蔡康永的底层乌托邦是精英制造的幻梦一场？
《吃吃的爱》
蔡康永的底层乌托邦
文｜李小飞（南京）
编｜Imbroglio
贾樟柯《世界》
在贾樟柯的《世界》里，有一座五彩缤纷的巨型游乐场，场馆里集结了来自世界各国的地标性建筑：白宫、埃菲尔铁塔、卢浮宫……这座颇具后现代景观的奇异的建筑聚合体象征了当代中国一段重要的历史节点——大工厂文明解体后与现代资本遭遇的空白时刻，当以白宫、卢浮宫为首的现代资本强大物欲机械以混乱、驳杂的姿态在游乐园中交相映射时，现代资本文明本身所暴露的无序化与颠覆性在摩天轮的激撞、游戏枪的轰鸣、气球的爆裂间龇牙毕现。
更关键的是，游乐场的员工——来自中国广大底层城镇、乡村中的边缘人群与这座疯狂的游乐场一样，共同跌落进晕眩迷乱的资本游戏间，直至有一天经济颓靡，游乐场逐渐沦为一堆腐烂的铁器，摩天轮下的边缘人群才最终发现资本美景背后的残酷谎言。当摩天轮上升天空时，他们以为自己终于站上了城市文明的顶点，可当他们透过透明的玻璃向下瞭望时，才发现整座城市陷入一片虚无的黑暗中不见踪影。
贾樟柯《世界》
在看《吃吃的爱》的过程中，我一直有种莫名的错觉，小S所饰演的游乐园员工许春梅正是贾樟柯的“世界公园”里的一员，在现代资本巨型的华厦中承担着最艰辛微薄的底层工作，而他们唯一的快乐就是在虚拟的超现实环境中乐此不疲地上演着变装游戏，以获取生存的慰藉。
只不过狡黠的蔡康永保持了友善的初心与饱满的善意，为底层的许春梅留下了一条美好的路——金士佳所饰演的51号清洁工为她带来了深沉的爱情，在从天而降的幸福中，爱情成为疗愈一切现实苦难与不幸的良药，成为底层的许春梅们忘怀资本现实的残酷、继续投身生活的希望所在。
片尾，公主与王子再一次搭上了幸福的摩天轮，远方的夕阳向这对恋人投以无限热切的光辉，直至满屏的光线最终模糊了我们的视线，一折底层小人物的辛酸生活史最终在一片眩晕中落下帷幕，这本身就暴露了蔡康永精心设计的爱情寓言只能是底层自我慰藉的精神幻象，而那座游乐园与贾樟柯“世界公园”一样，是底层渴望抵达上层却始终不能、痛苦麻痹自我的乌托邦式所在。
蔡康永《吃吃的爱》
所以，《吃吃的爱》像极了蔡康永一贯的语言风格：细腻绵软中尽藏人世的圆熟与老辣，如牛乳般湿润滑腻的欢情故事纵然喜乐，却终究无法遮蔽住底层无路可逃的现实悲剧，而片尾许春梅与扣子在摩天轮上的乌托邦式的爱情幻象不仅仅暴露出蔡康永心灵鸡汤的酸涩原味，也暴露出了当前国产电影创作者们面对现实废墟，无力言述却又欲说还羞的尴尬困境——当底层之梦最终以影像之梦获得解答并最终完结时，梦醒之后的出路只能坠入无边的虚无与黑暗之间。
顾长卫《微爱之渐入佳境》
梦醒之后的“城市虚无主义”在2014年顾长卫执导的《微爱之渐入佳境》的结局已有揭示：北漂梦幻灭后的沙果被前来寻爱的陈西所感动，再次驰车奔向反攻大北京的路上，路的前方一片广阔却充满了躁动不安的气氛。沙果返回北京后是否能够真正融入城市生活？顾长卫无法给出答案，蔡康永同样无法给出答案。但丰富的人世阅历与情感浮沉使得蔡康永早已洞穿了底层乌托邦的虚无性。
