丹》与戛纳首映同步在法国院线上映，目前在打分网站Allocine上获得了3.7/5的媒体成绩，口碑属于中上水平。包括《电影手册》、《费加罗报》、《巴黎人报》在内的媒体都给出了四星的成绩，《世界报》、《人权报》影评人甚至给出了满分。
那么，这部众说纷纭的影片究竟是否值得一看？先来听听导演自己的阐释吧。
以下为《正片》在戛纳电影节开始前，对导演雅克·杜瓦隆进行的专访节选：
雕塑不在乎双手
而在乎视角
采访 | 杨·托邦（Yann Tobin）
翻译 | 吴天昊
编辑 | bastard
* 本文原载于《正片》2017年5月第675期
La sculpture, ce n’est pas les mains, c’est le regard
正片：《罗丹》这部影片似乎不同于您以往的电影……
杜瓦隆：对我来说比较不同于以往创作的地方是在《罗丹》这部影片中我花了大量的时间去搜索资料。在阅读整理了二十多本相关的书籍后，我对罗丹有了比以往更清晰的了解。就像为了写孩子们之间的对白一样，如果您不花大量时间和他们在一起相处，观察他们，倾听他们，您就很少能有机会用他们的语言去书写。在《热尔梅娜与本杰明》（Germaine et Benjamin）影片中我就是采取这种方法，最后由让.弗朗索瓦.戈耶（Jean-François Goyet）将它们拼贴在一起。
正片：是谁最先有了拍摄这部片的想法？
杜瓦隆：在一次德法公共电视台（Association Relative à la Télévision Européenne简称ARTE）举办的罗丹主题晚会上，一些纪录片制片人找到我，他们告诉我说我的影片《我的抗争故事》（Mes Séances de Lutte）让他们想起了罗丹。由于那个时候我还没能想到办法来资助我自己的电影，所以我接受了他们让我拍纪录片的建议。很快，我写了一些用故事片的方法写了几段剧本，但是也因此远离了原本纪录片的初衷。我边阅读罗丹的相关书籍边写着我的剧本，我意识到最好还是放弃纪录片的这个想法，因为我所感兴趣并且报以极大热情的是与演员们一起合作。尽管我也拍过几部纪录片，但那不是我创作的动力。
爱情战争 Mes séances de lutte (2013)
我让文森特·林顿（Vincent Lindon）读了第一版剧本，对我来说他是罗丹的最适人选。其他人并没有引起我什么兴趣。几年前我们有一个未完成的项目，但是在《小罪犯》（Petit Criminel）上映之后，他和我说他非常喜欢和我一起合作。很少有人会这样说！文森特立刻对这部片子产生兴趣。非常幸运！
正片：在第一版剧本之后您做了些什么改变？
杜瓦隆：她（卡米耶·克洛岱尔 Camille Claudel）在罗丹死后又创作了十年。在她死后一直到1950年，罗丹几乎被人遗忘。80年代以后，人们把关注焦点转移到了卡米耶·克洛岱尔身上。人们把罗丹塑造成一个吸血鬼似的混蛋，一个女性天才的摧残者。当然，从克洛岱尔的角度来说，隐患早已埋下。
同时，如果只是把事件叙述出来是很容易的，因为那确实发生过。他们之间十年的共同生活与工作常被人描述成一段破坏时期，然而这是他们彼此相互探索的十年。她——一个19岁的女孩——将要遇到一个42岁的男人，那人已经成为大师，他们将要在一起工作。是在他们分开之后这一切才变得腐坏，精神疾病摧毁了克洛岱尔，阻碍了她的艺术创作。然而在另一边，罗丹稍事停顿之后——因为我觉得在两人之间罗丹更具激情——继续以更有创造力的方式工作，并创造出被世人膜拜的作品。几年之后，即便忽略它们迷人的轮廓，它们依旧能够被人誉为现代雕塑的鼻祖。
工作中的卡米耶·克洛岱尔
我说这些并不是要贬低克洛岱尔，正如罗丹所说：“卡米耶让我感到很喜欢，我倾慕她身上的‘才气’。”他们之间的分别——完全与她欲结婚的想法背道而驰——让她成了一位与她以往身份不同的小资：这个想成为雕塑家的姑娘，在1870年的光景里，着实已经非凡。由于被拒绝结婚而导致克洛岱尔精神失常这一说法看起来是过于草率的。总是被看成罗丹的助手已让她无法接受，自己的作品总无法被人公认则更加使人懊恼。
