今年，是我为戛纳开幕！
编者按：
去年春天，德斯普里钦到访中国，法国文化中心在国内多地推出了他的电影回顾展。不过真正问津者并不多，在豆瓣上观影人数最多《青春的三段回忆》也没有超过2000人，绝大多数电影都是区区两三百人看过。从影30多年，德斯普里钦拍到现在正好是第十部剧情长片，几乎部部都能登陆戛纳，可见艺术品质之稳定。在法国，他算是中生代里与阿萨亚斯齐名，人尽皆知的大导演。但中国影迷是很势利的，更确切说，是比较无知。但凡没有在三大电影节拿过大奖的导演，似乎就入不了法眼。德斯普里钦确实还真没怎么拿过奖，更何况名字也长，不好记。今年，戛纳70周年，之前网络上大家猜了很久开幕片会是啥，德斯普里钦《伊斯梅尔的幽魂》最后会担当如此殊荣，充分说明了这个片子，无论从质量、导演分量、卡司的分量都担当起今天法国电影中最强音，可以为一个全世界最重要的国际电影节致一份来自东道主的开幕辞。
闲话少说，今天我们的推送就来自于吴泽源去年在北京采访德斯普里钦全文，此文节选版曾经发表在《环球银幕》上。希望各位影迷能通过这篇访谈了解这位目前法国最重要的导演，也能因此有兴趣把他的电影找来补补课。
编辑部小焦
作者 | 吴泽源（北京）
编辑 | PEPE
本文首发《环球银幕》，已获作者授权，请勿转载
初识法国导演阿诺·德斯普里钦这个人,却是借由他的弟弟法布里斯·德斯普里钦,这是种奇异的感受。他弟弟经常在他的电影中饰演略显羞怯的知识分子,而当我们首次见到哥哥阿诺时,竟发现他的相貌、动作与面部神经的每一丝抽搐, 都和弟弟一模一样。从外表上看,德斯普里钦完全不符合我们对一位导演的刻板想象,五十多岁的他虽然头发渐少,却依 然保留着二三十岁男人的年轻面孔,而他说话时的轻声细语,待人接物时的礼貌备至,和总是带有羞怯味道的微笑,都散发出儒雅和柔弱的味道,让人没法把他跟一个常年活跃于戛纳电影节的当代准大师形象挂钩。
然而在儒雅的外表下,潜藏的却是一颗天蝎男的残酷内心。从处女长片《哨兵》里那颗惊天动地的腐烂人头开始,德斯普里钦就不断为观众带来着骇人听闻的场景与意象。在《伊斯特·康》中,同名女主角在舞台后的排练室里嚼烂了从地上捡起的碎玻璃;在《国王与王后》里,逝去的父亲通过书信诅咒着被自己宠坏的女儿,说自己的唯一遗憾就是死在了女儿前面。即便是他最温和的作品《吉米·皮卡尔》,探究的也是一个认知障碍患者的痛苦内心,而他亮相今年北京电影节的新作《青春的三段回忆》,更是用主人公保罗和埃斯特作天作地的异地恋情,把观众虐得死去活来。
《哨兵》
德斯普里钦的电影总是充斥着痛苦与挫败,这些特色在他一鸣惊人的成名作《哨兵》里便已显露。主人公马西亚斯是法国驻德国外交官的儿子,他在生命的前二十年里从未踏足过法国,父亲虽早已去世,却仍在他生命中阴魂不散。在他第一次去往巴黎的火车上,一颗突然出现在行李箱里的腐烂头颅,成为令他困扰不已的谜团。随着调查,马西亚斯渐渐发现,这 颗头颅属于一个服务于西欧资本主义阵营的前苏联科学家,而冷战时期两大阵营的晦暗往事,也让马西亚斯濒临精神崩溃。
作为一部在柏林墙倒塌后不久诞生的电影,《哨兵》清晰地描绘出了欧洲人在历史重压下的不堪重负,左翼与右翼思想在此时都已被证明是不可靠的,马西亚斯的无所凭籍,映射的正是整个欧洲在90年代初期的无根状态。
《国王与王后》
《哨兵》之后,德斯普里钦依然在拓展自己对家庭创伤与认知受挫的探讨。《伊斯特·康》表现了一个不受家人关爱的女演员通过虚拟角色寻找真我的故事, 被誉为“法国版《一一》”的《圣诞故事》则揭开了家庭记忆中的一道道疮疤。《国王与王后》中父亲的恶毒文字,甚至灼伤了女儿触碰过纸张的皮肤,而《吉米·皮卡尔》的认知错位,则源自对母权形象的畏惧。对德斯普里钦的大多数角色来说,不幸童年所埋下的邪恶种子,是潜藏在他们人生旅途中的定时炸弹,随时准备以恐惧、暴怒、眩晕或逃避的形式爆发,将角色引向精神失常。
也许对德斯普里钦的角色来说,只有爱情才是抑制失常的灵药,虽然它的药效早晚会失灵,但与恋人的相处,终究会让双方都更加了解自己。《我的性生活》与《青春的三段回忆》,是德斯普里钦两部以爱情为主题的电影,但两部电影的主人公保罗·戴达吕斯与其说是在与恋人相爱,倒不如说是在孤注一掷地通过恋人, 来界定自己的身份。