出路是不存在的，所以他在电影中设置了另一重梦境供大家选择，防止现实的玻璃心全部碎满一地。在这重梦境中，许春梅置换成上官娣娣，最终以死亡告终。在名流姐姐声泪俱下的悼词中，娣娣完全丧失了底层任何自我言说的可能，只能沦为葬礼上黑白的相片，暗示着底层完全静默式的存在——这才是蔡康永洞穿人世凉薄，对底层真实宿命的悲情写照，与现实中深圳打工诗人许立志的悲剧一样，在诗与幻梦之外，死亡最终沦为底层的第三条出路，也是唯一一条逃离乌托邦的涉渡之舟。
《微爱》中，张鲁一饰演的黄小瓜以跳楼的方式祭奠舞台梦，与娣娣相同，葬礼与墓碑被隐秘替换成资本社会给予底层群体的最后的告别式与授勋礼。
顾长卫《微爱之渐入佳境》
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三重乌托邦
影片开场，“吃吃的爱”作为片名缓缓浮动而起的时候，影片的英文名也随之展现----DIDI’S DREAMS,即上官娣娣的梦，以梦来读解片中繁复华丽的叙事结构的话，一切也就了然清晰。
小S在片中重复地做了三场梦，每场梦里扮演着不同的角色，有着不同的人生境遇，并且这三场梦并非各自独立，而是相互交叠，彼此融汇，构成了虚实不分的超现实状态，梦境之间的交融与影响也迫使我们重新思考片中的人物形象：究竟是谁在做梦？哪一重梦才接近现实的真相？真实的结局究竟是什么？
蔡康永《吃吃的爱》
其实，开场就已经暗示了影片的真相：在一组错综复杂的摇晃长镜头中，各色身着奇装异服、造型怪异的外太空生物粉墨登场，在躁动不安的电子音乐的渲染下，现实与梦境早已混溶在一起，进入一种交叠着狂欢、忧郁、喧嚣与寂静的多维环境中。
开场长镜头中所裹挟的多重混合的情绪提醒着观众：这是多重梦境的交叠与混合，与梦外的游乐场一样，现实与梦境的边界早已模糊，重要的是银幕前的我们选择何种梦境，而选择何种梦境也就关系到了对于影片最终真相的确认，每一重梦境都指向一种底层的乌托邦幻境，每一重乌托邦都尖锐地折射出底层生存欲望的繁衍/幻灭。
蔡康永《吃吃的爱》
这种真假混合的乌托邦式幻象并非蔡康永首创，在2015年夏季上映的《小时代4：灵魂尽头》的大结局中，郭敬明就以一组蒙太奇化的“长镜头”将小时代姐妹花们的生活点滴融汇在一起，颠覆了观众对于她们结局的最终想象—姐妹花是否都在那场大火中丧生？还是幸福地生活在一起？
与《吃吃的爱》一样，蔡康永与郭敬明深谙资本市场的法则，对于现实的完全遮蔽意味着叙事细节的全部失真，而揭露现实残酷则容易撕裂光影的最终幻象，对于资本逻辑的自反将暴露电影叙事本身意识遮蔽的漏洞。所以，蔡康永与郭敬明一样，索性打乱现实拼图，将现实包裹成重重梦境交付给银幕前的观众，孰真孰假，看客自辨，这恰恰是电影之外的更为荒诞的市场幻梦。
蔡康永《吃吃的爱》
影片的主人公究竟是上官娣娣还是春梅？在梦境中无法获知人物身份的前提下，我们不妨将角色还原于演员本身——这本身也是小S的一场台湾娱乐圈的底层打拼的缩影（片中不断闪过的《康熙》的老咖们强化了台湾娱乐圈的视觉再现感），小S在片中一共做了三场梦境，这三场梦境都折射出了底层小人物潜在的欲望与困惑，三重乌托邦都是不完美的，甚至在叙事上断裂的，恰恰是在梦境断裂的节点上，我们才能嗅到现实血迹的存在。
蔡康永《吃吃的爱》