布朗库西在离开罗丹的时候说，在一颗大树的阴影下生活与工作让人感到没有希望。我们通过艺术家的作品来了解他们。不是因为她离开罗丹才诱发的精神疾病，即便分手确实是原因之一，对于她来说，这会让她感到迷失、破碎。然而对于罗丹，这一切会激发他在艺术上更强烈的展现：对我来说，他的巴尔扎克（Balzac）比沉思者（Penseur）或吻（Le Baiser）更有趣。
巴尔扎克 Balzac
沉思者 Penseur
吻 Le Baiser
我们也不能说罗丹榨取了克洛岱尔的灵感，因为在他们分开之后的作品中，我们基本上看不到克洛岱尔的痕迹，以及她在日后作品与罗丹的相似。为什么他们之间的激情充满了毁灭性？更具有毁灭性的是，是克洛岱尔随着年龄增长而日益明显的偏执？母亲在她出生时将她抛弃的童年阴影更像是她疯狂地把罗丹妖魔化的原动力；1980年人们试图接受这个幼稚的想法。
正片：你的想象与推演指导着你的写作……
杜瓦隆：我时常插入一些引用片段，一些应该在其中被提及的东西……从某一刻，您相信了解了人物的自我表达方式开始，你会感觉他们被您所占有，尤其是他们的语言。因此，您描写他们的时候就会感觉像是你听到他们在向您倾诉。您就会在某种意义上成为他们的记录员。
正片：人们也许可以认为，既然电影名为《罗丹》，那么整部电影就会是以罗丹的视角所呈现的。但是正如我们所见的卡米耶·克洛岱尔，有很多场景以她的视角作为出发点，有时甚至是罗斯（Rose）。
罗丹前妻 Rose Beuret
杜瓦隆：我很开心能够为我所欣赏的艺术家做一部电影，但这不是说我要把比分拉到2比1，去抨击那些站在克洛岱尔立场上的电影！即便是在那个年代，人们能够比今天更轻易地限制他人自由，我也不是很明白克洛岱尔的家人在她情况不稳定时把她关禁闭的这种愚蠢决定，首当其中就是她的弟弟。
后来情况变得更糟：被关禁闭的克洛岱尔几乎没有人来探访。她的母亲不再去看她。公墓的葬礼也没她弟弟的出现。她被完全放弃，这是一个天大的灾难。她的父亲曾是她的保护人，从他去世直到她被关禁闭，当中只相隔八天！因此这是一场事先就有准备的预谋，人们想以最快的速度将她清除。对此，罗丹无能为力。他们没有结婚，他们分开已经有二十年并且没有再联系。我重申一些被遗忘的事情，要知道，在分开后的某段时间里罗丹依旧在帮克洛岱尔支付房租与一些花销。
但是做一部控诉电影是不可能的。我之所以选择伊斯·希格林（Izïa Higelin），是因为我喜欢卡米耶，这部电影并不想把罗丹塑造成一个英雄人物。伊斯行为举止让人倾慕，且拥有巨大的创造力，她身上散发着不同寻常的同情心。同时，她身上又散发着狂热！他是卡米耶的不二人选。但是我从没有说过“我们要还原真相”。我啰嗦一句，我们不是用这部电影来抨击一个人物或者来抨击另一部电影。
一个有趣的插曲：当我还是个孩子的时候，我时常在巴尼奥莱城门（Porte de Bagnolet）[1]那的赛文林[2]广场玩耍，那时我还不知道赛文林是19世纪女权主义的重要人物。然而80年代的女权主义运动经常抱着要将罗丹拽去游街示众的心态。在一系列冗长无聊的组织方发言之后，有个也许是赛文林派的女权主义者发表了一席支持罗丹的言论。她把罗丹视为自由女性与勇敢女性的塑造者，与之前的内容相反，这段演讲得到了不少掌声。我引用一些演讲里说到句子：“您是第一个给予女性与她所拥有性别以重要性的人，与您在一起，她不再是被驯服，被家养的动物。”
伊斯·希格林 Izïa Higelin
正片：你时有节奏地在内心戏与创造戏进行交替。您的剪辑是为这种节奏而设计的吗？
杜瓦隆：不，完全不是。最基础的两个步骤是写剧本和拍摄。这一效果是在拍摄当中通过演员，角色和我之间完全形成的。