《青春的三段回忆》
两部电影中充斥着天马行空的浪漫告白,但主人公过于自我的爱情观念,让影片无法为观众带来最深感动。但打动观众大概也不是德斯普里钦想做的事,对他来说,让观众分担自我的焦虑,或是让作品与观众共享同一份焦虑, 才是他创作电影的意义。这样的电影,虽然会让我们在影院里焦躁不安,却也能教会我们该如何在走出影院之后,更自如地面对生活。
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专访 阿诺·德斯普里钦
关于自我身份与创伤
Q：您的电影总是聚焦于童年创伤，认知错位，精神分析，以及对自我的定位。为何对这些母题有如此执迷的情感？
A：我也不知道，因为我一生下来脑回路就是这样吧（笑）。不过我知道一件事。很多人会好奇，为什么我的所有电影都是关于家庭主题？我的第一部故事片《死者的生活》就是关于家庭的，但当时我的目标根本不是表现家庭主题，我只是想跟很多很多演员合作！所以我用一个家庭故事，为电影制造了很多个角色，那么如果这是我今生唯一一部作品，我也能死而无憾地说：我在我的电影里跟二十五个演员合作过了。
我喜欢拍摄家庭剧情的另一个原因是，传统电影中的英雄角色总是孤独的。他们自给自足，你从来都看不到约翰·韦恩在电影里向别人介绍自己的母亲和妹妹，因为那样的话他的形象就没那么伟岸了。但我喜欢让自己的男主人公向观众介绍家人，因为这种手法很有趣，并且让主人公更像个谦恭的普通人。至于选择表现有过创伤经历的角色，也是因为我认为这种角色让剧情更精彩，所以我会从自己的经历中找出创伤，为剧情所用。
至于自我定位，我留意到在自己的电影里，女性角色总是更清楚自己的身份。在《青春的三段回忆》中，埃斯特就是埃斯特，她的身份不需要旁人来佐证，她只需要独立地存在就够了。但我的男性角色总是更脆弱一些，他们总对自己的存在充满不确定感。对我来说，女人总是以一种强有力的方式存在着，而男人则更肤浅一些，更缺乏安全感，对自我有更少认同。所以我很喜欢用两种不同的方式去表现男性和女性。
关于失败的家庭关系
Q：您的电影中另一个常出现的母题是父母的缺席（《哨兵》，《三段回忆》），或是父母与子女之间爱恨交织的关系（《国王与王后》，《属于我们的圣诞节》）。它们是来源于您的个人生活，还是来源于像伯格曼电影之类的其他文本的影响？
A：是的，我在《属于我们的圣诞节》和《三段回忆》中都深入探讨过这一主题。我对这个主题感兴趣，是因为我们总认为父母与子女之间的爱是刻在基因当中的，所以我很好奇，当这种爱的机制突然失灵时，会发生什么。在《三段回忆》的第一段里，童年时期的保罗手持刀子威胁母亲。这个行为是种罪孽，而保罗与母亲之间爱的机制是失灵的，这为他的心灵留下了伤口。他只能在成年后通过与不同女人的相处来弥合伤口，赎清罪孽。
《属于我们的圣诞节》
对我的创作来说，伯格曼的电影有着巨大影响，特吕弗的电影也是。我一直难以忘记特吕弗在《四百下》中描绘女人的方式，还有主人公安托万·杜瓦内和母亲之间的糟糕关系，它们至今都让我深深入迷。但我也不知道我为什么会对此入迷，大概只是因为我觉得这种关系很适合用电影来表现吧。另一方面，在《哨兵》里出了问题的是父子关系：主人公的父亲很早就去世了，但这个可怕的形象仍然在主人公身上投下阴影。这样的设计是来自于莎士比亚和《哈姆雷特》的影响。
关于快要绝迹的电影语汇
Q：您的电影语言有种奇妙的不连贯的活力，充斥着溶切镜头（dissolve），圈入/圈出镜头（iris in/iris out），分屏（split screen），跳切（jump cut）之类视觉手法，而这些电影语汇在当代电影中已几近绝迹。可否向我们阐述一下这些视觉手法在您的电影中起到的作用？
A：像圈入/圈出镜头这样的手法，确实快要在当今的电影里绝迹了，它们是默片时代的产物；但我看过很多默片，我一向对电影史充满好奇。其实这些手法对电影人来说既是工具，又是玩具，比方说特吕弗很喜欢使用默片的视听语言，而在斯科塞斯的电影里，你能看到非常多的圈入/圈出镜头。我一直把拍电影视为游戏，所以我的玩心很重，想把所有能用到的玩具都用上。但我使用这些手法也不只是为了开玩笑，每次使用都有着明确目的。