第一重梦境以许春梅老板娘的外太空餐厅作为叙事的空间。在超现实的空间中，食客交错，繁华之声络绎不绝，经济的旺相恰恰折射出底层在身份与阶层上的想象性满足，而获得经济满足后的底层却始终笼罩在悲恸的情绪中，许春梅因为情感的缺失一直黯然神伤，苦涩的泪水滴入祖传的鲜汤中，导致慕名而来的食客都尝出了情感的苦涩。
蔡康永以欢腾炫丽的歌舞展现了底层经济满足后的纵乐状态，但第一重梦境在纸醉金迷中却始终弥散着忧郁的滋味，这是象征着物欲的梦境，但经济的获取必然以情感的丧失为代价。所以在物欲的乌托邦幻境中，情感成为现实唯一的缺口，使得我们不致于完全陷溺于物欲迷醉中而忽略了底层在获得物欲圆满后惨痛付出的情感代价。
蔡康永《吃吃的爱》
所以，在第二重梦境中，许春梅内心对于情感的深度渴求获得了圆满，男友扣子风雨无阻陪伴在其左右化解了第一重梦境中的情感危机，底层人物上官娣娣的生存动力由情感悄然置换为经济——事业上的不如意始终加剧着娣娣的经济危机，为了获取工作，娣娣承受着资本社会与娱乐体制“非人”的选拔标准：为了试戏屡次被冷水淋、被重拳击打甚至连尊严都遭到了侮辱，蔡康永借台湾娱乐圈严苛的生存环境为第二重梦境打开了现实的缺口：底层在获得情感满足之后，就必然要承受着经济的困顿与身份的危机。
这是一重象征着情感的乌托邦幻境，比起第一重乌托邦，观众更加认同，甚至为此流下热泪。因为与春梅老板娘相比，娣娣显然是现代资本社会血幕下的我们的生存投影，在阶层折叠的社会大分化运动中，身处时代的每个人都要承受着 41 37614 41 15534 0 0 2581 0 0:00:14 0:00:06 0:00:08 2970 41 37614 41 15534 0 0 2226 0 0:00:16 0:00:06 0:00:10 3129实的挤压与蹂躏。但爱情、友情与亲情却始终能陪伴在我们身边，成为我们抵御时代的最后原动力，比起阶级身份的贪慕，对于真爱的询唤、情感的渴求是我们这个时代的大主题，阶级身份的困顿诱导着我们对于情感的渴求，因为情感的获取在我们当下的国产银幕上是“廉价”的——一场无关身份、阶层与地位的“真爱”往往就可以让我们热泪盈眶。
我们对于真爱有多渴求，资本文明所裹挟来的现实创痛就有多惨烈，而真爱也在不断加剧的社会阶层天平的失衡中一再降价、贬值，直至真爱也最终成为乌托邦式的幻想。
蔡康永《吃吃的爱》
因此，在第三重梦境中，蔡康永为了弥合前两重梦境中所有的失衡与断裂，以一场猝不及防的爱情化解了全部的丑陋与不堪，在最终的完美彻底遮蔽住了所有的不完美：许春梅梦醒之后仍然是“世界公园”里奉献着微薄劳动力的底层群体，这场从天而降的爱情“拯救”了她，她“失忆”了经济身份的尴尬与欲望的倒置，在欢乐中走向了看似幸福美好的生活。
如果说第一重乌托邦的缺口是情感，第二重乌托邦是经济，那么在第三重乌托邦中我看不到任何现实的缺口，一切都在“情感最后一分钟营救”中获得了解答。正如《分手大师》里的梅远贵在发财梦破灭之后，叶小春带来的漫天的爱情烟火使他重新回归于正常的生活;《失恋33天》中的黄小仙在历经情感的坎坷后，最终发现真爱王小贱就在身边一样。
第三重乌托邦比一、二重的幻梦来的更加隐蔽，更趋精致，爱情本身没有任何缺陷，可是当爱情成为最终缝合生活一切苦难与伤痛的黏合剂时，所谓的“情感最后一分钟营救”实际上是以爱之名消费着爱情仅存的纯真与善意，以爱之名来成就的爱情，恰恰是将爱情完全悬置为国产银幕上荒诞虚无的彼岸。