首先要出去寻找场景，然后再是对剧本精细打磨。我写剧本很快，但是打磨需要很长时间。我会颠倒，修改，增加内容，或者删去很多……随后，在拍摄的时候，我能在忘掉一切的情况下进行，这个效果就是在那一刻形成的。首先需要演员在场景种就位并且意识到我们马上要拍摄的场景：我记得其中的一些句子，但我不知道当中隐藏的东西。这种探索在于更进一步——有时候可能是倒退——去寻找事件中我们所忽略的细节，那些句子就像是能够让我们通向未曾预见与未曾谋面之物的基础。
我从不好“执行”这一口。我看过很多电影，在开头的几分钟我就能够感觉出它在执行某一种既定意图，我也能看出剪辑在这一过程中做了多少辅助。但是在我的电影了，我要玩的是“现场”。因为它是真正的游戏，所以我需要那些能真正把玩演技的演员，他们要有能力从这一探索中找到乐趣。
正片：这一过程尤其需要依靠文本吗？
杜瓦隆：我们常说电影是让台词进入演员的身体，随后我们观察这一切怎么发生或者到底发生了什么。台词就像是跳板，它能让演员变得附有激情与创造力，让演员变成“飞翔的肢体”（就像罗丹的一座雕塑一样）[3]。在操作这一块，除了最初几条拍摄的细微参数调整，其他都很少改变。但是在空白时间，对白音量的处理上……究竟悄悄地告诉演员，还是完全不回答他们这个问题？直到某刻我们都感觉找到对路了，我们能踏上这条路并且能在这条路上继续。
Figure Volante
正片：的确，您什么都拍……
杜瓦隆：曾经有段时候，我消耗很多胶片，因为我会拍摄排演内容。数码技术的到来真是天意！从前，我一直害怕商店里300米的胶片会用完。在商店卸货备货的这段时间里，演员会迅速出戏。多亏了数码，我不用在每条镜头中间喊暂停。因此，我们可以更多追随，打磨演员：我们不会重拍镜头，要重拍就拍一场新戏。我对胶片时代一点都不怀念！
正片：年代电影的一些束缚是否对您产生一些顾虑？
杜瓦隆：不，因为我有几个出色的姑娘，布景师（卡蒂娅·维斯克博 Katia Wyszkop）与服装师（帕斯卡琳·莎瓦尼 Pascaline Chavanne）都非常好，但是我们依旧做了一些简化。比如，1880年的潮流就较1890年不一样。于此同时，帝国时期的拱门已去除。我们决定：不要为这些费神，我们要留给演员动作空间，那些拱门太丑了，我又不是对场景再现有强迫症的人。
我们越是增加细节让电影看上去更“真实”，我们就越是把电影从那个时代抽离出来，这样的电影也越是难让我们感到兴趣。我们的“错误”是有意并且能被接受的。罗丹不戴帽子出门是不可想象的，难道我们会像那个时代的人一样想这个问题吗？在电影里，罗丹没有帽子。罗丹是个近视，他鼻子上永远架着一副圆框眼镜，不是我们所想的那样！
正片：布景呢？
杜瓦隆：这比较复杂。就像罗丹自己说的，由于成功通过了巴黎美院入学考试的过错[4]，他很晚才开始他的事业。“在四十岁的时候，我曾什么都不是。”当他到了六十岁，他在自己位于默东（Meudon）的别墅周围建立了几个额外的工作室，直到后来在巴黎也达到六个，变成像公司经营一样。在电影中，只有一个工作室。我能说什么呢？我没钱去重现六个工作室，难道我就不拍电影了吗？荒谬！于是，我们还得不断从这个工作室转场到下一个工作室！这种蠢事是会浪费精力，分散注意。
罗丹 Rodin （2017）
正片：雕塑家的姿势看起来非常自然……
杜瓦隆：我从电影里看文森特，我不想去塑造一个我想和他一起拍电影的演员。罗丹工作时的姿势没人可以再现；我们所尝试的是在作品中找到一种方法用来集中再现创造所带来的不可思议的力量。雕塑，不在于双手，而在于视角。
当然文森特需要学习怎么塑造一个雕像，但是他真正的工作在于能够进入罗丹的视角。展现一件作品的创造过程并不简单，但这却显然是这部电影的意愿。寻找并且抓获专注的力量。对此，文森特致力于表现这种力量，我觉得他在这方面做得很好。幸运的是，雕塑比起绘画更适合被拍摄：这是在肢体上的工作，这与我的电影相符。我希望我的电影是“肢体的电影”[5]。
正片：文森特·林顿的确非常富有肢体性……