例如，在《圣诞节》中，由凯瑟琳·德纳芙饰演的角色对丈夫说：“我得了癌症，我要死了。但我要死两次，因为就算病痛杀不死我，医生给我的药品也绝对能杀死我。”在这个绝望的时刻，我想把观众的注意力集中在德纳芙的脸上。但她在这一刻是平静而有尊严的，她没有大喊或是抱怨；而我也不想用前推镜头或推焦镜头去强调她的泪痕。这就是我喜欢圈入镜头的原因：在不做强调的前提下，让观众聚焦于细节。
《三段回忆》中的分屏镜头也是这样，它出现在影片的第三部分，而我需要这样一个镜头来告诉观众——电影从这一刻开始会有变化了。电影的第一部分短促地讲述了保罗的童年，第二部分则像是个独立短片，到了第三部分的开头，我觉得自己有必要跟观众说：“让我们进入正题吧。”在影片的前两部分中只有保罗一个人的主观视角，但是在第三部分里，更多的视角出现了：保罗的妹妹戴尔菲娜的视角，保罗的几个朋友的视角，埃斯特的视角……所以我觉得用一个分屏画面来提醒观众，这段故事里将会出现很多个视角，是个聪明的选择。而把这些化石级别的视觉工具/玩具古为今用，也是我一直在尝试的事情。
关于马修·阿马立克
Q：在您的新片中您再次用马修·阿马立克饰演了他在《我的性生活》中的角色保罗·戴达鲁斯，而这两部电影回溯了他从童年到三十多岁的人生旅程。那么对你来说，阿马立克是你的让-皮埃尔·雷欧，而保罗·戴达鲁斯是你的安托万·杜瓦内吗？
A：我不确定…因为从特吕弗和雷欧的关系来看，特吕弗像是父亲和老师，雷欧则像是儿子和学生。但马修本人就是个导演，我们的关系更像是兄弟情谊，所以与其说他是我的雷欧，不如说他是我的马尔切洛·马斯特罗亚尼。马修有种独特的幽默感，和我的电影是天作之合；我不喜欢和太严肃的演员合作，马修为角色带来的幽默色彩正是我需要的。他的这种特质和马斯特罗亚尼很像，既具有男性气概，同时又十分谦恭，嗓门不会太大，不会过分骄傲，这种审慎的魅力，是我喜欢他的理由。
马修·阿马立克
我喜欢马修另一个的理由是，他总能为我带来挑战。马修对我很苛刻。他在所有法国电影里演的都是同一种角色，虽然这种角色没有人能比他演得更好。但当我把《国王与王后》的剧本给他看时，他对我说：“阿诺，这剧本很棒，但我不想把《我的性生活》里的角色再演一遍了。你得给我证明这是个特别的角色。”我当时震惊了：“你在最近五个电影里演的都是同样的角色，凭什么我就得向你证明这角色不一样？”他说：“因为我们的合作是出于真爱，所以你得证明给我看。”
在《三段回忆》里他真的给了我惊喜。他在整部电影里只有三场戏，但他仍然是影片的核心！到影片的最后，你只想与他一起哭泣。这是一次让人心碎的表演。我觉得我自己做得也不赖，我也能时不时的给他惊喜。
关于新片
Q：给我们推荐一些您近期最喜欢的电影吧。
A：因为我这次要和贾樟柯见面，所以我看了他最新的一部作品，抱歉我记不得片名了。上周我在巴黎看了侯孝贤的《聂隐娘》，这两部电影都让我很震撼。所以确实很奇怪，我现在正在北京，而我最近受到的两次电影震撼刚好是侯孝贤和贾樟柯带来的，所以我可能帮不到你什么（笑）。
我最近还看了《荒野猎人》，我喜欢它。我所有的朋友都讨厌这部电影，我也不知道是为什么，他们都把它跟罗伯特·雷德福主演的电影《猛虎过山》（1977）作比较。我其实不怎么喜欢《荒野猎人》的那个导演（亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多），我不喜欢他之前的电影，但我特别喜欢《鸟人》。
而《荒野猎人》的摄影和调度方式也让我印象深刻，它确实是我看到的最有感染力的美国新片之一，虽然这种感染力更多是在技术层面。它的故事没什么深度，跟特伦斯·马利克的电影没法比，所以这位导演是一个令人印象深刻的成功导演，却不是最好的那类导演。但他的电影确实在技术层面让我受益良多。
-FIN-
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