蔡康永《吃吃的爱》
蔡康永之所以在《吃吃的爱》中将第三重乌托邦作为故事真相的注脚，正是为了遮蔽住现实的裂痕，给现实留下凉薄希望，而这希望其实正是当代中国银幕上如幽灵般游荡的“爱情虚无主义”——乌托邦中的乌托邦，同时这也符合蔡康永、郭敬明们所谨守的资本运行的逻辑：“电影不是反映现实，而是必须隔绝现实，隔绝得越彻底，市场才能越成功······当现实残酷到无法面对，任何逃避现实的救命稻草都能大卖。”（吕新雨）洞穿世事的蔡康永已在前两重乌托邦中揭示出底层欲望的不完美，甚至在第二重乌托邦中不惜以娣娣的死完成底层欲望的终结。
但在最后时刻，他还是选择向市场与资本屈服，以一场比乌托邦更加梦幻的爱情圆了银幕前的春梅们的未了的梦。在梦境与现实的抵牾、底层与资本的碰撞间，我看到的不仅仅是蔡康永的无奈与尴尬，更是当下的国内造梦者们梦醒之后无处可去的衰竭与疲软。
影片里唯一真实的或许就是小S在爆红之前，极尽搞怪说唱的那首“红鲤鱼与绿鲤鱼与驴”的绕口令了。在说唱的过程中，小S身着夸张的鱼服，做着夸张的表情，以恶搞的表演形式完成了底层群体欲望一次的内爆性呈现，而狂飙的点击量更是验证了欲望巨大的空洞，资本逻辑在戏谑中被彻底反讽、消解。
蔡康永《吃吃的爱》
第三重乌托邦的真实结局是什么呢？春梅的命运如何？在2008年顾长卫《立春》的结尾中，我们或许可以联想到春梅的现实命运：城市失意之后的王彩玲带着收养的女儿再次回到了天安门前，诱人的城市文明似乎触手可及，但长长的马路将底层的欲望彻底隔绝于都市之外，所有的幻梦都在王彩玲的瞭望中成为一阙断念，一片残想，而春梅、彩铃在短暂的眺望之后，将继续回归现实生活的深处。春梅、彩铃们在乌托邦幻灭后走向真实生命，不甘地困惑而一筹莫展。
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2
现代版的《姊妹花》
来自精英阶层的拯救
当然，面对底层无法言说的伤痛，蔡康永也并非仅仅制造了一场虚幻的美梦，在第二重乌托邦中，他为底层的上官娣娣及时送来了拯救的天神——林志玲扮演的精英姐姐上官玲玲。在电影的前半段，上官玲玲始终处于他人言说的状态，关于她的形象我们从片中铺天盖地的广告与新潮的杂志封面中获知：这是完全不同于娣娣式的存在，玲玲高贵、优雅，有着底层难以企及的身体资本，这无疑是现实资本社会中精英阶层的化身想象，而林志玲所特有的清新脱俗的艳丽气质恰恰将这种精英气质尽露无疑。
相较于小S冗长的戏份，林志玲的功能似乎处于配角的位置，这也使得网上出现了“蔡康永更偏爱小S”的说法。
如果对照蔡康永自身的成长经验，我们其实可以发现蔡康永在电影中其实更偏爱林志玲一些，不仅仅在于片中林志玲玲珑的美人扮相，更在于玲玲所象征的上流精英的形象其实正是蔡康永自我的化身，玲玲承载了蔡康永的精英意识，姐姐对妹妹的拯救实质上可以转化成掌控精英意识的蔡康永对于底层欲望的一次动情拯救，他渴望借玲玲进入文本中构成一种深度参与的救赎的力量，但精英阶层的救赎恰恰暴露出更大的阶级裂隙，尤其是娣娣葬礼上玲玲煽情的演讲进一步验证了救赎的自我幻想性。