杜瓦隆：是的，即便“创造”是非常精神上的一个活儿，它需要一种“野蛮”的力量，看看罗丹就知道了。他就是这股力量以完美与精巧的方式所道成的肉身，并使之颤抖；同时也令思想位置震动。很棒的是，是这一对于众多身体的表现：电影里罗丹的身体通过粘土，通过第三方视角创造另一个身体，并且作为原型放置在他的面前……这非常的有电影感。
罗丹 Rodin（2017）
文森特的力量在于他不是一个“装饰主义”的演员，我们能够更容易地聚焦于眼神，我们能够“存在”于他的眼神中。
正片：这一对于肢体的探索如何具体体现在您和第一摄影师克里斯多夫·波卡尼（Christophe Beaucarne）的合作中？
杜瓦隆：首先是关于一个理解的问题，然后我设置一些规定：我早上会在没有技术人员的情况下和演员们一起到片场，每三次中可能有两次我们会做一些360度的取景。因此我不想要在片场里看到布景灯或三脚架之类的东西！室内被从外部而来的光源照亮，这样布景就在很大程度上被“预布光”[6]，我们也就能很快地把排练拍完。
我说得有些简单，其实当中还有一些细小的技术调整，但是这都不是什么很耗时间的东西。就是在这种条件下我们成功地在七周内拍完一部电影！我和克里斯多夫·波卡尼在灯光效果上面有过一些小争论：我想要加大景深效果，这在时下不是非常流行的做法，这就需要摄影师比通常情况给我更多光线。我们两个很好地解决了这个问题。
对于摄影师来说，兼顾两台摄影机向来都是不容易的。另外，克里斯多夫掌镜非常稳（我手中也拿着一些手持摄影机，有一些防抖系统能保证画面在运动中也能保持流畅）。对我来说两台摄影机能够让一场戏在不切段的情况下拍完，因此演员就会感觉像在拍一镜到底（plan-séquence）。这样就轮到我根据演员们的表演来决定摄影机的走位。比如说，一个摄影机处于固定的同时，另一个摄影机满满地，悄悄地变换位置安装到另一个角度；随后第一个摄影机又可以重新转移到一个新的位置……
罗丹 Rodin（2017）
这些持续三到六或者七分钟的镜头的好处是，虽然它看起来很长，但是你也可以在三到四小时内拍完整场戏所需素材，因此有时候我们会在下午就完成工作。但坏处是，如果我们在一天结束时还没拍完，那我们整天就浪费掉了。
正片：您在拍摄之前预估过“分镜头稿本” （découpage）吗？
杜瓦隆：完全没有！在每日拍摄开始之前我会花半小时和演员在一起。我无法事先就去思考这些事，我也不喜欢这样的想法，因为这样会让我陷入单纯的“执行”过程。我希望有一种生命在我的控制之下，但是又能在拍摄的时候部分逃离。只要有一件事情能够能够保证对我来说就够了，那就是每天早上当我双手插在裤兜里来到拍摄片场都不知道今天要干什么的时候，演员能够把台词铭记于心。然后当技术人员来到片场之后，我向他们解释演员的走位和摄影机的位置。
正片：您在拍摄的同时会开始思考剪辑吗？
杜瓦隆：不。我不能被剪辑所欺骗：我看过那些完整的戏，我知道它们里面有什么。剪辑的问题在于，我首先要对自己说：我有两台摄影机，他们都拍摄了同样的演员，同样的走位。我是否需要码放两台摄影机的素材，好让我从场次7过度到场次12，最后再以场次9结尾？
一开始，我用比现在更多的镜头剪辑电影，但是我并没有对此感到有什么高兴的。我剪得过于简单，只是选取一些每个镜头里最好的片段（片子里有300个镜头，然而作为一部长篇，一般来说至少也应该有1000个）。我把样片给文森特看，他和我说：“我以为我们拍的是一镜到底呢！”
实际上，他的反应很有启发。一开始他被这个一镜到底的主意吓到了，但是后来他爱上了这样的做法。他和我一样对此感到不满的反应非常好。这也让我感到非常妥帖，因为即便影像和对白在乐感上面融合的非常完美，当我们把几个镜头之间的碎片互相粘贴的时候，我会感到一些别人也许不太感受得到的不协调。以前我还能接受，但是现在我受不了了！
罗丹 Rodin（2017）
现在我会选一整条镜头，理想状态就是一个机位，如果需要的话有时候会用第二个，但是不会改变在场次上进行改变。因此我就缩减了180个镜头。镜头在它的长度上，伴随着一些可能出现不完美，有自己真正独立和自由的生命。
正片：在选角的时候，如何判断演员是否会契合你的拍摄手法？
杜瓦隆：这个方法的特别之处不止于此。它需要理解透彻一段情节里的内容，并且在这基础上发现藏在这一环境背后更深层次的东西。我知道，我也看过很多电影，他们的目标就是把每段情节演好，一旦他们确实把它演好以后，总让人感觉一切就止于此了。我的要求更苛刻吗？是的，多拍几段之后，人们很容易就能把场景演得差不多挺好。但是这不够。我们需要在“演好”上面走的更远。
正片：选择赛文林·卡奈尔（Séverine Caneele）饰演罗斯是至关重要的。
杜瓦隆：我选了一位非专业演员来饰演这个角色。在出演过《人性》（L’humanité, 1999年戛纳电影节最佳女演员获奖影片）后，她演了不超过一部或两部电影。
Séverine Caneele 饰演 Rose Beuret
演员的工作是去揉碎台词，但罗斯连字都不会写；这一巨大的反差，我们有时候能够表现出来，但也不总是能成功。我问自己，这个看上去不像演员的大姑娘已经变成了什么样？选角导演一开始把她找回来的时候她并不太想出演。我跑去见她，只是想知道我还有没有必要坚持。
我们对一些情节做了一些简短的阅读，由于她不是演员，即便她有时候没法给某些台词赋予生气，我们之间的会面也进行得很愉快。但是这就让我知道了她的一些台词有些过于书面并且太长。于是我拆分了这些句子。这样在拍摄的时候进行的就很顺利，对文森特也是一样，他很尊重赛文林·卡奈尔并且友谊深厚。
正片：在剧本的开头，罗丹向镜头传达……
杜瓦隆：是的，我那时总感觉人物内心情感的表现缺了点什么东西。一种理想主义的东西：如果他拿着一本日记，如果他写下一些工作体验，写一些他和女人们之间的关系会怎样？我在拍摄初期和文森特尝试过，但他演不好。只是因为，他觉得这个太过造作。所以我们就把他删了，后来就再也没有试过。最后我们在电影里保留了一些转场字幕和角色的旁白。在图像上，我们重新画了一些教堂素描的细节来表现他唯一署名的一本书，我们把它们做成负片，将其变的更抽象。
正片：影片的结束于当代日本的一座巴尔扎克雕像前，这个想法是怎么来的？
杜瓦隆：用意是为了让罗丹回到当下的日子里，就像一个幽灵一样，他会为一个世纪后自己的作品遍布世界而感动。我们在哥本哈根的一座博物馆门前的“沉思者”雕像尝试过。有两件事情行不通：文森特没有多大感动，也许他在舞台上有所保留。但关键行不通的是把巴尔扎克作为中心，并以沉思者结尾这种做法。
罗丹 Rodin（2017）
我们想过以纽约现代艺术博物馆（MoMA）门前的巴尔扎克作为结尾，但是它正在维护。我们又去寻找了一些其他的巴尔扎克像，其中一个就在日本箱根町博物馆。它是一个现代博物馆，这点非常重要，因为罗丹是现代雕塑的开始。他曾经埋没在二十世纪的主流艺术中，尤其是摩尔的一批闻所未闻的收藏。我们尝试过在没有文森特的情况下拍摄角色的回归，但后来证明这与对摄影机说话一样不自然。我想用小孩玩“一，二，三，木头人！”的场景来隐喻时代。我们曾很幸运地生活在美妙的蓝天下，在暴风雨来领之前跳着色彩斑斓的华尔兹。
[1] 巴尼奥莱城门位于巴黎东北面20区，巴黎与东北外省的主要通道。
[2] Séverine，原名Caroline Rémy，1855年4月27日生于巴黎，1929年4月24日于皮埃尔丰逝世。是法国作家，自由记者与女权主义者。
[3] Figure Volante
[4] 这里不太清楚这话的意思。实际上罗丹只是通过了巴黎美院的绘画竞赛。但是在雕塑竞赛的时候，由于不符合当时新古典主义的主流风潮，他连续三次失败。
[5] 就前文Jacques Doillon对于演员指导上的见解。译者认为他的意思可能是把语言作为事件的既定蓝本，而把肢体动作作为语言（事件）的进行方式给人以观察。
[6] 原文中为Pré-lighté，指的是在演员还未到场的时候在片场进行灯光和其他技术参数的调试以预估拍摄方式。
- FIN -
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