《奇葩说》有一次谈到中国社会长期存在的二胎问题时，一位选手谈到90年代二胎所带来的“家亡”的悲剧时，蔡康永表示极为差异，而高晓松则淡定地表示“这很正常”;在最新几期节目中，他讲述了自我的成长经历，从小就周转于名流高官之间，甚至连父亲的牌友也是司令军衔······优渥的生活锻造出蔡康永开阔的视野与广博的阅历，而精英家庭的出身也使得蔡康永具有更为深邃尖锐的视角，在主持上确实为其锤炼成了文人气息浓郁的优雅风格，但在《吃吃的爱》中，这份优雅的精英意识带来的是叙事的断裂与逻辑的荒诞。
在第二重乌托邦中我可以很真切地感受到蔡康永渴望底层获救的纯真的初衷，但最终依赖上层精英的良心发现实在过于梦幻，阶层之间难以弥合的差距绝非仅仅依靠亲情的大和解所能跨越，这又是一重乌托邦式的幻象。
当然，蔡康永在阶层拯救上的力不从心与虚无幻想其实在83年前另一位民国的精英身上也上演过（历史总是惊人的相似）。1934年，在左翼电影如火如荼的革命风潮下，一直致力于创造鸳鸯蝴蝶幻梦的郑正秋也开始了转型，为了顺应当时的革命形势，他拍摄了一部《姊妹花》，与《吃吃的爱》相同的是，上流社会的妹妹二宝最终“良心发现”拯救了底层的大宝，虽然影片对社会的不公正进行了尖锐的批露，但来自上流社会的“良心发现”的施救备受当时的诟病——郑正秋的精英意识沦为调和主义的守旧与滞后，削弱了影片的批判性，阶层最后的血缘大和解恰恰是以反人道主义完成人道的和解。
83年后《吃吃的爱》再次上演阶层拯救的戏码，这是否又折射出潜藏于中国电影背后的亘古不变的吃人的市场逻辑呢？颇值得玩味的是，蔡康永在对玲玲寄托最后底层救赎希望的同时，也通过玲玲自身的虚伪与自私实现了精英阶层的自反。
她拒绝为娣娣使用任何的潜规则，理由是“谁也不能破坏规矩”，可当她自己因情感丑闻失陷于舆论的漩涡时，她却率先打破“规矩”：默认自己的公关团队借助娣娣完成焦点转移。这也再次暴露出了蔡康永自身创作处境的矛盾与挣扎——一方面，他渴望玲玲拯救娣娣，尽管死亡将近，但玲玲的善良还是帮娣娣圆了最终的演员梦；另一方面，身处于精英阶层久时，精明的蔡康永自然通晓精英假面背后冰冷的算计与残酷的竞争。
所以，娣娣的死在预示底层最终命运的同时，又获得了另一种绝望的逻辑:只有死亡，玲玲才会最终觉醒亲情的可贵，当精英阶层不得不失去唯一的情感时，他们才会良心发现实现阶层的义务。
当电影放至娣娣的葬礼场景时，玲玲说着煽情的话语流着伤痛的眼泪，我周围的观众们却不约而同地发出阵阵哄笑——银幕上的伤情戏在阶层拯救的幻想中沦为荒诞性的喜剧，玲玲的眼泪抚慰了底层生存的一切不堪与苦痛，仅仅依靠良心救赎跨越了资本时代辽阔的阶层裂谷，将现实世界里无法弥合的矛盾最终以死亡形式终结，这究竟是底层欲望幻灭后的葬礼？还是精英阶层彻底葬埋自身天真与伪善的告别式?连同娣娣一同埋葬的，或许还有精英群体晦涩与丑陋的阶层前史。
在娣娣行将离世的前夕，在玲玲的安排下，她重回片场与姐姐最终演完了那场姐妹分离的戏。飘飞的雪絮中，姐妹俩深情相拥，纵情嘻戏。就在欢乐的片刻，扣子连忙跑来，告诉玲玲片场管理员来了，玲玲立马带着娣娣离开了片场，凌乱的雪絮也散落一地，悄无声息。
在这场精英制造的古装幻梦中，底层是否真正抵达了大结局的彼岸呢？
- FIN -
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